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Febrero 2021

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Ph: Netflix

Por Matías Fajn


El dramaturgo argentino Mauricio Kartún plantea que “en el arte, ante limitaciones técnicas, hay que proponer soluciones artísticas”. ¿Es Netflix un terreno posible para aplicar dicho postulado? “Netflix no arruinó las películas; las películas han arruinado las películas, esa es la verdad.” La frase es de Charlie Kaufman. Su último film, Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things), fue estrenada en la plataforma en el año 2020. Kaufman nos tiene acostumbrados a las sorpresas, a las interpelaciones y a las innovaciones. Pienso en el final va más allá: toma los elementos de la típica película de Netflix y los utiliza a su favor, es decir, en oposición a todo lo que estamos acostumbrados a ver.

I

La crisis sanitaria del 2020 no hizo más que exagerar lo que ya estaba ocurriendo en relación a los consumos culturales. Las producciones audiovisuales de plataformas, y Netflix en particular, se volvieron ya no contenidos principales de la sociedad, sino únicos. Las películas para cine (si se puede pensar en esos términos) se vieron impedidas a estrenarse en salas, y debieron adaptarse al formato casero on demand. Sería una obviedad decir que el consumo de series y películas a través de dispositivos es una costumbre cada vez más extendida en la gran mayoría de las personas. Lo que hay es también una reconstrucción del espectador como tal. Es decir, en los últimos años, la experiencia que implica ver una producción audiovisual ha cambiado. Son otros los deseos de la gente, las expectativas, los tiempos, cuando se ve algo desde el hogar.

Y así como cambió el espectador, también lo hizo el producto. No pretendo, en este artículo, descubrir quién lo hizo primero. Lo que resulta evidente es la influencia mutua entre ambos. El nuevo público exige otras formas, y el nuevo objeto audiovisual responde a esas exigencias. En esta retroalimentación, Netflix es actor central y determinante. Hay un punto, bastante claro en este sentido, que nos permite ver esta nueva relación público-creación. A la hora de llevar adelante una serie, Netflix no suele realizar lo que comúnmente se llama “episodio piloto”; se considera en general que, para cada realización, habrá un sector específico, segmentado, “individual” de alguna manera, al que se le recomendará y que lo consumirá. De todas formas, así como está la idea de que para toda creación hay “un” espectador, también aparecen ciertas estructuras narrativas, estéticas, cinematográficas en general, que coinciden en la mayoría de las producciones.

Netflix, como generador de contenidos, no responde a una sola forma de construcción de relatos audiovisuales. Hay distintos métodos y configuraciones en las diferentes propuestas de la plataforma. Sin embargo, tomando a la gran mayoría y más allá de los elementos distintivos, se pueden encontrar algunos puntos que se corresponden con la oferta en general. Uno de los más interesantes y fundamentales es la idea de “prometer una experiencia”. Esto significa que, en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita. Los “nuevos géneros” (Enérgico, Íntimo, Crudo, Ingenioso, por nombrar algunos) parecen ser claros en este sentido: responden a un posible estado anímico del potencial espectador. Hay otro aspecto que se relaciona directamente con lo anterior, y tiene que ver con cómo se estructuran los relatos. Es decir, cuando se realiza una nueva producción que responde a una expectativa específica, más allá de las variaciones que puedan tener, siempre contiene determinados patrones que se respetan (tiempos, territorios, personajes y personalidades, actores, colores, etc.). La promesa de la experiencia de la que hablábamos está directamente ligada con la presentación de estos elementos.


…en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita.


Tenemos, entonces, una nueva (y no tan nueva) relación espectador-producción, con Netflix como figura mediadora central. Hay sujeto/s que elige/n para satisfacer una exigencia determinada, y esa selección está marcada por lo que el propio contenido sugiere. ¿Por qué aparece Pienso en el final como una creación audiovisual fundamental en relación a todas estas cuestiones desarrolladas? El último trabajo de Charlie Kaufman toma en cuenta estos elementos y los configura de otra manera, sin ignorar su naturaleza pero proponiendo, a partir de ella, algo totalmente distinto y, en un punto, novedoso.

II

Charlie Kaufman se formó como guionista al trabajar en los equipos de diferentes series norteamericanas en los años 90 (Get a Life, The Dana Carvey Show, Ned and Stacey, por nombrar algunas). Sus primeros guiones cinematográficos fueron realizados por Spike Jonze y Michel Gondry, dos de los más destacados directores de la llamada “generación MTV”: sus principales creaciones audiovisuales hasta ese momento eran videoclips. El debut de Kaufman como director, en el año 2008, coincidió con algunos cambios en la industria cinematográfica y, principalmente, el ascenso de las grandes plataformas on demand. Este breve repaso de la carrera del guionista norteamericano nos permite entender una cuestión central: la vida artística de Kaufman, y sus decisiones al respecto, siempre estuvieron ligadas a las formas de realización y exhibición correspondientes a la época. Y Charlie siempre fue consciente, o al menos eso considero, respecto a las posibilidades y exigencias del contexto audiovisual en el que llevaba a cabo sus trabajos. Sus obras dialogan y ponen de manifiesto ese contexto, lo incorporan casi siempre como un elemento central.

Antes de centrarnos en Pienso en el final, resulta interesante destacar un aspecto más de la carrera de este artista, inmediatamente anterior a la película que vamos a analizar. Kaufman presentó dos proyectos de series, una en FX y otra en HBO, y ambas fueron rechazadas. La primera tenía cierta lógica metatelevisiva kaufmaniana: un programa educativo, con un segmento específico sobre ciencia, y cuyo presentador decidía abrir, en un mercado más pequeño, otro programa educativo con otro segmento sobre ciencia. La otra serie también proponía una trama novedosa: todos los episodios transcurrían el mismo día, en la vida de una mujer, y la diferencia entre ellos estaba en un cambio de su pasado; cada capítulo tendría, entonces, modificaciones respecto a los vínculos que había construido el personaje principal, a la situación en la que se encontraba, y podrían verse en el orden que uno quisiese. Ambas series son, al menos hasta el momento, ideas sin concretarse. Sin embargo, dan cuenta de que algunas inquietudes y búsquedas presentes en Pienso en el final estaban en Charlie Kaufman desde hacía tiempo.


Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.


La elaboración de los elementos de Netflix para Kaufman comienza antes del inicio de la propia película. Desde el ingreso a la plataforma hasta el play al film, hay un recorrido necesario, y no es uno menor. Quien consume películas y series on demand se enfrenta a la elección de lo que va a ver, dentro del mar de ofertas que tiene a su alcance. Hay, al menos, tres elementos que Pienso en el final toma, considera y aprovecha para ser vista. En primer lugar, el póster de la película. Si bien no hay una forma estándar, la mayoría de las comedias románticas de Netflix se muestran con el personaje protagónico en el centro (a veces con otros dos personajes a ambos lados), ocupando casi todo el espacio, mirando a cámara, plano medio, en colores cálidos. El póster de la película de Kaufman no ignora esta forma habitual de exponer los films, pero tampoco la imita. Hace, quizás partiendo desde ella, una propia organización. La imagen de Pienso en el final es con el personaje principal en el centro. Sin embargo, hay una desproporción (o, al menos, otra proporción). El personaje no ocupa todo el póster, sino sólo la parte inferior, y hay un espacio vacío importante en el sector superior. Y arriba de todo, una lámpara que, a su vez, ilumina colores opacos. Además, el actor no mira a cámara. Más allá de esta descripción, arbitraria y sesgada quizás, lo que me interesa destacar es que aparecen los “ingredientes” del típico póster de la comedia romántica de Netflix. Pero están retocados, modificados en un punto, y eso genera una atracción y, también, un extrañamiento. Este efecto es interesante, además, teniendo en cuenta los otros dos elementos. El segundo a destacar es la dupla de actores que interpretan a los personajes principales: Jessie Buckley y Jesse Plemons. Ambos tuvieron sus reconocimientos en series que se vieron, principalmente, on demand (Chernobyl y Breaking Bad, respectivamente). Es decir, el público de Netflix de alguna manera reconoce a quienes van a interpretar los personajes del film en cuestión, y eso genera ciertas expectativas y también cierta comodidad. Y el trailer es el otro elemento que, creo, tiene un rol importante en la selección de la película. En realidad, más apropiado sería referirse a este como el video que se reproduce cuando uno se “apoya” sobre la imagen del film. Lo interesante del mismo es que funciona como un trailer. Pero no es totalmente honesto con lo que vamos a ver. Podríamos suponer, si lo vemos, que el film es sobre una pareja que va a visitar a los padres de él, en el contexto en que ella quiere dejarlo, y al llegar allí todo se vuelve extraño. Esta premisa es parcialmente real. Pero el hecho de que esté en el “video presentación” es interesante. De alguna manera, Kaufman decide vender lo que dejará más cómodo y expectante al espectador. Admite que habrá situaciones extrañas, pero sugiere que todo será en el marco de lo ya conocido. Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.

La interpretación y reconfiguración de los elementos de Netflix en Pienso en el final quedan expuestos en los primeros 20 minutos del film (que dura más de 2 horas, algo a destacar también). El comienzo de la película es un paneo por distintos espacios de una casa, mientras que una voz en off “explica” lo que le pasa al personaje principal: Jake es su novio, van a casa de sus padres, ella quiere dejarlo. Pero cuando la vemos a ella subir al auto con él y ambos se encaminan al lugar de destino, todo se enrarece. Los diálogos, las imágenes de lo que hay en el camino, el tiempo mismo de la escena del viaje (el primero de varios). Este inicio posibilita una doble interpretación. Por un lado, es la presentación perfecta de la película: lo que se exhibe de una manera cómoda y conocida para el espectador, que le permite suponer ciertas cuestiones y sacar conclusiones, se vuelca rápidamente y escapa de la comprensión evidente. Lo que, como espectadores, esperamos podría ser que ellos vayan hacia la casa de los padres de él, que el viaje sea una transición entre un lugar y otro, que tal vez el diálogo sea sobre el vínculo entre ellos, sobre lo que allí se espera o lo que él teme de ese encuentro o lo que a ella le preocupa. Sin embargo, más allá de algunas sugerencias en torno a esto, el viaje se alarga y las discusiones giran hacia otro plano. También lo que se cruzan a lo largo del trayecto propone más preguntas que respuestas. El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor. Hay, de todas formas, ciertos hilos de la trama central que uno resuelve o puede resolver. Pero otros muchos elementos quedan abiertos o, al menos, sin una respuesta concreta.


El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor.


Si no quedara clara, a partir de lo que se dijo hasta ahora, la presencia y reconfiguración de elementos de Netflix en la película de Kaufman, quizás algo que completa dicha enumeración es una comparación con otro film de la plataforma. Hay uno que resulta significativo, por su consciencia como creación en relación a las formas del video on demand y por su oposición como construcción artística respecto a Pienso en el final. La película en cuestión es Black mirror: Bandersnatch: un joven se propone crear un videojuego que imite la lógica de las novelas “Elige tu propia aventura”. En el film, el espectador tiene la necesidad de interactuar y elegir, justamente, ciertas decisiones a las que el protagonista se enfrenta. Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa. En el contenido dramático en sí, resulta una película bastante clásica para lo que hay en el servicio on demand: rápidamente se entiende quién es el personaje principal y qué es lo que hace, y las decisiones que el espectador debe tomar se sostienen en esta comprensión. La novedad está en que, cuando habitualmente el control del que ve permanecía hasta la elección de la película, ahora se mantiene incluso en el transcurso de la misma. De alguna manera, se corresponde también con la lógica del videojuego, que aparece en la historia de la película y que tiene además una vigencia narrativa fundamental en la época actual. Pienso en el final, lejos de compartir estos temas, se interesa en lo que Netflix repite. Y, de alguna manera, propone lo opuesto a  Bandersnatch. Si esta última agrega formas de reproducción e interacción, pero mantiene las normas narrativas habituales, la película de Kaufman decide abandonar la posibilidad de un cambio en la manera de ver cine, pero abordar aquella comodidad que se apoya en lo que estamos acostumbrados a ver. Por eso lo que anteriormente mencionaba (el póster, los actores, la voz en off), y por eso también lo que rompe con la comodidad: los misterios sin resolver, las situaciones confusas, las sutilezas, la cantidad de referencias artísticas e históricas. Kaufman tiene en cuenta otras dos cosas de Netflix, distintas a las consideradas por el director de Bandersnatch: que se puede pausar y retroceder en caso de ser necesario, y que puede volver a verse las veces que uno quiera. Entonces, Pienso en el final despierta, a partir del respeto por ciertos patrones de la plataforma, las intenciones de ser vista (y, de hecho, funcionó ya que estuvo un tiempo importante en el top 10 más visto en Argentina). Y, una vez que convoca, invita a la reflexión, y a la revisión en un doble sentido: de ser vista nuevamente, algo que el on demand permite y que el cine no, y de revisar lo que es Netflix, las capacidades técnicas y artísticas que invita a explorar.


Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa.


III

En un ensayo titulado “El año del cochino”, en un libro de artículos escritos en el marco de la pandemia, el dramaturgo argentino Rafael Spregeldburg reflexiona, entre otras cosas, sobre el espectador del futuro próximo y del contenido artístico a desarrollarse para ese espectador. Y en un momento, dice: “La producción para plataformas será la norma, pero eso no significa que no haya un cine anormal y enamoradizo”. Tomo estos últimos dos adjetivos como elogiosos, y me permito asignarlos a la película de Kaufman. Pienso en el final, que fue estrenada durante la pandemia del coronavirus, es sin duda un film anormal. Y también creo que es enamoradizo, porque su tema enamora, por que su forma de transcurrir enamora, y sobre todo porque no ignora las maneras en que debe enamorar. Cuando relaté brevemente la historia artística de Charlie Kaufman, señalé esta idea de su consideración respecto a las formas de exhibición predominantes de cada época. En Netflix, creo que Kaufman no sólo encontró una posibilidad de combinar la repetición de los elementos habituales con la sorpresa de algo novedoso, sino que también ahondó en esos recursos técnicos que lo diferencian del cine y que pueden ser aprovechados artísticamente. Pienso en el final invita a reflexionar sobre su historia, pero también sobre las formas de ver contenido on demand. Si el dispositivo libro como objeto es constante, y uno puede recurrir a él las veces que quiera, ¿por qué no pensar a Netflix, y a cualquier otra plataforma, como una biblioteca audiovisual, que permite volver las páginas atrás, frenarlas para verlas más de una vez, releerlas cuando uno lo desee? Tal vez, si el contenido invitara cada vez más a esta metodología, el espectador comenzara a hacerlo.


Ph: Melina Gómez

Por Agustina Arrigorria


Sin duda ha sido el fenómeno discursivo político más taquillero y polémico de los últimos años: sí, me refiero a la famosa “la grieta”. Periodistas, políticos, jueces, famosos y ciudadanos de a pie se retaron mutuamente a debatir sobre ella, si hay que cerrarla, ensancharla o mantenerla pero, ¿es posible hacer algo realmente con ella? ¿Cuál es su fundamento? O mejor aún, ¿cuál es el fundamento de la unión que la grieta viene a desunir?

Según sus enunciadores, la grieta es el fenómeno político que irrumpió en la sociedad para dividir a los argentinos, quizás poniendo en evidencia que la política también es confrontación y no sólo consenso, pero para que exista una división es necesario que exista previamente una unidad como aquello que la grieta viene a dividir. 


…¿cuál es el fundamento de la unión que la grieta viene a desunir?


A simple vista podría argumentarse que la unidad es muy clara: la sociedad conformada por el conjunto de los argentinos. Y de hecho esta ha sido la respuesta simplona de los objetores de la grieta. Sin embargo, tal unidad social no existió nunca. Empíricamente, nuestra sociedad ha estado atravesada por antagonismos culturales, económicos, sexistas, clasistas, religiosos, morales y partidarios que se han expresado políticamente. De hecho, todas las sociedades lo están y no existe ninguna frontera nacional que delimite y determine el interés unívoco de sus habitantes. De alguna manera, podríamos decir entonces que la grieta es aquello que divide, pero que en su división constitutiva expresa el fundamento de lo político, la tragedia de lo común: la plenitud social no existe.

Desde la filosofía política se denomina este fenómeno técnicamente como antagonismo. Su principal mentor, el filósofo y jurista alemán Carl Schmitt, postuló en su obra El concepto de lo político (1927) que la especificidad de lo político debe hallarse en una distinción a la que pueda reconducirse toda acción política y concluyó que esta particularidad era el antagonismo al que definió como una relación amigo-enemigo. Esta relación debe interpretarse en un sentido concreto y existencial, más allá de las diferencias económicas, morales, psicológicas o privadas. El terreno de lo político está fácticamente dividido y la permanencia de esta división es lo que vuelve ineliminable el conflicto.


…podríamos decir entonces que la grieta es aquello que divide, pero que en su división constitutiva expresa el fundamento de lo político, la tragedia de lo común: la plenitud social no existe.


Anteriormente al surgimiento de las democracias liberales modernas, en la época del ancien régime en la cual no había lucha por la hegemonía popular institucional ni votación, la unidad social estaba asegurada por el principio de representación por el cual el rey como representante de Dios en la tierra representaba también a un demos homogéneo. Pero donde hay nuevas situaciones, hay nuevos conflictos, y por eso, después de desenmascarar el poder y la violencia monárquica encubierta por argumentos teológicos, el surgimiento de la democracia representativa moderna trajo aparejado el conflicto de la identidad política: ¿cuál es el pueblo que se debe representar?, ¿cómo el pueblo puede representarse a sí mismo, si en esa lucha por la representación el pueblo mismo se divide en las urnas? Ya en el siglo XVII, Thomas Hobbes advertía en su famosa obra Leviatán (1651) que la sujeción al soberano es aquello que da unidad a los individuos haciendo de todos ellos un pueblo. Pero la disputa misma por la soberanía ubicó al pueblo en un lugar conflictivo como figura necesaria pero evasiva ante sí misma.

El problema de la falta de unidad social y la lucha por la identidad política puede ilustrarse claramente en las proclamas autorreferenciales de los incipientes pueblos en sus procesos constitucionales, por ejemplo el nuestro: “Nos, los representantes del pueblo de la Nación Argentina, reunidos en Congreso General Constituyente por voluntad y elección de las provincias que la componen, en cumplimiento de pactos preexistentes, con el objeto de constituir la unión nacional…”. El preámbulo de nuestra Constitución Nacional evidencia con claridad el acto performativo por el cual pueblo se instituye a sí mismo a través de su sola enunciación posibilitada por una circunstancia favorecedora, pero es preciso no olvidar que aquellos hombres y mujeres de la Patria que decidieron declarar la independencia y la forma republicana y democrática de gobierno no estuvieron solos y que no todos estuvieron de acuerdo. En una sociedad nunca se alcanza un consenso absoluto, ni siquiera en aquellas cosas que podemos considerar de sentido común, por lo que este se vuelve el menos común de los sentidos. La totalidad social alcanza su mejor representación siempre de forma imperfecta a través de una articulación hegemónica por una parte que se erige en representación del todo.

Es por este tipo de procesos que se instituyen las formas políticas, que la mayoría (pero también la minoría) se denomina como pueblo, pero que a pesar de los esfuerzos totalizadores, no siempre todos están de acuerdo. Otro ejemplo que ilustra la puja por la soberanía y la representación del conjunto de la unidad política son los clásicos cánticos de las manifestaciones: “Olé le, olá la, si este no es el pueblo ¿el pueblo dónde está?”. Y bien, quizás el pueblo esté ahí, en otro lugar, o más precisamente en ninguna parte, porque nunca existe algo así como una totalidad social conciliada enteramente consigo misma.


En una sociedad nunca se alcanza un consenso absoluto, ni siquiera en aquellas cosas que podemos considerar de sentido común, por lo que este se vuelve el menos común de los sentidos.


En la reflexión acerca de estos problemas sociales tras la caída de los principios fundantes que caracterizaron el pensamiento moderno, la filosofía dió a luz a una corriente política conocida como teoría posfundacional, que postuló la imposibilidad de erigir un orden político sobre fundamentos trascendentales, ahistóricos, absolutos y racionales. Dios ha muerto y el rey también ¿quién maneja los hilos ahora? ¿quién los sostiene y para quién? Para esta teoría, pensar el fundamento ausente de lo social no equivale a pensar la nada sino el lugar de la vacancia permanente pero siempre ocupado por un orden político que configura la escena social. Este orden es contingente, cambiante y sujeto a constante renovación por parte de los actores políticos, reflejando a través de sí una configuración hegemónica determinada que esconde el desacuerdo de los sectores contrahegemónicos. En otras palabras, podemos concebir lo social como una búsqueda imposible de la unidad frente a una pluralidad de diferencias, y lo que en política hoy es de tal forma mañana puede ser de otra manera.

El hecho de que la sociedad completamente unificada sea imposible, no significa que sea irrelevante, por el contrario, su búsqueda sigue siendo necesaria. Aunque los antagonismos operen al interior de la unidad dividiéndola, esta unidad sigue garantizada por otros antagonismos exteriores a ella. Es así como una nación se perfila frente a otras, como una diferencia frente a ellas, pero a su vez zanjada por otras diferencias internas que no deben reducirse a la mirada peyorativa, por ejemplo sobre la “falta de unión entre argentinos”, ya que esa misma división también asegura la pluralidad entre los sujetos y sus distintas formas de vida.


El hecho de que la sociedad completamente unificada sea imposible, no significa que sea irrelevante, por el contrario, su búsqueda sigue siendo necesaria. Aunque los antagonismos operen al interior de la unidad dividiéndola, esta unidad sigue garantizada por otros antagonismos exteriores a ella.


A lo largo de toda su obra, Chantal Mouffe (1943-actualidad) intentó reelaborar la noción schmittiana de antagonismo para volverla más amable con el contexto democrático liberal, fue así como abordó a su noción de agonismo, que recupera la dimensión antagónica del conflicto pero de forma domesticada. Mientras que el antagonismo de Schmitt significaba una relación amigo-enemigo, el agonismo de Mouffe significa una relación nosotros-ellos entre adversarios. Este vínculo de consenso conflictivo se desarrolla sobre un acuerdo de base acerca de los principios éticos que dan forma a la asociación política expresándose a través de distintas interpretaciones. En ella, los adversarios luchan en la arena política percibiendo a sus opuestos como legítimos competidores democráticos que comparten un espacio simbólico común dentro del cual tiene lugar el conflicto.

La noción de agonismo nos permite reevaluar “la grieta” desde un lugar más sano que el que comúnmente se nos presenta. Si el conflicto es inevitable y la división antagónica es la dimensión que inaugura la esfera de lo político, entonces es mejor que este sea reconocido y domesticado a través de mecanismos democráticos. El reconocimiento agonista asegura que los distintos grupos en pugna se esfuercen por cumplir con una base democrática sobre la cual competir. Desde este punto, puede entenderse por qué no puede cerrarse la grieta, pero también por qué no debe cerrarse: es preciso que el consenso conflictivo garantice que aunque la pelea no tenga final, sí tiene límites y que esos sean los que el marco democrático permite. No es posible (y no debería ser querible) cerrar la grieta como pedía Duhalde en un reportaje hace una década, pidiendo “un país para el que quiere a Videla y para el que no”.

Ignorar la división constitutiva de lo social esforzándose por cerrar definitivamente la grieta en un clima pospolítico, forzando el consenso inexistente para cerrar la totalidad social permanentemente abierta, ensancha el riesgo de que los factores antagónicos emerjan en formas anti-políticas que van desde el desinterés hasta el golpismo o el terrorismo.


La noción de agonismo nos permite reevaluar “la grieta” desde un lugar más sano que el que comúnmente se nos presenta. Si el conflicto es inevitable y la división antagónica es la dimensión que inaugura la esfera de lo político, entonces es mejor que este sea reconocido y domesticado a través de mecanismos democráticos.


Probablemente la grieta no pueda ni deba cerrarse para mantener una forma franca de política y poder reafirmar la propia identidad. Después de todo, las identidades políticas se configuran dialécticamente siendo lo que el otro no es. En esa distinción nosotros-ellos es preferible, mínimamente, estar del lado de los que admiten estar de un lado y no de los que combaten toda diferencia desde un lugar pretendidamente pacífico y neutral. Una oda a la grieta podrían decir algunos, yo preferiría citar a Serrat: “Se arman hasta los dientes en el nombre de la paz / Juegan con cosas que no tienen repuesto / Y la culpa es de el otro si algo les sale mal / Entre esos tipos y yo hay algo personal”.