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Septiembre 2020

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Ph: Pablo Jantus

Entrevista a Inés Armas

Por Martina López y Alejandro Olivera


Inés Armas es bailarina, coreógrafa y docente. Formada en Danza en el Teatro San Martín de Buenos Aires, donde integró el Elenco de Ballet Contemporáneo, y en la Escuela Municipal de Danza de Rosario, complementando su formación en la Escuela Graham y Alvin Ailey de New York. En 2004, obtuvo la beca “Dance Web Europe” para estudiar en Viena. En 2006 y durante ocho años, codirigió Cía.Móvil, un grupo de investigación y producción expresiva interdisciplinaria. Desde 2010, codirige el Programa de Formación para Artistas Contemporáneos de la Escena (FACE) y Galpón FACE, espacio cultural independiente del barrio de Parque Patricios. En 2016 se integra al Colectivo Dominio Público (CDP), grupo que entrecruza los mundos del arte, las tecnologías y el activismo. Entre algunas de las producciones en las cuales dirigió y participó figuran Los procesos de Franz (2008), Asociaciones Libres (2009), Objetos (2010), Cuerpo Extranjero (2011), Copia Original (2017), entre otras, participando en encuentros y festivales a nivel local e internacional. Como docente, se desempeña en el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea y la Universidad Nacional de las Artes (UNA), además de dictar cursos y seminarios en distintas provincias del país. Actualmente, trabaja en los proyectos “Impulso” e “Instalar Danza”, de la Fundación Cazadores; se encuentra desarrollando la nueva producción del CDP, Feed Carne Digital, originada en “algoRitmo”, proceso creativo que dirigió en el marco de “Proximidades Expositivas”, residencia realizada en Casa Sofía; y colabora con distintos espacios, proyectos y artistas contemporáneos.


En primer lugar, nos gustaría que nos puedas compartir una reflexión, a modo más general, sobre cómo lees el campo cultural y artístico en este contexto inédito que nos toca atravesar.

Creo que estos tiempos tan extraños, más allá de su lógica dificultad, son materia prima para la creación. Lo veo en muchas propuestas. En estos días, por ejemplo, me tocó ser jurado de una convocatoria  en Fundación Cazadores, una propuesta de residencia que se llama Impulso Cazadores y dirige Mariana Obersztern en la que leí muchos proyectos, y es muy rica la cantidad de disparadores que emergen de la situación de pandemia, de cuarentena y de encierro. Digamos que, quizás, esto potencia ciertas ganas de creación. También me ha pasado que al cambiar la perspectiva empezás a mirar otras cosas y evaluar el aporte que podés hacer como artista a la sociedad, y empieza a surgir mucho material que nos hace más conscientes de la capacidad de transformación que tiene el arte por la necesidad en estos tiempos. En este sentido, aportar cultura es pilar en sostener a las personas.

Desde la danza, particularmente, me dedico mucho a la docencia. En algunos espacios se pasó rápidamente a la modalidad virtual y en otros no tanto. Y bueno, fue todo un proceso de adecuación pedagógica al medio virtual, las clases las dicto por Zoom y moodle que es donde subimos material. Yo doy técnica Graham, que habilita un trabajo en casa, porque se trabaja todo un fragmento en el piso, se puede, digamos. Hay pibes que practican en uno y medio por uno y medio, hay ejercicios que tienen que ver con movimientos del torso que los pueden hacer. Después hay una segunda parte que es más espacial, bueno, como se pueda. Me pareció que les estudiantes le pusieron todo y han conseguido hacer un proceso muy interesante, trabajando otros aspectos también. Por ahí no tienen el espacio ideal para bailar, pero al estar en esa situación se conectaron con otros tipos de energías que me resultaron interesantes de ver. Tal vez lugares más íntimos que no se animaban tanto a probarlos en presencial los han explorado estando en su casa. Esto en el ámbito de los que están formándose como profesionales, pero también se vio mucha voluntad en las personas que quieren tomar clases para ellas, para sí mismas. Mucha gente se animó, dijo “bueno, voy a hacer danza” o “siempre quise bailar y ahora tengo más tiempo”, y vi con mucha alegría también este fenómeno, dar clases para gente no bailarine. Creo que ahí descubren algo, una conexión con el cuerpo, sensaciones para pasar al movimiento, muy interesante. Por último, la dimensión política, a través de un movimiento enorme de bailarines que nos hemos agrupado en el Frente de Emergencia de la Danza y estamos gestionando políticas públicas y acciones solidarias desde el Colectivo. 

Justamente te queríamos consultar sobre este último punto. Entendemos que en este marco las artes escénicas y, específicamente, de la danza tienen problemas singulares: ¿qué está pasando hoy en el ámbito?

Históricamente, se puede decir que la danza es una de las disciplinas menos organizadas por diferentes cuestiones. Por un tema de informalidad, porque a veces estamos con muchos trabajos dispersos. Tampoco tenemos un sindicato como sí tiene el teatro o los músicos o una ley nacional de danza, como sí pasa en otros sectores. No tenemos tampoco un instituto como el INT, por ejemplo. Entonces, todas esas luchas que les bailarines en algún momento abordaban siempre se veían interrumpidas, pero esta vez pareciera ser que esta fuerza, muy grande a nivel federal, se está encaminando hacia algo muy interesante. Y hay una escucha de parte del gobierno, más del Nacional, pero también estamos hablando con la Ciudad, que es un poco más difícil. Hay cosas importantes dando vueltas, que no siempre son buenas, pero yo les veo algunas cosas para aprovechar. 


En la danza hay organizaciones, pero muy atomizadas, entonces el contexto ayudó, la energía y la necesidad, a la creación del Frente. Hay muchos espacios en todo el país, la danza no es solamente la contemporánea que hacen algunos o tiene más presencia en las ciudades. Hay mucha danza en la provincias, en todos lados hay estudios para niñes, flamenco, tango, folclore.


Nos parece muy positivo que se estén organizando de esta manera, bienvenido que el contexto permita estas posibilidades. En concreto: ¿cómo se organizan y qué acciones están llevando a cabo?

Primero hicimos un plenario nacional donde se contó la iniciativa, tuvimos que gestionar un Zoom porque éramos más de trescientas personas. Después hay una asamblea semanal y también comisiones en las cuales se van agendando reuniones. Yo estoy en la de Ciudad de Buenos Aires, donde el Gobierno nos dio primero una entrevista con el Ministro Avogadro, que luego nos derivó con su Jefa de Gabinete, con quien se van haciendo reuniones quincenales. Ahora estamos trabajando en la Ley de Prodanza en la Ciudad, por ejemplo. Estamos intentando tener esta constancia, no sin dificultades. Aparte de este diálogo que venimos impulsando, también estamos haciendo acciones solidarias dentro del propio sector. La última de esta semana, que fue un boom, fue una oferta de clases virtuales becadas para gente que no las pueden pagar. Y no paran de llegar mails y mensajes. Ahi ves que hay un montón de gente que quiere hacer danza pero no se le daba, y bueno, aprovecha. Un poco lo que estaba pasando es que el gobierno nos ve como “Los que piden, los que piden”, pero no están viendo lo que hacemos y damos, y cuando pasó esto fue como, “Apa, pero también ofrecen”. Fue interesante.

En la danza hay organizaciones, pero muy atomizadas, entonces el contexto ayudó, la energía y la necesidad, a la creación del Frente. Hay muchos espacios en todo el país, la danza no es solamente la contemporánea que hacen algunos o tiene más presencia en las ciudades. Hay mucha danza en la provincias, en todos lados hay estudios para niñes, flamenco, tango, folclore.

Todos esos espacios, que muchas veces están en la informalidad, de repente empezaron a necesitar esto: o cerramos o hacemos algo, nos juntamos y pedimos un rescate. Esa fuerza se está empezando a sentir porque de verdad que es mucha gente, se empieza a ver circulación de trabajadores, economías. Este lugar vino a habilitar un diálogo con más peso con las autoridades y una mirada específica sobre el sector. El Fondo Desarrollar, lanzado por el Ministerio de Cultura de la Nación, por ejemplo, contempla por primera vez la categoría “Estudios de danza”, y esto es un poco por el empuje de este Colectivo y de otras organizaciones que están empujando esto.

Ph: Pablo Jantus

Contamos ahora un poco sobre tu formación y tu oficio de coreógrafa, bailarina y docente de danza. 

Yo bailo desde muy chica, desde niña, ni recuerdo. Vivía en Rosario y me formé más como bailarina clásica en la Escuela Municipal. Cuando tuve edad de decidir cosas, empecé a venir a Buenos Aires a estudiar y conocí a algunos profesores del Teatro San Martín, y me empezó a gustar el contemporáneo. En ese momento estaba Oscar Araiz como director, un gran coreógrafo, me interesó mucho. Fui a audicionar a esa escuela, que era para muy poca gente. Rendí y quedé seleccionada. Y ahí, con apoyo familiar, pero también con bastante duda, porque era un todo esfuerzo, evalué venirme de forma permanente. En ese momento no había mucha alternativa si te querías dedicar de una manera profesional a la danza. Hoy es distinto. Así que bueno, ya tenía aprobado tercer año de abogacía, que era también todo un tema en la familia, pero decidí venir a Buenos Aires con la condición de seguir estudiando en la UBA, cosa que hice y me recibí unos años después de terminar en el San Martín. Y bueno, esta etapa me cambió mucho el día a día, porque pasó a ser una vida dedicada a la danza, más allá de que seguía yendo a la universidad a la noche. Bailaba todo el día y a la noche estudiaba, un tiempo muy sacrificado también.

En esta época empecé a conocer los ambientes de la danza contemporánea, los grupos, el arte independiente, la movida cultural de la Ciudad, los festivales internacionales. Fue una formación intensiva de cuatro años donde conocí a mis amigues de la vida, de la formación, que aún son como hermanes. Viven por todo el mundo porque al terminar ese periodo era más fácil viajar, así que muches emigraron a hacer sus carreras en el exterior. Yo entré en la Compañía del San Martín y estuve dos años como bailarina profesional. Después de eso viajé, fui a estudiar una temporada en Nueva York, en la Escuela Marta Graham, que es la técnica que yo dicto. Y después gané una beca para ir a Viena donde estudié con David Zambrano, un artista muy renombrado, uno de los pioneros de todo un movimiento de danza contemporánea, y también con otros maestros. 

Acá participé de varias producciones de compañías independientes. Me di cuenta, al salir del San Martín, que me gustaba mucho la investigación. Porque si bien ahí tenés una formación de alto nivel técnico, la danza se queda en el formato más tradicional, de cuerpo de baile. Sentí que lo mío iba a estar en la investigación de la danza, pero en cruce con otras disciplinas. Empecé a ver obras que me rompieron la cabeza y a investigar con otros artistas. La danza profesional independiente en Buenos Aires requiere a veces de trabajos complementarios, es más bien inestable la situación. 

Entonces, la docencia y la práctica artística van de la mano, para poder hacerte un bagaje de trabajo. La docencia yo la veo también como práctica artística. Lo que yo trabajo en mis clases es pura investigación, trato de cruzar esas dos facetas, y de hecho lo que me sostiene es ese medio. Cuando doy clases estoy investigando cosas que después me van a servir para las obras y así. Lo escénico lo pruebo en las clases también. 

Me interesan mucho esos cruces con la ciencias sociales y duras, la salud. Estoy investigando con Andrea Manso, kinesióloga, osteópata y una gran investigadora, ella es una inspiración muy grande sobre cómo abordar el cuerpo desde la salud y la potencia, porque en la danza las lesiones son un problema, como te exponés a eso.

Hace ya catorce años conocí a Fagner [Pavan] en Brasil, que es dramaturgo, director y actor. Empezamos a hacer obras juntos en un momento en que yo estaba lesionada, entonces empecé a investigar y escribir desde la dirección, que nunca lo había hecho. Formamos un grupo que se llamó Compañía Móvil, con el cual hicimos varias obras, y al mismo tiempo generamos FACE [Formación para Artistas Contemporáneos de la Escena] con Victoria Viberti, una compañera de la danza y de la vida. Y luego entramos en lo que es el Galpón FACE,  a tener un espacio propio, que es un trabajo enorme. Y, por último, me integré al Colectivo Dominio Público, que es una plataforma de investigación en lo performático en cruce con la danza, el periodismo y el artivismo.

Hoy, en situación de cuarentena, ¿cómo estás llevando el trabajo de experimentación y creación?

Actualmente, dentro del Colectivo Dominio Público, estamos trabajando un fragmento de una obra en proceso que se llama Feed Carne digital, que tiene que ver con la tecnología, se trata de cómo nosotres mismes alimentamos al sistema a través de nuestras imágenes y nuestros datos. Por el momento estamos experimentando alternativas visuales para la virtualidad, desde la imagen y el movimiento. Al principio, sentimos mucho rechazo hacia pasar “cómodamente” algunas cuestiones a este lenguaje y pensamos en esperar a que se levantara la cuarentena para empezar a ensayar, porque nos agotaba trabajar tanto con las pantallas, y nos costaba encontrar el tiempo. Pero surgió una convocatoria del grupo CRÍA, que se llama Testeos Performáticos, para presentar una propuesta virtual, y decidimos probar en ese formato. De todas formas, todavía hay algunas resistencias dentro del grupo, porque una cosa es pensarlo y otra es probar dentro del cuadradito.

Hay una incomodidad en la falta de contacto, de corporalidad, de sentir a le otre. Siempre los ensayos fueron espacios muy felices para el Colectivo, para todos los grupos de teatro en general. Eso se extraña mucho, el disfrute del encuentro. No tenerlo te genera como un vacío. Pero vamos manejando esa angustia y buscamos explorar para traspasar esta dificultad.

Es muy difícil pensar en una vuelta a lo presencial con la pandemia circulando, creemos que va a ser larga. Lo nuestro es lo corporal, necesita el contacto, rodar en el piso por donde le otre pasó, y transpirar, no podés evitar eso. No vemos mucha posibilidad de encontrarnos presencialmente hasta que no haya un freno a la pandemia, una vacuna.


Hay una incomodidad en la falta de contacto, de corporalidad, de sentir a le otre. Siempre los ensayos fueron espacios muy felices para el Colectivo, para todos los grupos de teatro en general. Eso se extraña mucho, el disfrute del encuentro. No tenerlo te genera como un vacío. Pero vamos manejando esa angustia y buscamos explorar para traspasar esta dificultad.


Sin embargo, con estudiantes he hecho movidas performáticas o muestras virtuales, a pesar de las mismas angustias. Hay un fragmento de una obra, que como repertorio la enseño yo siempre en el San Martín, que es de un coreógrafo americano que se llama Alvin Ailey. La compañía que él creó es de bailarines principalmente negros, fue un éxito muy grande en la danza americana. Casi todas las obras están basadas en la musica religiosa de los negro spirituals. Tiene mucho contenido espiritual. Este año enseñé un solo y, justo cuando lo empiezo a enseñar, sucedió lo de George Floyd en Estados Unidos. En la obra original que estaba enseñando hay un solo de un bailarín. Y cuando vi las imágenes de George Floyd, de cómo el tipo lo estaba sometiendo, me recordó mucho a ese solo, fue una coincidencia. Estuvo bueno, porque lo estudiamos virtualmente con mis estudiantes jóvenes, que tienen 18, 19 años, y no estaban enterades del hecho. Les mostré el video y la coreografía, avisándoles que no era algo lindo pero que era importante conocer lo que estaba sucediendo. Fue muy fuerte. Después hice un video con eso. Para mí esas cosas tienen significación, y cada pibe le ponía también su momento, su contenido a la súplica, a la lucha. Porque es como una súplica la coreografía. 

Es muy interesante ese cruce entre la situación de creatividad en la intimidad que comentabas respecto a les estudiantes, esta situación particular de cuarentena, que genera algo insospechado en la danza. Y al mismo mismo tiempo poder proponer el acercamiento con hechos políticos como el que mencionás. 

La docencia es un rol de formación en la cultura. Por temas de espacio, yo por suerte voy al Galpón [Face]. Tengo ahí un espacio muy grande en el cual estoy sola. Eso también es muy fuerte, muy chocante. Entrás ahí y decís: nos costó tanto tener este espacio; tantos años, tanto trabajo, tanto dinero… y ahora que lo tenemos, está vacío. Es enorme. Hubo algunas clases que las tuve que dar en mi casa, porque al principio de la cuarentena no podía ir, pero hace un tiempo empecé a ensayar en el Galpón, porque puedo llegar caminando. Como docente, a veces veo a les chiques ensayar en lugares muy chiquitos, ves cómo pasa la madre, el hermano, el hermanito jugando, el perro, el gato. 

Hay muches que viven en espacios muy pequeños y bailan igual. Es fuerte, porque ves el esfuerzo que están haciendo, cómo siguen tratando de estudiar, de aprender, de practicar, de ensayar. Tienen pasión. Si no tenés pasión, esto no lo hacés. 

Actualmente, te toca codirigir Galpón FACE: ¿cómo nace este proyecto y cuáles son sus lineamientos principales? ¿cómo es trabajar desde el rol de gestora de un espacio independiente de estas características?

El proyecto de formación FACE empezó en 2010. Empezamos a trabajar en una sala alquilada en el barrio del Once. Después de varios años de trabajo, y de haber desarrollado una trayectoria y cierto reconocimiento, decidimos formalizar el grupo en una Asociación Civil para poder gestionar becas a través de subsidios, por ejemplo. Y luego empezamos a buscar espacios, para tener uno propio. Necesitábamos un espacio grande, que es algo que la danza no suele tener. Apareció en 2015 un galpón en Parque Patricios, que estaba muy venido abajo y no se usaba hacía años, eso nos permitió alquilarlo a un precio conveniente. Fue una decisión fuerte, estábamos en un momento en que comenzaba el gobierno macrista y sabíamos que lo que se venía iba a ser difícil para la cultura. Pero Fagner va muy para adelante, pone riesgo en lo que hace y yo lo seguí, porque vi que esa energía estaba buena para el momento. Alquilamos el galpón en junio y en agosto empezamos a dar clases. Hacía mucho frío, porque no había lana de vidrio, ningún tipo de calefacción ni aislación. De a poquito lo fuimos acondicionando. 

A partir de ese primer programa de formación de artistas como trayectoria de dos años, FACE se empezó a ampliar hacia otros proyectos. Siempre tuvimos interés en lo social: gestionábamos becas y había muches becaries de otras provincias. Eran pibes que venían a estudiar y les dábamos el espacio para ensayar. Organizamos la logística, a veces lo hacíamos con intercambios por laburo en el espacio: de mantenimiento, de boletería. Luego, en 2017, se integró también el proyecto ABISMO de danza aérea, aprovechando la altura del espacio para poder usar arneses. Y el año pasado nos llegó la propuesta de incorporar el proyecto Adolescencia, que tiene como eje la transformación social a través de talleres para adolescentes que viven en condiciones de vulnerabilidad social. Era un proyecto que ya venía desarrollándose y que nos propusieron y aceptamos albergar, generando un convenio entre FACE y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para poder llevarlo a cabo. Fue muy transformador para nosotres y para el espacio recibir a les jóvenes y ponerles en contacto con les jóvenes que ya estaban formándose como bailarines en FACE. Se empezó a gestar una cuestión más territorial, de armar una red de distintos grupos de artistas que se estaban formando y que a la vez estaban  gestionando proyectos. 

Muches egresades de FACE, después de estos 10 años de trayectoria, están entrando a trabajar como docentes y como artistas, proponiendo sus propios trabajos escénicos. Todo esto hizo que se armara una “Colectividad FACERA”, como la llamamos nosotres: “seres faceres” que rondan este espacio y se organizan en diferentes formatos, grupos, propuestas. Está la pata de la formación, la pata de talleres, la pata escénica; también el Colectivo Dominio Público, que ensaya en el espacio. El año pasado hicimos un ciclo de obras de todes les “faceres” de las distintas generaciones, por los 10 años del proyecto. Mi rol en Galpón FACE pasa por coordinar algunos aspectos, como la gestión de financiamientos, subsidios, fondos. En la Asociación Civil ocupo el rol de Presidenta, Fagner es el tesorero y Victoria es la secretaria, nos vamos rotando los cargos. Pero además Victoria se dedica mucho a la parte pedagógica de FACE y Fagner a la programación y coordinación de la sala, que implica el contacto con las compañías y grupos.

Ph: Abismo Danza

A mi entender, las obras performáticas ganan mucho cuando hay un trabajo desde la expertise del movimiento del cuerpo en escena. Cuando no lo tienen, siento que falta un trabajo fino, que hay mucho ruido. Esto no significa que toda performance tenga que convertirse en una obra de danza, sino que haya decisiones claras en el cuerpo de le artista que pone el cuerpo.


Mencionaste el Colectivo Dominio Público: ¿nos podés contar un poco qué función cumplís allí y que venís aportando a ese Proyecto?

El proyecto Colectivo Dominio Público comenzó cuando Fagner, con el periodista Esteban Magnani y el investigador y dramaturgo Maxi de la Puente, comenzaron a escribir una obra basada en la autobiografía de Julian Assange. Trabajaron en la investigación y la escritura del guión durante un año, que derivó en la obra Ciberpunks. A partir de eso fueron adoptando este nombre, “Colectivo Dominio Público”, con la propuesta de una interacción entre el periodismo -como base de investigación de la “realidad”- el teatro y la performance. 

Mi participación en ese proyecto fue más bien de asesoramiento, porque fué muy cerca del nacimiento de mi segundo bebé. Lo que me interesó aportar al Colectivo fue una mirada sobre el movimiento, desde la observación y el acompañamiento. 

A mi entender, las obras performáticas ganan mucho cuando hay un trabajo desde la expertise del movimiento del cuerpo en escena. Cuando no lo tienen, siento que falta un trabajo fino, que hay mucho ruido. Esto no significa que toda performance tenga que convertirse en una obra de danza, sino que haya decisiones claras en el cuerpo de le artista que pone el cuerpo.

Más adelante ya participé como coreógrafa y bailarina de la obra Copia Original, que estuvo principalmente basada en la danza. Buscamos referentes, coreógrafes famoses y tradicionales para usar y revisitar su material. Hicimos un “remix” de distintas obras de distintes autores para pensar el tema de la autoría y el original en el arte y en la cultura. Es una obra que hizo muchas funciones en el Galpón y también participó de festivales. Luego, en la obra Sinfonía Big Data, volví a participar como asesora dentro del colectivo multidisciplinar. Trabajé fino el estudio del movimiento como una herramienta más de la obra, que estaba más centrada en lo performático y visual, como una experiencia inmersiva. Algunas de las performers que participaron eran bailarinas formadas en FACE, y pude aportar con ellas este tema más profundo de qué calidades del movimiento se podían abordar, o qué tipos de cuerpo se podían elegir para cada momento. Entonces, en el Colectivo, a veces estoy presente como performer, y otras veces acompaño como asesora, pero siempre sobre el movimiento.    

¿En qué proyectos personales y colectivos estás trabajando actualmente, sean artísticos o de gestión (o ambos)? Contanos un poco qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

El año pasado hice un trabajo cortito de residencia en Casa Sofía que se llamó AlgoRitmo, donde nos preguntamos por el destino de la corporalidad en la era digital, donde todo se vuelve más virtual y menos corporal: ¿Qué va a pasar con el cuerpo, con nuestros cuerpos? En esa línea creamos una especie de set de foto publicitaria con una mesa donde apoyar los objetos para sacarles fotos, en la cual interactuaba una bailarina -Laura Peña- como un cuerpo objeto, que iba mutando. Trabajamos sobre imágenes de la publicidad, como cuerpos-objetos que se venden, dejando ver el conflicto de la interioridad de la materia misma al estar siendo expuesta en sentido comercial. El conflicto de la transformación de ese ser como algo rentable. En base a eso empezamos a investigar una propuesta en formato virtual para Feed. La propuesta es generar una experiencia en la que a les participantes se les va a decir que son libres de elegir navegar por cinco salas virtuales diferentes. En cada una de ellas entrarían en un lugar donde se les propondría mucho confort y placer, pero al mismo tiempo se les obligaría a dejar algo, a otorgar algún tipo de dato que después va a ser usado. La idea es mostrar cómo funciona el sistema. Algunas salas van a tener un tono más irónico o de humor y otras un tono más poético, de construcción de estados. Esta obra, que este año se propone de forma virtual, también va a tener un formato presencial e inmersivo. Ya veremos cuándo. 


Redes y contactos

Fb: @inesarmas

Ig: @inesarmas


Ph: Andrew Milligan


“Del otro lado de la reja está la realidad, de este lado de la reja también está la realidad; la única irreal es la reja” (Fragmento de La verdad es la única realidad, de Francisco Paco Urondo, Cárcel de Villa Devoto, abril de 1973).


Se trata de un espacio de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos donde confluyen actividades académicas y artísticas emergentes y en permanente diálogo y transformación. Actualmente, dirigido por el Profesor Nicolás Lisoni, el CCUPU integra un equipo profesional de coordinadorxs, asesorxs, especialistas y docentes que gestionan las distintas áreas del Centro Cultural (Visuales, Escénicas, Música, etc.).

Entre su oferta en formación figuran la Diplomatura en Proyectos Culturales y Producción en Espacios de la Cultura (DIPOC), orientada a la sistematización de prácticas culturales a partir del aprendizaje de herramientas concretas de gestión; la Diplomatura en Dramaturgia (DD), realizada junto a entidades del sector teatral como la  Asociación Argentina de Empresarios Teatrales y Musicales (AADET), Argentores, Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (SAGAI) y Asociación Argentina de Actores, y las Residencias Creativas en Danza (BROTE), donde se desarrolla un programa de acompañamiento para procesos de creación orientados en danza contemporánea. En todos los casos, la formación incluye la realización de mesas y jornadas, seminarios y talleres abiertos a la comunidad.

El Paco Urondo fue y es sede de eventos y actividades que abordan temáticas de interés contemporáneo, problemáticas sociales, tendencias tecnológicas y agenda de género, por ejemplo: Bienal Sur, Festival de Cine Migrante, Festival de Cine Ambiental, Encuentro Nacional de Escritura en la Cárcel, Ciclo de Música Urondo Contemporáneo, Micro Ciclo Escénico en el Centro,  Ciclo Mujeres en Escena, entre muchos otros.

Como centro cultural de la universidad pública, el Urondo tiene como uno de sus objetivos centrales la articulación de programas de formación y producción  artística-académica a nivel nacional e internacional, contribuyendo a la ampliación de derechos y a la democratización de las expresiones culturales.


Dirección

25 de mayo 201 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Redes y contacto

Web: http://pacourondo.filo.uba.ar/

Fb: @ccupacourondo

Ig: @ccpacourondo

Tw: @CCPacoUrondo

Correo: ccupacourondo@gmail.com


Abrahuella tiene su origen en Agosto de 2016, cuando Sil Gordillo y Emiliano Llere, dos musicxs que actualmente residen en Santos Lugares, conformaron el dúo Desandando. Con esta formación, en el año 2017, grabaron con nombre homónimo su primer material discográfico. Este fue distribuido a través de las plataformas digitales y presentado en Circe. Fábrica de Arte en 2018. En esa ocasión, también grabaron el álbum Vivo en Circe

En 2019 se sumó Juan Alves como percusionista y el proyecto pasó a llamarse Abrahuella. Ese mismo año comenzaron con la grabación de “Hecho de Sur”, su segundo disco de estudio que se puede escuchar en las plataformas digitales. 

En 2020, en plena pandemia mundial por COVID-19, lanzan “Hecho de Sur” y vuelven a establecerse como dúo, debido a la retirada de Juan Alves del proyecto. “Hecho de Sur” es presentado en vivo de manera virtual a través de sus redes durante la cuarentena. Actualmente se encuentran produciendo nueva música desde su estudio hogareño El Abra y nutriendo el proyecto con nuevas búsquedas sonoras. 

En su joven trayectoria, Abrahuella se ha presentado en distintos espacios de la Ciudad de Buenos Aires, como La Vieja Guarida, Circe Fábrica de Arte,  Club de Música, Musicleta, La Casa del Árbol (en el marco del ciclo Cancionautas), Centro Archipiélago Canario de Buenos Aires (en el Festival Artistas con Raíz), La Quince, entre otros. También han tocado en el Gran Buenos Aires, participando en el Ciclo Búsquedas Sonoras (2017), organizado por la UNGS, Festival Viví la Patria (2018) y la Noche de los Museos (2018), ambos organizados por la Municipalidad de Tres de Febrero, en Club de la Música (Villa Ballester) y en el C.C.Arte y Vida en el Ciclo La Cosa Cultural (2019). A nivel internacional, se han presentado en el bar Invisible de Barcelona, con un formato acústico.

En su último trabajo, “Hecho de Sur”, la música de raíz se resignifica con las búsquedas sonoras de sus integrantes, nutridas de su vínculo con el folclore, con la ciudad que habitan, con la danza, el rock y otras músicas populares. Su lema es hacer folclore desde lo que cada unx es, partiendo de que este, como manifestación artística popular, es dinámico, se modifica a lo largo del tiempo y las generaciones, enriqueciéndose y siendo así la voz de su pueblo y de su tiempo. 

Durante este tiempo de pandemia, Abrahuella participó en el Festival Internacional “Anima Fest Desde Casa”, evento organizado por Ánima Prensa y apadrinado por Palo Pandolfo. También realizan vivos a través de sus redes sociales y participan de distintas iniciativas para seguir en contacto con su público. Como parte de su proceso creativo, se encuentran produciendo un nuevo single, Niebla buena, nacido de la exploración e indagación personal, artística y comunitaria en un contexto novedoso para la sociedad.


Redes sociales

FB: @abrahuellamusica

IG: @abrahuellamusica


Ph: Micaela Giudici

Por Rocío Navarro


“Pero allá lejos todavía hay una hoguera

donde se abaten las estrellas humeantes

y quienes las vuelven a encender les piden

que se eleven hasta esas llamas sublimes

y que ardan con ellas

Oh público

sean la antorcha inextinguible del fuego nuevo”

Apollinaire, Las tetas de Tiresias

A la hora de hablar acerca de posporno es inevitable referirnos a la pornografía. Sabemos que el porno se erige como el discurso en el que se alojan todas aquellas prácticas hegemónicas heteronormativas que dictan, de alguna manera, el reglamento de la estructura sexogenérica que se impone, se legitima y se recrea una y otra vez en cada cumshot, en cada primer plano de las penetraciones que recortan rostros, subjetividades, identidades.Y allí en donde el porno impone sus representaciones de prácticas sexuales determinadas, ejercidas por sujetos con roles genéricos asignados, el posporno funciona como resistencia a ese discurso y des-genera, echando luz sobre otras corporalidades, otras prácticas y otros placeres.

La sexualidad: el dispositivo y la resistencia posporno

Ya Foucault en Historia de la sexualidad analizaba la sexualidad en términos de resultado de la elaboración de cierto tipo de discurso: de saber sobre el sexo. Así, identificó una serie de estrategias y operaciones que sucedían en el orden del discurso y que reproducían una y otra vez los efectos de sentido del ejercicio del poder. Hoy, en esta sociedad posmoderna, la reproducción de estos discursos se da de manera más copiosa y significativamente más veloz. 

La sexualidad, entonces, es entendida como una tecnología -sostiene Preciado- que pertenece al orden del control biopolítico y que, en tanto régimen de dominación social, corta, divide los cuerpos sexuados y circunscribe el placer a la estimulación de ciertas zonas erógenas ¿Cuáles son esas zonas erógenas? nos preguntaremos. Y sí, claro,  son aquellas zonas en donde se alojan los órganos reproductores. La reducción del cuerpo a esta diferencia sexogenérica reproduce la asimetría de las relaciones sociales, históricamente construidas. La sexualidad en la sociedad heteronormativa es profundamente ideológica y el discurso pornográfico un reproductor del saber/poder sexual por excelencia. 


La reducción del cuerpo a esta diferencia sexogenérica reproduce la asimetría de las relaciones sociales, históricamente construidas.


Las estructuras de relación genérica dentro del porno se retroalimentan y multiplican/clonan a las identidades sexuales, ayudados por las tecnologías que vehiculizan esas representaciones: cine, televisión, literatura, etc. De esta manera, los discursos respecto de lo sexual se encuentran de forma permanente en el centro de la escena con el fin de delimitar biopolíticamente a los individuos, corregir cuerpos, moldear sexualidades que encajen en esa legitimidad discursiva. 

El valor de las prácticas sexuales se traduce en identidades que deben cumplir con el imperativo de ser dichas: todo lo que debiera pertenecer a la esfera privada hoy es de dominio público. Preciado llama a este tipo de estructura sociedad farmacopornográfica -actualizando a Foucault-, y es en ella donde se da la inversión definitiva del espacio público/privado, la industria sobre lo subjetivo, lo interior, lo íntimo, la pérdida de la propia soberanía corporal. Las tecnologías de poder se inscriben en los cuerpos. Son el cuerpo.

La industria pornográfica vehiculiza esa inversión y, en su dispositivo adoctrinador, los actos performativos explotan el plusvalor que se halla en la puesta en escena de los cuerpos y la repetición mecánica que provoca esa ilusión hiperrealista del porno mainstream: el círculo vicioso del placer como satisfacción frustrante. La producción de la libido capitalista se encuentra codificada en ese deseo que circula de cuerpo/objeto en cuerpo/objeto, generando la ilusión de liberación en un gesto que no hace más que perpetuar nuestra sujeción a la estructura. Este placer -capitalista- opera como valor de cambio en una sociedad -dice Preciado- regida por tecnologías que no solo son performáticas sino prostéticas: las representaciones funcionan como prótesis de las subjetividades.

La sociedad, entonces, funciona utilizando lo sexual como una distribución de gustos que se encuentra -indefectiblemente- atravesada por cierta idea de moralidad. La presencia del elemento moral aquí no es menor, ya que genera una transgresión ilusoria que, por supuesto, se encuentra contemplada, en tanto resistencia, por el mismo sistema y que, eventualmente, se traducirá en nuevas identidades sexuales que el sistema incorporará. Parece ser un sistema cerrado, sin escapatoria, ya que norma e interdicto son, a las claras, caras de una misma moneda. 


La producción de la libido capitalista se encuentra codificada en ese deseo que circula de cuerpo/objeto en cuerpo/objeto, generando la ilusión de liberación en un gesto que no hace más que perpetuar nuestra sujeción a la estructura.


Sin embargo, el recorte de los cuerpos delimita un adentro y un afuera de esa legitimidad sexogenérica impuesta, y mientras los discursos hegemónicos recogen lo que queda por dentro, los márgenes y los desechos que permanecen fuera son recogidos por la fértil y productiva cúpula del posporno.

La pospornografía se nos presenta como un campo en el que se puede deconstruir aquellas oposiciones binarias y hegemónicas del sexo que habitan en el porno convencional y las relaciones genéricas que construye. El discurso posporno habilita un uso subversivo de los dispositivos hegemónicos, pone de manifiesto los placeres y sexualidades de aquellos sujetos marginales, de las minorías y de las disidencias. En un gesto de resemantización, el posporno permite que en los discursos sobre la sexualidad se libre la batalla por el sentido, se resignifiquen las prácticas y emerjan representaciones de lo abyecto del sistema.

Si la sociedad pornográfica produce placeres rizomáticos, la dimensión performativa del discurso posporno funciona como una línea de fuga que condensa la transgresión real y encuentra el placer allí, en los márgenes de la cultura porno, en un plan de consistencia deleuzeano: el posporno, en toda su dimensión anticapitalista, genera puros devenires, indefiniciones, agenciamientos por sí mismos. 

En esta línea, el posporno funciona como una máquina de guerra que desterritorializa las prácticas sexuales y, sobre todo, las representaciones de esas prácticas y deseos impuestas por los dispositivos de poder sobre los cuerpos/sujetos: es la inauguración de nuevas prácticas relacionales que desarman la sujeción a un sistema de géneros y que de ninguna manera busca institucionalizarse como una nueva cultura relacional. 

Preciado mismo plantea en Manifiesto contrasexual ponerle fin a la naturaleza como origen que legitima este sistema sexogenérico mediante una serie de prácticas contra-sexuales que consistirían en reconocer la arquitectura política del cuerpo y desarmarla por completo -una meseta, un cuerpo sin órganos-, explorando otras prácticas que proporcionen placer alternativas al discurso hegemónico.


 Un excurso, un desvío de lo corporal y lo relacional a un fuera de foco en la sociedad farmacopornográfica.


Las manifestaciones pospornográficas también deben inscribirse dentro de este posicionamiento crítico frente a la sociedad y la representación porno. 

Mediante una multiplicidad de expresiones – audiovisual, fotografía, performance, artivismo- el posporno funciona trabajando sobre el discurso pornocapitalista:  desarticula lo normativizado e institucionalizado por la cultura y desarma la coherencia intrasistémica de sexo-género-deseo. El reordenamiento de estos elementos, puestos al servicio del placer, trazan la fuga hacia nuevos espacios, allí en donde solo se encontraban las abyecciones del sistema, aquello que no podía ser enunciado hacia el interior del discurso legitimante de las prácticas dictadas por el dispositivo de la sexualidad. Un excurso, un desvío de lo corporal y lo relacional a un fuera de foco en la sociedad farmacopornográfica

Arte y posporno

El posporno, dijimos, se construye como un campo de acción que no puede -ni quiere- ser definido para ingresar en la lógica clasificatoria de los dispositivos de poder. En ese sentido, podemos pensarlo como un territorio que no tiene límites, que constituye un sitio para nuevos agenciamientos, nuevos devenires. Un lugar que aloje una multiplicidad de representaciones sexuales que no necesariamente deban traducirse en identidades, sino que, simplemente, sean en sí mismas. No hay límite en los géneros y las formas que lo pospornográfico adopte para manifestarse. La reapropiación de las herramientas utilizadas por el discurso pornográfico se ponen al servicio de la creación de nuevos órdenes de sentido, visibilizando aquello que constituía los márgenes de lo sistémico, como por ejemplo lo hace Nadia Granados(*) – La fulminante– quien utiliza la estética propia del porno para denunciar sujeciones, opresiones y hasta narcotráfico y negociados políticos. La fulminante visibiliza la opresión de la sexualidad femenina, el mandato de la maternidad, la sujeción al discurso clerical, etc. 


Posporno como pura potencia de devenir: ¿qué cuerpos? ¿qué deseos se legitiman y se rescatan del terreno de lo abyecto de la libido hegemónica?


Si bien es cierto que existen numerosos colectivos de artivistas y performers posporno (aquí en Argentina y en el mundo entero), resulta interesante, también,  permitirse en base a todo lo expuesto, pensar fuera de los límites temporales y rastrear gestos pospornográficos en otras manifestaciones, en otras esferas del arte y en otras épocas. Pensemos en las obras de Copi, en las que nuevas sexualidades ponen de manifiesto la subversión genérica, el no-género en absoluto; incluso en las obras de la vanguardia de los años 20, en las que, acompañadas por una estética del desastre, se proponen nuevos órdenes corporales y genéricos.

¿Cuántas manifestaciones más conocemos que ponen en jaque los placeres pornocapitalistas? No me refiero a aquellos nuevos discursos que son susceptibles de ser reterritorializados, sino a los que verdaderamente son una potencia desclasificadora, ¿cuántas?

Posporno como pura potencia de devenir: ¿qué cuerpos? ¿qué deseos se legitiman y se rescatan del terreno de lo abyecto de la libido hegemónica?

El posporno aparece como un campo de acción en el que no solo pueden evidenciarse las desigualdades sociales en materia de género, sino como un lugar que puede alojar prácticas y lazos de comunidad, de reconocimiento mutuo y de generación de nuevas formas de habitar este mundo. El posporno es abarcador y no conocemos sus límites. El posporno era inmenso y nos estaba esperando.


(*) para conocer más sobre esta performer posporno podés ir por acá.


Ph: Lucio Dodero

Por Alejandro Surroca


Elegimos la paz, hay demasiados colores como para no elegirla
Elevamos la tierra por sobre el nivel del amor
Las tardes de otoño acarician nuestras miradas perdidas
Hay un goce que se estimula,
que rige las suelas como para caminar en la altura.
Para recorrer los caminos de un pájaro durante el otoño
Dicen que se ven tan rojizos y preciosos que el paraíso se volvería un lugar intolerable
Esto es la paz.
Volar en libertad durante el otoño,
frenarse para flotar sobre los árboles.
Reservarse el derecho a llorar desde lo alto.
Y ver cómo nosotros también podemos hacer llover

Estos privilegios son para dejar el tiempo abajo
Fabricarnos un tapado que dura el proceso de las flores marchitándose
Hay un espacio diferenciado,
lleno de puro deseo y aire de colonia
Hay creencias también pero por distracción.
Porque es tan lindo lo que se ve que, ¿quién necesita creer en otra cosa?
Se cumple aquí con el deseo hasta de no llegar a ser ciego,
como un Fausto vaticinando utopías.
Esta satisfacción es traída solo y por el otoño.
Estos no son ojos del espíritu. Son visiones reales
Es preciso ahora bajar a tierra y creer (ahora si creer)
que sobran los caminos
Que vamos aprendiendo de los segmentos transitados.

No puedo más con la elegía,
y yo que me moría y yo que me moría
Es prudente recordar que estamos en Otoño
Cada vez que no usemos moño.


Presentamos la obra de este guionista, productor y realizador audiovisual argentino.


Guallar es Licenciado en Artes graduado de la Universidad de Buenos Aires y un joven cineasta con una filmografía muy interesante por explorar.

Entre sus producciones figuran cortos y largometrajes que han participado en diversos festivales alrededor del mundo. Fue becado por el Fondo Nacional de las Artes para impartir cursos de cine y fue ganador del Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas del Exilio (de próximo estreno). Su último largo, Siestas (2018), fue parte de la selección del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

A continuación, recomendamos cuatro de sus cortos para empezar a conocer más de su obra.

El mundo es un rato (2019)

Tres jóvenes en un mundo alienado por los medios de comunicación intentarán intervenir la transmisión de un partido de la selección argentina de fútbol para hacer llegar su mensaje a la sociedad.

Seré azul (2017)

Músico, poeta y loco, así se autodenomina J. C. Piñol. Esta obra propone un acercamiento al proceso creativo y el pensamiento auténtico de este músico cubano del underground.

Curanderos (2015)

Una pareja nómade en un destartalado Peugeot atraviesa, junto al director, las densas nubes de las montañas del norte argentino. Realidad o sueño, alucinación o lucidez. La potencia del desvío en la ruta de la vida.

El Duque (2012)

Metáfora extraña entre las olas del mar y la espera, como las oportunidades que se presentan, se escapan y no vuelven.

Actualmente Pablo trabaja en producción audiovisual, continúa generando proyectos independientes – entre los que se encuentra su último largo en proceso, La cuna del blues – y se desempeña como docente en el Conurbano oeste bonaerense.



Filmografía

La Cuna del Blues (2020). Largometraje Docu-Ficción en desarrollo. 

Crónicas del exilio (2020). Largometraje Documental en postproducción. Ganadora del Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA). Codirigido con Micaela Montes Rojas.

El mundo es un rato (2019). Cortometraje ficción. Selección Competencia Oficial del Festival Cinema Ciudad de México. Premio Mejor Cortometraje en el Festival Cine con Riesgo. 

Siestas (2018). Largometraje ficción. Selección oficial Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y del Concurso Oficial del Festival Latinoamericano de Trieste.

Seré Azul (2017). Cortometraje Documental. Competencia Misceláneas Exquisitas – Festival de Cine Inusual. Primera Mención del Jurado. Competencia Nacional en el Festival La Hora Mágica de Villa Mercedes. 

Curanderos (2015). Cortometraje documental. Competencia Misceláneas Exquisitas – Festival de Cine Inusual.

Morón City Blues (2014). Largometraje ficción. Premio a la Mejor Dirección y Mejor Actriz en el Festival de Cine Inusual de Buenos Aires y Voto del Público en el Festival de Cine con Riesgo. Participó en Ventana Sur y el Marché du Film en Cannes.

Apuntes para un cine espontáneo (2013). Mediometraje Experimental. Selección oficial Rojas Fest 4. Selección oficial Festival Latinoamericano de Bahía Blanca.

El Duque (2012). Cortometraje Ficción. Selección oficial FIC-Vagón – Ciudad Juárez. México.

El ciclista (2012). Cortometraje Ficción.  Selección oficial III Festival de Cine con Cámara de Fotos (C.C. Ricardo Rojas – UBA).

Moctezuma / Crónica de viaje (2010). Largometraje ficción. Premio Mejor Largometraje del I Festival de Cine con Cámara de Fotos ( C.C. Ricardo Rojas – UBA).

Vía Muerta (2009). Largometraje ficción. Selección VI Festival Transterritorial de Cine Underground. 


Redes sociales

Web: https://pabloguallarcine.wordpress.com/

FB: @pablopazs

IG: @pablo_guallar

YouTube: @PabloGuallarCine


Ph: Lucio Dodero

Por Sabrina Sosa


A la mañana no viene casi nadie. Mamá tiene cosas que hacer y me deja con Laura, que se queda hasta la tarde. Nos sentamos en un banco que da justo enfrente mientras esperamos que se complete la vuelta y yo pueda subir. Hoy no terminé tan cansada después de los pinchazos. Siempre elijo el caballo blanco, pero ahora está el menor de dos hermanos y de a poco ya no me entusiasma la idea de la plaza. Laura tiene en la muñeca derecha una pulsera de las que a mí me gustan, tres elásticos y muchas perlas blancas de fantasía. Le pregunto si me la presta, si puedo usarla mientras duren las vueltas. Me dice que sí, que por supuesto, que me va a quedar hermosa. 

En el último giro, los hermanos pasan frente al banco. El más grande me señala y se ríe. Lo hace cada vez más fuerte, hasta contagiar al más chico. La vuelta se completa con la risa exagerada de ambos. El boletero me hace un gesto para que suba. Los hermanos no se bajan. De haber sabido antes que la calesita estaba ocupada no insistía para venir. Me acerco, no estoy segura de querer subir, pero miro a Laura que me espera en el banco, me apura con las manos, me sonríe y subo. Elijo el auto que está detrás del conejo. Me gusta como se ve mi mano con la pulsera de perlas sobre el volante. Cuando imagino que luce como la mano de una mujer como Laura, la voz de uno de los hermanos me interrumpe. ¿Sos nena o nene?, repite mientras estira el brazo y me saca el gorro que llevo puesto. El sol me brilla sobre la cabeza desnuda. 

Busco desesperada a Laura para que me ayude a bajar porque no quiero dar ninguna vuelta. ¡Qué tonto!, me digo. El hombre de la calesita me pregunta si me pasa algo. Laura no viene, salto apurada. En el camino estiro con la mano izquierda los elásticos de la pulsera hasta romperla. Los hermanos se ríen, me tiran el gorro. 

Llego hasta Laura al mismo tiempo que las perlas, que rebotan en el suelo y se pierden. Le pido perdón, se rompió sin querer. Laura me abraza, no me pide explicaciones. Me dice que no les haga caso, que mejor nos vamos a casa, que mamá seguro ya tiene la comida lista y que si quiero a la tarde volvemos. Le digo que sí, pero Laura no responde, ni siquiera me mira. Estamos sentadas en el banco de un jardín verde y tranquilo. Lo que sube y baja y lo que gira está adentro suyo. La veo masticar. Le pregunto si está bien, si le pasa algo. Dos hermanos se ríen contentos al fondo de la galería. Le pido perdón, la abrazo. Me descubro la mano de mujer adornada con una pulsera de perlas blancas sobre su espalda. Me quedo quieta, el sol le brilla en la piel desnuda. Pienso en todo lo que se rompió sin querer en aquellas vueltas, los ojos de Laura, y los míos, que rebotan en el suelo y se pierden.   


Ilustración de Ignacio Bogino

Por Ariel Scher


Para Ekuar

El gran Ekuar Guedes carraspeó en su cama del Centro Gallego de una Buenos Aires de la que conocía todas las pizzerías y todas las cuevas en las que alguna vez hubo rock, me enfocó con esos párpados que por algún misterio siempre eran de pibe aunque ya había cumplido los sesenta, puteó contra uno de los cañitos con suero que se le hundían en los brazos gordos, me obligó a que le jurara que no había buñuelos de verdura como los del club Chacabuco, me dijo que era otoño y que le gustaba el otoño y, después de todo eso, me interrogó:

-La Teoría de la Nuca, mi teoría, ¿ya te la conté?

Para entonces, yo estaba acostumbrado a Ekuar, pero acostumbrarse a Ekuar era una tarea inacabable, tan inacabable como el talento que lo transformaba en el mejor sonidista de cualquier época. Un cáncer hijodeputa le masticaba los pulmones y yo, cagón, pudoroso, ni mencionaba el tema. Él sí: Ekuar, un valiente que nunca oficiaba de valiente, lo mencionaba y hasta con nombre. “Cacho es así -me comentó-, Cacho insiste”. “Cacho”, elemental y contundente, había sido el bautismo de Ekuar para su cáncer, un poco porque Ekuar viajaba por la existencia con boletos que no sacaba ninguno y otro poco porque, en su estilo singularísimo, era un caballero y los caballeros de verdad no tratan con indiferencia a nadie y a nada. Ni siquiera a una enfermedad de mierda.

-La de la nuca, en serio te digo. No puede ser que no te la haya contado-, reincidió, persistente, tratando de entonar una garganta que reclamaba más aire, un aire que le costaba encontrar.  

Yo volví a mirarlo así como estaba: barrigón como en casi todas sus décadas, entusiasmado como en casi todos sus días, alerta a la música de los músicos y a las músicas del mundo como en todos sus minutos, sonriente porque sonreír le funcionaba como una convicción. Traté de ir para atrás en el tiempo y de recordar la Teoría de la Nuca, pero no me salió. Lo que me salió fue pensar en él. Tremendo tipo, un tipo único.

Va una prueba de que no estoy lanzando una valoración hueca: a Newton, al Isaac Newton de todos los libros de la física y de la ciencia, de la historia y de lo que fuera, lo llamaba “Don Isaac”. Lo suyo no era irrespetuosidad. Mucho menos uno de esos chistes de espanto que, milagro o mérito, retumbaban como obras culminantes del humor cuando, dos o tres veces por año, los compartía desparramando la risa antes de llegar a la última oración. No, no, lo suyo tan suyo se trataba de otra cosa. Ekuar no lo publicitaba pero lo sabía. Lo sabía con una modestia que lo acompañaba sin esfuerzos, una modestia que le resultaba tan natural como su panza o como su barba colorada: Newton o “Don Isaac” era su par, un colega, un socio de ilusiones, más allá de que los caprichos del calendario habían separado las biografías de uno y de otro apenas por unos siglos. Newton se había levantado y se había acostado en cada jornada desafiando los límites de la realidad hasta transgredirlos. Y Ekuar también: también se había levantado y más de una vez ni siquiera se había acostado confrontando con las fronteras de lo dominante hasta vencerlas. Entonces, evalué que era posible, que el gran Ekuar Guedes no me estaba fabulando una de sus locuras impagables: si Newton había legado, muy útil y muy difundida, la Teoría de la Gravedad, Ekuar seguro que había articulado otra teoría sensacional. “La Teoría de la Nuca”, pronuncié en un volumen al que Ekuar le hubiera restado dos decibeles para no joder al enfermo de la cama vecina o porque lo obsesionaba que cada sonido se tornara en un mejor sonido. “Eso”, me agregó. Y empezamos.

Empezamos pero no hay modo de empezar si no se comprende ni a la nuca ni a Ekuar en sus totales dimensiones. La nuca es la nuca y jamás nadie habla demasiado de ella no porque sea una palabra de mínimas cuatro letras sino porque las luces de la celebridad se dirigen hacia otras porciones del cuerpo: hay millones de poemas que encienden el corazón, hay millones de deslumbramientos por el efecto de ciertas caderas, hay millones de esculturas que exaltan colecciones de músculos, hay millones de suspiros por algo que una mujer o un hombre tienen muy visible entre la frente y los dedos de los pies. En la ignorada nuca, en la menospreciada nuca, en cambio, solo se podía fijar alguien como Ekuar.

Alguien como Ekuar: alguien fuera de lo corriente, desentendido de las solemnidades antiguas y modernas, capaz de deliberar sobre las virtudes de una asadito en medio de la final de un Mundial de fútbol o de descubrir que algunas citas sociales requieren corbata justo en el instante en el que, sin corbata, se presentaba en esa cita. Alguien como Ekuar: un mago del oído, del eco, del ruido, del silencio, de los micrófonos, de lo que se propaga, de lo que se apaga, de los instrumentos, de las radios, de que el tañido de una cuerda finita de guitarra se expanda a través de una avenida larguísima y un millón de individuos se estremezcan, de que cien personas afinen sobre un escenario y no se extravíe ni una sola de sus notas, de las orquestas, de los solistas, de los artistas brillantes, de los artistas normales, de los que no son artistas, de la voz. Alguien como Ekuar: ingeniero en sonido sin muchos más títulos que el de su experiencia monumental y el de su genialidad sin techos. Alguien como Ekuar que era alguien como la nuca: si, desde la era de Eva y de Adán, la nuca aceptó su papel colateral frente al reinado público de otras regiones del organismo, Ekuar actuó igual y asumió su rol semianónimo en la construcción de un espectáculo para lograr que las estrellas sonaran como maravillas. Una coincidencia más: nunca conversé con una nuca, pero las habrá felices; Ekuar, un prestidigitador de sonidos al que pocos veían, también era feliz.

“Es fácil”, me detalló Ekuar, puro combustible para esclarecer lo que lo apasionaba, inclusive arriba de la cama esa en donde debatía con Cacho sobre quién de los dos se impondría en la batalla que los enfrentaba. “Es fácil”, me reiteró, con fe en que los enfermeros que daban vuelta con medicamentos en una bandeja se inquietaran por la Teoría de la Nuca. Yo acumulaba práctica en que la cuestión del sonido lo cautivara más que el sol a un astrónomo: una vez, de cara al Atlántico Sur, me había hecho identificar las modulaciones graves de las olas que llegaban, me enseñó a diferenciarlas de las cadencias agudas del viento que partía y me convenció de que la fusión de esos graves y esos agudos justificaba haber nacido; otra vez me confidenció que se imaginaba algo igual a una ópera al ponerle la oreja a las resonancias de miles que estiraban la “o” de un gol. Digamos que, en algún sentido, Ekuar percibía a la vida como una canción sin interrupciones.

-Vos suponé que estás en donde estoy yo, en donde estuve casi toda mi vida: atrás, en la consola. Y suponé, además, que tenés que mirar lo que más importa en un espectáculo, lo que más importa cuando hay música.

Yo, bruto a pesar de los esfuerzos que Ekuar había destinado a mi aprendizaje durante tantos años, me agrandé y repliqué:

-O sea que hay que mirar a los artistas.

Como podía, Ekuar se irguió en esa maldita cama, me dio una argumentación digna de un químico sobre cómo acomodar el cañito con suero que desembocaba en su brazo gordo, y movió la cabeza para acá y para allá: “No -me apuntó, tierno, lejos del enojo- lo que más importa cuando hay música es el público, la gente que escucha”.

Confesión: me tenté con agradecerle, con aplaudirlo, con ofrendarle mi homenaje por ese concepto del arte y de la condición humana que le brotaba espontáneo desde unas sábanas blancas que, sin dudas, pretendía abandonar. No me dio pelota ni intuyó lo que me sucedía. Ya lo avisé: su pasión era más fuerte. Así que continuó: “Yo pongo todo en marcha, registro que mis micrófonos estén como corresponde (porque Ekuar inventaba micrófonos o instrumentos y, como al Cacho enemigo que se le había metido en el cuerpo, les ponía nombre), dejo que avancen los primeros compases y, de ahí en adelante, miro a la gente. A la nuca de la gente”.

Un enfermero que caminaba a unos metros lo escudriñó como si los doctores hubieran pifiado al diagnosticarle un problema oncológico y no uno psiquiátrico. De nuevo, Ekuar, parloteando con el aire escaso, pero con la certeza de un profeta de la acústica, lo ignoró y aceleró su desarrollo: “Si la gente mueve la nuca hacia adelante, como buscando un ángulo para escuchar, quiere decir que el sonido es insuficiente, que no les llega, que, y esto es lo decisivo, no está disfrutando. Si, al revés, muchos se estiran para atrás, casi tratando de tomar distancia de lo que están recibiendo, es que hay algo que sobra, que los jode, que los aleja de lo que los trajo hasta ese sitio”.

Rara vez una teoría se despliega entera y, menos todavía, si el expositor es un paciente de una patología dura en el medio de un centro médico. Ekuar, que en la Teoría de la Nuca integraba las pericias de todos los sonidistas y las ilustraciones que le pertenecían solo a él, también partió ese molde y me dio un manual completo de conductas -“si giran mucho hacia el costado, si los ves medio agachados, si en lugar de un susurro al de al lado le hacen tres comentarios…”- a partir de las cuales no adivinaba sino que reconocía qué debía hacer con su trabajo. Corrijo en tributo a Ekuar, corrijo para concluir la pintura de Ekuar, corrijo porque Ekuar merece la nobleza de ser exactos: no con su trabajo, que no le parecía lo más significativo, sino con lo que concebía el premio mayor de esa erudición que le entraba por las pupilas y le fluía por los oídos. Lo que lo desvelaba era entregarle a quienes estaban allí algo que, llenos de sueños, habían ido a buscar. Cuando eso ocurría, Ekuar sentía algo a lo que también le atribuía nombre, más de un nombre: plenitud, alegría, paz.

Cuando eso ocurría, además, Ekuar charlaba de lo que completó el encuentro de esa vez en el Centro Gallego: un recital de fin de los sesenta, un invento que proyectaba desde sus delirios de MacGyver ancho y no televisado, un beso de sus hijos, una anécdota de sus mil giras con Les Luthiers o con Jorge Rojas, una memoria de sus laburos con La Banda Elástica, con Los Chalchaleros, con Zubin Mehta, con Daniel Barenboim, con el maestro Serrat, con Gieco, con Mollo, con la Filiberto, con Fuerza Bruta, con Martín Bossi, con Valeria Lynch, con Lito Vitale, con los que no eran ni serían famosos pero hacían discos con Ekuar porque Ekuar se encargaba de que el planeta no se llenara de acordes pendientes. Y porque, sobre todo, Ekuar era un hombre bueno.

Antes de despedirme aquel día, me repitió si me quedaba claro lo que me había explicado. Le contesté que sí, que su teoría me impactaba como extraordinaria y que había que escribir un libro con eso. Lo tentó la idea, pero, aun sin perder la convicción de la sonrisa, me respondió que algunas cosas dependían de Cacho y que, por las dudas, no me olvidara de la Teoría de la Nuca.

La humanidad es fea cuando promueve la injusticia, cuando habilita las guerras y cuando nos priva de alguien como Ekuar, que peleó como un campeón y se murió recién catorce meses después de aquel encuentro. Fea y, a veces, lenta, la humanidad. Solo a causa de que es lenta, por ejemplo, todavía no hay estudiantes que, además de la Teoría de la Gravedad, vayan madurando todo lo que implica la Teoría de la Nuca y quién fue su autor.

Ya llegará ese momento, hechicero de sonidos, compañero de atender al mar, querido Ekuar. Hasta entonces, habrá que seguir adelante, con un buñuelo de verdura entre las manos, una colección de chistes de espanto en los labios y, como obsequio eterno, la Teoría de la Nuca, esta que ahora cumplo en contar porque, al cabo, aunque no lo explicitamos en el Centro Gallego, fue la tarea que sentí encomendada. Muchas gracias por hacer de la vida una canción sin interrupciones. Lo digo desde los oídos y desde el alma. Lo digo mientras detecto una foto de Newton, le guiño un ojo con confianza de amigo y le pregunto, a lo Ekuar, “¿cómo anda, Don Isaac?”.


Ilustración: Florencia Hochbaum

Por Agustina Arrigorria


Cuarentena, confinamiento, tapabocas obligatorios, protocolos sanitarios e higiénicos, aislamiento preventivo y distancia social, medición diaria de temperatura, aplicaciones de control, vigilancia virtual: la biopolítica se refuerza y se renueva con el objetivo de eliminar la nueva cepa del virus que amenaza a toda la humanidad.

Muchos han hablado a favor y en contra de estas medidas de prevención y control. Los más entusiastas ponderan el resultado positivo de las estrategias más avanzadas de cibervigilancia a través de cámaras y aplicaciones en los países orientales. Dos ejemplos de este modelo son la aplicación china Health-Check que genera un código sanitario para saber el estado del ciudadano junto al alcance permitido para su circulación y la aplicación Self-Quarantine Safety Protection instaurada en Corea del Sur que permite a los usuarios realizar un autodiagnóstico para descongestionar las líneas telefónicas médicas y en caso de necesitar asistencia, monitorea el viaje en auto particular del usuario hasta los puntos de testeo más cercano, con una posterior geolocalización en caso de necesitar aislamiento. Los detractores de estas tecnologías no sólo denuncian una extrema vigilancia de la esfera privada, tráfico de datos y ciberpatrullaje, sino que también desmienten su eficacia. Entre estos últimos están quienes han acusado a estos gobiernos de establecer políticas totalitarias con objetivos oscurantistas y políticas deshumanizadas, algunos de ellos cuestionan incluso las cifras divulgadas por el gobierno chino que tendrían el objetivo de disminuir la visibilidad de los casos para ofrecer mayor aceptación a las herramientas tecnológicas utilizadas. Los más escépticos, no rechazan totalmente el uso de los instrumentos biopolíticos, aunque sostienen que los métodos más efectivos para el control de las epidemias no son los que ofrecen las nuevas tecnologías, sino aquellos que acompañan desde hace siglos a la humanidad en su lucha contra las pestes más antiguas: aislamiento y distancia social, confinamiento doméstico, cierre de fronteras e intensificación de los cuidados sanitarios básicos, como el lavado de manos y la higiene del hogar.

Biopoder es la palabra en boca de todos, pero ¿qué significa? Su mentor, el filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) desarrolló este concepto principalmente en el último capítulo de Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber y en la clase del 17 de marzo de 1976 del curso Hay que defender a la sociedad: en el primero, el biopoder se relaciona inicialmente con la formación del dispositivo de sexualidad y concluye con el racismo biológico del Estado moderno; en el segundo, el biopoder se relaciona al concepto de guerra de razas. En ambos casos, el biopoder se muestra, según Edgardo Castro en su diccionario de conceptos foucaultianos, a través de su doble faz: como poder sobre la vida (por ejemplo, en las políticas de reproducción sexual) pero también como poder sobre la muerte (por ejemplo, en el racismo). Si el biopoder es la estatización de la vida biológicamente considerada, las biopolíticas consistirán en la utilización de las distintas disciplinas del cuerpo y las regulaciones de la población en que este poder se despliega con el objetivo de racionalizar los fenómenos poblacionales como conjunto de vivientes: salud, higiene, natalidad, longevidad, raza, etc.

Pese a lo que cierta vulgata filosófica sostendría tendenciosamente, la noción de biopolítica no ofrece una lectura peyorativa de los acontecimientos socio-políticos a los que refiere y no insta necesariamente a una forma de resistencia negadora sino a un análisis crítico de las mismas.

No cabe ninguna duda de que todas las herramientas utilizadas para controlar la propagación de la pandemia de covid19 están relacionadas de alguna u otra forma con la biopolítica: desde la simple obligación de utilizar mascarillas en los comercios, hasta las zonas militarizadas donde sólo puede transitarse con justificación estatal previa. En nuestro país algunos de los instrumentos biopolíticos han sido el cierre de fronteras, el aislamiento social preventivo, el confinamiento de los enfermos y sospechados, los testeos masivos en el operativo Detectar, la obligatoriedad de utilizar tapabocas en la vía pública, la implementación de la aplicación Cuidar, la emisión de certificados de permiso único para circular y su sincronización con la tarjeta SUBE previamente identificada, el control de temperatura para ingreso a hospitales, lugares de trabajo y comercios, y las reiteradas campañas de prevención, limpieza y desinfección. Muchas de estas medidas han despertado el temor al control de la esfera privada, como así también una exacerbación en la difusión del peligro totalitario como herramienta de oposición política. De esta manera, sectores opositores partidarios, agrupados formal e informalmente, y agentes independientes, han convocado numerosas manifestaciones autoproclamadas apolíticas o apartidarias con el objetivo de boicotear las acciones de control social.

El amplio abanico de los autodenominados anti-cuarentena abarca sectores localistas desde expresiones moderadas que reclaman por la apertura de sus comercios minoristas y la flexibilización de algunas medidas para rescatar principalmente la economía doméstica, hasta expresiones chauvinistas que reclaman al gobierno no adherir a una supuesta conspiración mundial formada por masones millonarios cuyo objetivo consistiría en el control de la tasa de natalidad y la instauración de un supuesto nuevo orden mundial. Pero además de estos sectores localistas, el ala liberal del movimiento anti-cuarentena, en sus expresiones de izquierda y derecha, reclaman por la garantía de las libertades individuales y el derecho de gestionar individualmente la propia vida, so pretexto de las biopolíticas estatales instauradas para controlar la pandemia. Para comprender el discurso de este último grupo es fundamental volver a analizar más en profundidad el concepto de biopoder de Foucault.

Dedicado a la elaboración de genealogías y arqueologías como discursos articuladores de saber y poder, la tarea de Michel Foucault es principalmente descriptiva y no normativa. Es decir, en su obra filosófica el biopoder permite explicar el modo en que los saberes sobre la vida biológica permiten una mayor eficacia, control e interpelación del poder político a través de herramientas particulares aplicadas en cada tiempo y lugar a los cuerpos y las poblaciones, pero de esta descripción de hecho no se deriva ninguna tesis de derecho, o correlación necesaria con el deber ser de las mismas. Pese a lo que cierta vulgata filosófica sostendría tendenciosamente, la noción de biopolítica no ofrece una lectura peyorativa de los acontecimientos socio-políticos a los que refiere y no insta necesariamente a una forma de resistencia negadora sino a un análisis crítico de las mismas.

Ilustración: Florencia Hochbaum

Las tecnologías de poder no son buenas o malas en sí mismas, son sólo medios para alcanzar fines impuestos por fuera de su propio funcionamiento maquínico, sin embargo, esto no equivale a hablar de una neutralidad tecnológica, ya que desde su creación, codificación e implementación contienen un direccionamiento estipulado con arreglo a ciertos fines. Un análisis crítico de las mismas requeriría una evaluación entre medios y fines con miras también a posibles consecuencias no deseadas. Para discutir la adecuación de los medios, es necesario establecer a priori un acuerdo sobre los fines, pero el objetivo de las diferentes posturas políticas no es el mismo: mientras algunos priorizan la salud de los ciudadanos, otros priorizan la economía. En relación a estos últimos, es menester mencionar que los gobiernos que apostaron por el sostenimiento de la economía a costa de la vida de sus ciudadanos tampoco lograron cumplir con este objetivo, por lo que el FMI vaticinó para este año una crisis aún mayor a la de 1929. En este sentido, la apuesta por la economía parecería más un voto por la normalización sistémica, una apelación al status quo y una defensa de la hegemonía neoliberal que resuena en el lema thatcherista No hay otra alternativa, que una elección por el desarrollo.

Sostiene Foucault hacia el final de La voluntad de saber que el biopoder permite decir que “el viejo derecho de hacer morir o dejar vivir fue reemplazado por el poder de hacer vivir o de arrojar a la muerte”, sin embargo el relato de la mano invisible neoliberal se esfuerza en invertir esta relación para hacer pasar las políticas de vida y de muerte como algo natural. De esta manera, los relatos negacionistas de la pandemia escondieron verdaderas prácticas de abandono de los Estados-nación a sus poblaciones en riesgo consideradas numéricamente en tanto sector pasivo: los ancianos, los enfermos, los discapacitados, todos aquellos que en la carrera del más apto no lograrían individualmente conservar su vida. Es en este sentido que Jair Bolsonaro, presidente de Brasil, habló del covid19 como una mera “gripecita” para justificar la falta de acción estatal, o Boris Johnson, primer ministro del Reino Unido, sostuvo en marzo de este año (previamente a contagiarse él mismo) que la mayoría de los enfermos cursarían levemente esta enfermedad y que lamentablemente “muchas más familias perderán a sus seres queridos antes de tiempo”, como si nada pudiese hacerse desde la política.

Cuando Foucault escribió que este biopoder fue un elemento indispensable en el desarrollo del capitalismo, no se refirió solamente a los mecanismos de control y vigilancia meramente represivos, sino justamente a la elección en el ajuste de los fenómenos poblacionales a los procesos políticos. Por lo tanto, la biopolítica no es sólo aquello que permite vivir sino también morir, en este sentido, existe una ponderación de la vida de los agentes, de modo que estas herramientas no existen solamente en los dispositivos de cuidado sino también en los discursos de laissez-faire (dejar hacer) neoliberales que presentan algunas muertes consideradas como inevitables o naturales. En este último sentido, fue el vice-gobernador de Texas quien expresó explícitamente la crueldad que otros sectores afines al suyo ocultan: “los abuelos deberían sacrificarse y dejarse morir para salvar la economía”.

…el poder soberano se funda en la decisión sobre las vidas que valen y las vidas que no.

El biopoder opera sobre lo que Agamben (1942-actualidad) dió en llamar la nuda vida, este concepto no debe entenderse como vida desnuda en un sentido anterior sino contrariamente como vida “desnudada”, en tanto saber que ofrecen los cuerpos como resultado de un proceso racional que los han hecho posible. La nuda vida es aquella a la que puede darse muerte impunemente, pero al mismo tiempo, no puede ser sacrificada de acuerdo con los rituales establecidos. Estas vidas condenadas a la muerte que no pueden reinsertarse en el discurso sobre la muerte pueden ser en esta situación las vidas de aquellos denominados débiles, los que rompen con la meritocracia biologicista por no poder autoconservarse individualmente, los ancianos, los enfermos, los discapacitados, los que no tienen acceso al sistema de salud; son sus vidas desnudadas las que no tienen valor en el discurso del darwinismo social de los países que renuncian a los dispositivos biopolíticos en favor de una supuesta libertad para abrazar tanatopolíticas poblacionales contra los más débiles.

Mientras que la visión jurídico-política clásica de Carl Schmitt (1888-1985) sostiene que la soberanía política tiene el derecho de decisión durante el estado de excepción que sería un orden especial en tanto suspensión del orden jurídico normal, para Agamben es justamente en este estado de excepción como concepto límite el que funda la soberanía política. Así entendido, paradójicamente, el estado de excepción no constituiría la excepcionalidad sino la regla por la cual se vinculan el soberano y la vida nuda a través de toda la historia jurídica occidental desde el derecho romano hasta la actualidad. En síntesis, el poder soberano se funda en la decisión sobre las vidas que valen y las vidas que no.

Para el discurso neoliberal imperante todas las vidas valen igual siempre y cuando puedan valerse por sí mismas, pero no es necesario aclarar que la vida en sociedad es más que la sumatoria de individuos puestos a jugar competentemente un juego limpio. Las políticas de “supervivencia del más apto” llevadas a cabo por algunos países permiten elegir las vidas que importan y las que no, llevando a cabo una discriminación que el virus mismo no es capaz de hacer, exacerbando el dejar-hacer (laissez-faire) en un dejar-morir. En algunos países el discurso liberal ha logrado construir un relato naturalizante acerca de las circunstancias sociales donde la considerada población excedente y/o pasiva, los pobres que cargan con las circunstancias materiales de la opresión sistémica como los negros en Estados Unidos o los indígenas en Brasil, quedan librados a la suerte de su nuda vida.

Gobernar no es sólo aplicar políticas de vida sino también de muerte, al respecto sostiene Derrida (1930-2004) que el concepto mismo de cultura es sinónimo de cultura de la muerte, en tanto que la misma diferencia entre naturaleza y cultura, es decir, entre el animal y el hombre, es la relación con la muerte. De esta afirmación y su trabajo más amplio se sostienen varias cosas: primero, que el trato mortífero que se da a los animales, por ejemplo en los mercados de alimento vivo de Wuhan donde nació la peste del covid19, consistiría en la proyección de lo que los humanos creen que es la muerte para el animal, ya que si el animal carece de sentido de muerte entonces su muerte imposible es necesaria e inevitable; segundo, la naturalización simbólica que opera en el discurso capitalista respecto a la política como laissez-faire no sólo oculta los mecanismos económicos y culturales que otorgan status a las vidas que valen, sino que también vuelven necesarias e inevitables las muertes de las personas, reducidas en su nuda vida, a su más vulnerable animalidad biológica.

Cuestionar los dispositivos biopolíticos no es sólo dimensionar su alcance de control y vigilancia para analizar éticamente su pertinencia, sino también comprender el espacio vacío que ejercen en el discurso las tanatopolíticas naturalizadas por la hegemonía neoliberal, para sopesar un arreglo de medios en torno a fines para salvar la mayor cantidad de vidas durante esta pandemia y poder convertirnos en una mejor humanidad.


Ph: Melina Gómez

Por Mario Oliveri


Canoas de maderas, aferradas a un junco lateral.

La mirada dirige hacia otras canoas, allí nos observan.

Si yo supiese remar ganaría a la corriente,

y no tendría que llamarte, para que cruces tu canoa.

A mi vista, las burras negras sospechan de nosotros,

y entre primates se tiran mierda caliente.

Al frente de donde estamos ahora, sin canoas de maderas, 

aferradas al puertillo lateral, al otro lado de donde estuvimos.