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Por Matías Fajn


El dramaturgo argentino Mauricio Kartún plantea que “en el arte, ante limitaciones técnicas, hay que proponer soluciones artísticas”. ¿Es Netflix un terreno posible para aplicar dicho postulado? “Netflix no arruinó las películas; las películas han arruinado las películas, esa es la verdad.” La frase es de Charlie Kaufman. Su último film, Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things), fue estrenada en la plataforma en el año 2020. Kaufman nos tiene acostumbrados a las sorpresas, a las interpelaciones y a las innovaciones. Pienso en el final va más allá: toma los elementos de la típica película de Netflix y los utiliza a su favor, es decir, en oposición a todo lo que estamos acostumbrados a ver.

I

La crisis sanitaria del 2020 no hizo más que exagerar lo que ya estaba ocurriendo en relación a los consumos culturales. Las producciones audiovisuales de plataformas, y Netflix en particular, se volvieron ya no contenidos principales de la sociedad, sino únicos. Las películas para cine (si se puede pensar en esos términos) se vieron impedidas a estrenarse en salas, y debieron adaptarse al formato casero on demand. Sería una obviedad decir que el consumo de series y películas a través de dispositivos es una costumbre cada vez más extendida en la gran mayoría de las personas. Lo que hay es también una reconstrucción del espectador como tal. Es decir, en los últimos años, la experiencia que implica ver una producción audiovisual ha cambiado. Son otros los deseos de la gente, las expectativas, los tiempos, cuando se ve algo desde el hogar.

Y así como cambió el espectador, también lo hizo el producto. No pretendo, en este artículo, descubrir quién lo hizo primero. Lo que resulta evidente es la influencia mutua entre ambos. El nuevo público exige otras formas, y el nuevo objeto audiovisual responde a esas exigencias. En esta retroalimentación, Netflix es actor central y determinante. Hay un punto, bastante claro en este sentido, que nos permite ver esta nueva relación público-creación. A la hora de llevar adelante una serie, Netflix no suele realizar lo que comúnmente se llama “episodio piloto”; se considera en general que, para cada realización, habrá un sector específico, segmentado, “individual” de alguna manera, al que se le recomendará y que lo consumirá. De todas formas, así como está la idea de que para toda creación hay “un” espectador, también aparecen ciertas estructuras narrativas, estéticas, cinematográficas en general, que coinciden en la mayoría de las producciones.

Netflix, como generador de contenidos, no responde a una sola forma de construcción de relatos audiovisuales. Hay distintos métodos y configuraciones en las diferentes propuestas de la plataforma. Sin embargo, tomando a la gran mayoría y más allá de los elementos distintivos, se pueden encontrar algunos puntos que se corresponden con la oferta en general. Uno de los más interesantes y fundamentales es la idea de “prometer una experiencia”. Esto significa que, en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita. Los “nuevos géneros” (Enérgico, Íntimo, Crudo, Ingenioso, por nombrar algunos) parecen ser claros en este sentido: responden a un posible estado anímico del potencial espectador. Hay otro aspecto que se relaciona directamente con lo anterior, y tiene que ver con cómo se estructuran los relatos. Es decir, cuando se realiza una nueva producción que responde a una expectativa específica, más allá de las variaciones que puedan tener, siempre contiene determinados patrones que se respetan (tiempos, territorios, personajes y personalidades, actores, colores, etc.). La promesa de la experiencia de la que hablábamos está directamente ligada con la presentación de estos elementos.


…en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita.


Tenemos, entonces, una nueva (y no tan nueva) relación espectador-producción, con Netflix como figura mediadora central. Hay sujeto/s que elige/n para satisfacer una exigencia determinada, y esa selección está marcada por lo que el propio contenido sugiere. ¿Por qué aparece Pienso en el final como una creación audiovisual fundamental en relación a todas estas cuestiones desarrolladas? El último trabajo de Charlie Kaufman toma en cuenta estos elementos y los configura de otra manera, sin ignorar su naturaleza pero proponiendo, a partir de ella, algo totalmente distinto y, en un punto, novedoso.

II

Charlie Kaufman se formó como guionista al trabajar en los equipos de diferentes series norteamericanas en los años 90 (Get a Life, The Dana Carvey Show, Ned and Stacey, por nombrar algunas). Sus primeros guiones cinematográficos fueron realizados por Spike Jonze y Michel Gondry, dos de los más destacados directores de la llamada “generación MTV”: sus principales creaciones audiovisuales hasta ese momento eran videoclips. El debut de Kaufman como director, en el año 2008, coincidió con algunos cambios en la industria cinematográfica y, principalmente, el ascenso de las grandes plataformas on demand. Este breve repaso de la carrera del guionista norteamericano nos permite entender una cuestión central: la vida artística de Kaufman, y sus decisiones al respecto, siempre estuvieron ligadas a las formas de realización y exhibición correspondientes a la época. Y Charlie siempre fue consciente, o al menos eso considero, respecto a las posibilidades y exigencias del contexto audiovisual en el que llevaba a cabo sus trabajos. Sus obras dialogan y ponen de manifiesto ese contexto, lo incorporan casi siempre como un elemento central.

Antes de centrarnos en Pienso en el final, resulta interesante destacar un aspecto más de la carrera de este artista, inmediatamente anterior a la película que vamos a analizar. Kaufman presentó dos proyectos de series, una en FX y otra en HBO, y ambas fueron rechazadas. La primera tenía cierta lógica metatelevisiva kaufmaniana: un programa educativo, con un segmento específico sobre ciencia, y cuyo presentador decidía abrir, en un mercado más pequeño, otro programa educativo con otro segmento sobre ciencia. La otra serie también proponía una trama novedosa: todos los episodios transcurrían el mismo día, en la vida de una mujer, y la diferencia entre ellos estaba en un cambio de su pasado; cada capítulo tendría, entonces, modificaciones respecto a los vínculos que había construido el personaje principal, a la situación en la que se encontraba, y podrían verse en el orden que uno quisiese. Ambas series son, al menos hasta el momento, ideas sin concretarse. Sin embargo, dan cuenta de que algunas inquietudes y búsquedas presentes en Pienso en el final estaban en Charlie Kaufman desde hacía tiempo.


Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.


La elaboración de los elementos de Netflix para Kaufman comienza antes del inicio de la propia película. Desde el ingreso a la plataforma hasta el play al film, hay un recorrido necesario, y no es uno menor. Quien consume películas y series on demand se enfrenta a la elección de lo que va a ver, dentro del mar de ofertas que tiene a su alcance. Hay, al menos, tres elementos que Pienso en el final toma, considera y aprovecha para ser vista. En primer lugar, el póster de la película. Si bien no hay una forma estándar, la mayoría de las comedias románticas de Netflix se muestran con el personaje protagónico en el centro (a veces con otros dos personajes a ambos lados), ocupando casi todo el espacio, mirando a cámara, plano medio, en colores cálidos. El póster de la película de Kaufman no ignora esta forma habitual de exponer los films, pero tampoco la imita. Hace, quizás partiendo desde ella, una propia organización. La imagen de Pienso en el final es con el personaje principal en el centro. Sin embargo, hay una desproporción (o, al menos, otra proporción). El personaje no ocupa todo el póster, sino sólo la parte inferior, y hay un espacio vacío importante en el sector superior. Y arriba de todo, una lámpara que, a su vez, ilumina colores opacos. Además, el actor no mira a cámara. Más allá de esta descripción, arbitraria y sesgada quizás, lo que me interesa destacar es que aparecen los “ingredientes” del típico póster de la comedia romántica de Netflix. Pero están retocados, modificados en un punto, y eso genera una atracción y, también, un extrañamiento. Este efecto es interesante, además, teniendo en cuenta los otros dos elementos. El segundo a destacar es la dupla de actores que interpretan a los personajes principales: Jessie Buckley y Jesse Plemons. Ambos tuvieron sus reconocimientos en series que se vieron, principalmente, on demand (Chernobyl y Breaking Bad, respectivamente). Es decir, el público de Netflix de alguna manera reconoce a quienes van a interpretar los personajes del film en cuestión, y eso genera ciertas expectativas y también cierta comodidad. Y el trailer es el otro elemento que, creo, tiene un rol importante en la selección de la película. En realidad, más apropiado sería referirse a este como el video que se reproduce cuando uno se “apoya” sobre la imagen del film. Lo interesante del mismo es que funciona como un trailer. Pero no es totalmente honesto con lo que vamos a ver. Podríamos suponer, si lo vemos, que el film es sobre una pareja que va a visitar a los padres de él, en el contexto en que ella quiere dejarlo, y al llegar allí todo se vuelve extraño. Esta premisa es parcialmente real. Pero el hecho de que esté en el “video presentación” es interesante. De alguna manera, Kaufman decide vender lo que dejará más cómodo y expectante al espectador. Admite que habrá situaciones extrañas, pero sugiere que todo será en el marco de lo ya conocido. Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.

La interpretación y reconfiguración de los elementos de Netflix en Pienso en el final quedan expuestos en los primeros 20 minutos del film (que dura más de 2 horas, algo a destacar también). El comienzo de la película es un paneo por distintos espacios de una casa, mientras que una voz en off “explica” lo que le pasa al personaje principal: Jake es su novio, van a casa de sus padres, ella quiere dejarlo. Pero cuando la vemos a ella subir al auto con él y ambos se encaminan al lugar de destino, todo se enrarece. Los diálogos, las imágenes de lo que hay en el camino, el tiempo mismo de la escena del viaje (el primero de varios). Este inicio posibilita una doble interpretación. Por un lado, es la presentación perfecta de la película: lo que se exhibe de una manera cómoda y conocida para el espectador, que le permite suponer ciertas cuestiones y sacar conclusiones, se vuelca rápidamente y escapa de la comprensión evidente. Lo que, como espectadores, esperamos podría ser que ellos vayan hacia la casa de los padres de él, que el viaje sea una transición entre un lugar y otro, que tal vez el diálogo sea sobre el vínculo entre ellos, sobre lo que allí se espera o lo que él teme de ese encuentro o lo que a ella le preocupa. Sin embargo, más allá de algunas sugerencias en torno a esto, el viaje se alarga y las discusiones giran hacia otro plano. También lo que se cruzan a lo largo del trayecto propone más preguntas que respuestas. El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor. Hay, de todas formas, ciertos hilos de la trama central que uno resuelve o puede resolver. Pero otros muchos elementos quedan abiertos o, al menos, sin una respuesta concreta.


El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor.


Si no quedara clara, a partir de lo que se dijo hasta ahora, la presencia y reconfiguración de elementos de Netflix en la película de Kaufman, quizás algo que completa dicha enumeración es una comparación con otro film de la plataforma. Hay uno que resulta significativo, por su consciencia como creación en relación a las formas del video on demand y por su oposición como construcción artística respecto a Pienso en el final. La película en cuestión es Black mirror: Bandersnatch: un joven se propone crear un videojuego que imite la lógica de las novelas “Elige tu propia aventura”. En el film, el espectador tiene la necesidad de interactuar y elegir, justamente, ciertas decisiones a las que el protagonista se enfrenta. Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa. En el contenido dramático en sí, resulta una película bastante clásica para lo que hay en el servicio on demand: rápidamente se entiende quién es el personaje principal y qué es lo que hace, y las decisiones que el espectador debe tomar se sostienen en esta comprensión. La novedad está en que, cuando habitualmente el control del que ve permanecía hasta la elección de la película, ahora se mantiene incluso en el transcurso de la misma. De alguna manera, se corresponde también con la lógica del videojuego, que aparece en la historia de la película y que tiene además una vigencia narrativa fundamental en la época actual. Pienso en el final, lejos de compartir estos temas, se interesa en lo que Netflix repite. Y, de alguna manera, propone lo opuesto a  Bandersnatch. Si esta última agrega formas de reproducción e interacción, pero mantiene las normas narrativas habituales, la película de Kaufman decide abandonar la posibilidad de un cambio en la manera de ver cine, pero abordar aquella comodidad que se apoya en lo que estamos acostumbrados a ver. Por eso lo que anteriormente mencionaba (el póster, los actores, la voz en off), y por eso también lo que rompe con la comodidad: los misterios sin resolver, las situaciones confusas, las sutilezas, la cantidad de referencias artísticas e históricas. Kaufman tiene en cuenta otras dos cosas de Netflix, distintas a las consideradas por el director de Bandersnatch: que se puede pausar y retroceder en caso de ser necesario, y que puede volver a verse las veces que uno quiera. Entonces, Pienso en el final despierta, a partir del respeto por ciertos patrones de la plataforma, las intenciones de ser vista (y, de hecho, funcionó ya que estuvo un tiempo importante en el top 10 más visto en Argentina). Y, una vez que convoca, invita a la reflexión, y a la revisión en un doble sentido: de ser vista nuevamente, algo que el on demand permite y que el cine no, y de revisar lo que es Netflix, las capacidades técnicas y artísticas que invita a explorar.


Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa.


III

En un ensayo titulado “El año del cochino”, en un libro de artículos escritos en el marco de la pandemia, el dramaturgo argentino Rafael Spregeldburg reflexiona, entre otras cosas, sobre el espectador del futuro próximo y del contenido artístico a desarrollarse para ese espectador. Y en un momento, dice: “La producción para plataformas será la norma, pero eso no significa que no haya un cine anormal y enamoradizo”. Tomo estos últimos dos adjetivos como elogiosos, y me permito asignarlos a la película de Kaufman. Pienso en el final, que fue estrenada durante la pandemia del coronavirus, es sin duda un film anormal. Y también creo que es enamoradizo, porque su tema enamora, por que su forma de transcurrir enamora, y sobre todo porque no ignora las maneras en que debe enamorar. Cuando relaté brevemente la historia artística de Charlie Kaufman, señalé esta idea de su consideración respecto a las formas de exhibición predominantes de cada época. En Netflix, creo que Kaufman no sólo encontró una posibilidad de combinar la repetición de los elementos habituales con la sorpresa de algo novedoso, sino que también ahondó en esos recursos técnicos que lo diferencian del cine y que pueden ser aprovechados artísticamente. Pienso en el final invita a reflexionar sobre su historia, pero también sobre las formas de ver contenido on demand. Si el dispositivo libro como objeto es constante, y uno puede recurrir a él las veces que quiera, ¿por qué no pensar a Netflix, y a cualquier otra plataforma, como una biblioteca audiovisual, que permite volver las páginas atrás, frenarlas para verlas más de una vez, releerlas cuando uno lo desee? Tal vez, si el contenido invitara cada vez más a esta metodología, el espectador comenzara a hacerlo.


Entrevista a Micaela Montes Rojas y Pablo Guallar

Por Martina López y Alejandro Olivera


Micaela Montes Rojas es diseñadora de Imagen y Sonido por la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo). Docente y fotógrafa. Trabaja como camarógrafa en el área de comunicación del Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad de la Nación. Desde enero de 2016, se encuentra co-guionando el documental Por los caminos de la Andariega, sobre la vida del artista Javier Villafañe. Realizó varios cortometrajes, entre ellos Vidas maltratadas, ganador del Concurso Internacional de Piezas Audiovisuales de 1 Minuto (UNESCO). Ganadora del II Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas de un Exilio, estrenado el pasado 20 de marzo en el BAFICI.

Pablo Guallar es licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Filosofía y Letras). Guionista, productor y realizador audiovisual. Entre sus producciones figuran cortos y largometrajes que han participado en diversos festivales alrededor del mundo, entre ellos Siestas (2018) que fue parte de la selección del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue becado por el Fondo Nacional de las Artes para impartir cursos de cine y elegido como ganador del II Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas de un Exilio.


Sabemos que con el estreno de Crónicas de un Exilio, que recupera fragmentos de la vida de Octavio Getino, a nuestro entender una figura clave del cine nacional y latinoamericano, llega un momento muy esperado por ustedes. Nos gustaría que nos cuenten cómo surgió su encuentro como realizadorxs y cuál fue la génesis de este proyecto.

Micaela: Nos conocimos en el 2012 por medio de un amigo en común, que me dijo que estaba haciendo una película con Pablo sobre Octavio Getino. Casi de forma automática le dije: “Quiero formar parte”. Entonces nos encontramos los tres, con el proyecto ya como una idea. Pablo ya conocía a Getino, él lo  había entrevistado, pero yo no lo había conocido más allá de haberlo estudiado. Así fue que arrancamos a conocernos y a empezar a escribir, una escritura que nos llevó mucho tiempo. 

Pablo: Sí, además pegamos muy buena onda con Mica porque los dos somos hinchas de Racing. Yo en la UBA, en 2008, empecé a investigar sobre el cine político de las décadas de los ‘60 y ‘70. Ahí conocí sobre el Grupo Cine Liberación y Cine de la Base. En su momento me impactaron mucho los colectivos de cineastas que habían dado su vida por cambiar la realidad y el modo de hacer y de ver cine. Después de eso siempre me mantuve interesado en la temática, buscando las películas, viendo cómo acercarme a esas obras, porque en esa época algunas todavía eran difíciles de encontrar.

Después me pasó algo particular, en el 2010. Estábamos con mi viejo y mi hermano viendo el programa 678 y estaban entrevistando a Getino. Yo ya lo conocía de leerlo, de ver sus películas, pero escucharlo hablar me shockeó porque si bien tenía algo muy humilde, lo que decía tenía una elocuencia tremenda. Mi viejo me dijo: “Prestale atención”, me tiró una pista. Y en el 2011, por esas casualidades de la vida, me convocaron para participar en una serie de entrevistas a Octavio encabezadas por Gabriel Mateu y en las que participaron también Esteban Ramponelli, Berta Ferezin y Ariel Guallar. Le hicimos cinco entrevistas largas en las que nos contó todo sobre su vida. Ahí tuve la oportunidad de conocerlo personalmente y confirmé que tenía la humildad de los grandes, te trataba como uno más, era bien compañero. Cuando escuchabas cómo había sido su vida, no lo podías creer. Nació en el contexto de la Guerra Civil española, y en la Segunda Guerra Mundial vino a Argentina, durante el peronismo. Una historia muy fuerte: vivió el bombardeo del 55´, la resistencia peronista, hizo La Hora de los Hornos, entrevistó a Perón, y luego por toda su militancia fue perseguido y obligado a exiliarse de nuevo. Esas entrevistas del 2011 fueron casi como un homenaje en vida pero al no haber estado en la conducción,  sentí que algo me había quedado trunco: tenía ganas de entrevistar a la gente que lo había conocido y a partir de eso poder  realizar un retrato más polifónico. Entonces nació la idea de usar las entrevistas como un acervo para investigar y hacer otra cosa, una nueva obra. Hacia fines del 2011 tuve una conversación fundamental con Ricardo Manetti (director en ese entonces de la carrera de Artes de la UBA), en la que me sugirió la temática del exilio de Getino, como una faceta interesante para explorar. Luego me contactó Nicolás Mazzeo, interesado en ver las entrevistas porque estaba escribiendo un artículo sobre la participación de Octavio en el Ente de Calificaciones. En ese momento nos pusimos a trabajar en conjunto. Y después de eso, cerca del 2012, se sumó Mica. Nicolás finalmente no pudo continuar en el proyecto. Por otro lado, Getino muere en octubre del 2012 y para mí fue terrible; me quedé con una sensación de deuda, porque lo que habíamos hecho hasta entonces era una producción muy independiente, la hicimos como pudimos en ese momento. Capaz él esperaba que fuera otra cosa. Él se merecía otra cosa.  


A partir de esto, hicimos una serie de entrevistas a Humberto Ríos, a Nemesio Juárez (sus compañeros de militancia cinematográfica) y fuimos a visitar a Mariví Getino (su hermana). El encuentro con Humberto Ríos fue para mí una de las experiencias más lindas. Era un hombre de una sabiduría ancestral. Entrabas a la casa y tenía una foto con Picasso, una carta de Tarkovsky, sentías que estabas hablando con la historia viva. Fue impresionante. Contando con ese material y buscando productores, a fines del 2014 conocimos a Palta Films (Nicolás Cobasky, Hernán Figueroa, Nicolás Mikey) en Ventana Sur, y nos pusimos a trabajar en conjunto.

Comenzando con la producción en el año 2012, nos damos cuenta del esfuerzo que supuso la realización de este film: ¿nos podrían contar algunos hitos de estos años? ¿Cómo fue el proceso de trabajo que desarrollaron durante este tiempo?

Micaela: Habiendo decidido ambos ser directores y guionistas del proyecto, nos dimos cuenta de que no podíamos hacer también la producción, sino que necesitábamos ayuda extra. Por eso nos juntamos con Palta, con quienes armamos una carpeta para presentar al “Concurso Raymundo Gleyzer – Cine de la base” del INCAA. Quedamos seleccionados y tuvimos unas tutorías buenísimas de guión y de dirección con Carmen Guarini e Iván Tokman, y de producción con Johanna D’Alessio. Después de las tutorías nos dieron un mes para rearmar el proyecto y volverlo a presentar, y finalmente nos enteramos que ganamos. También quedó seleccionado un grupo que quería hacer un documental sobre Coppola, el fotógrafo. 

Pablo: Recuerdo que la experiencia del Gleyzer fue muy interesante porque nos obligó a entrar intensivamente en el proyecto, algo que era necesario. Nos ayudó a encontrar el foco de la película y fue muy revelador porque también empezaron a aparecer cruces con nuestras historias personales. Estamos muy agradecidos con Pablo Rovito, Celina de Franco, Carmen Guarini, Iván Tokman y Ezequiel Radusky. Como el Gleyzer en ese momento te permitía acceder a la segunda vía de financiamiento del INCAA, a la cual sin antecedentes no te podías presentar, haberlo ganado le dio un impulso al proyecto: se nos estaban abriendo oportunidades. Entonces nos sentimos listos para hacer una segunda etapa de guión y presentarlo al INCAA, para ver si lográbamos conseguir la declaración de interés. Llegamos a una segunda versión del guión, pero después lo seguimos elaborando e hicimos como cinco versiones más. En el guión del documental vos tenés que ir parafraseando lo que te imaginás que va a decir el entrevistado, por ejemplo, porque antes de hacer la entrevista no sabés qué te va a aportar para construir la narrativa.


Al documental uno lo va descubriendo a medida que lo rueda


Antes del rodaje, en el proceso de guión, hay que hacer mucha investigación, mucho trabajo. Mica vive en Palermo y yo en el Oeste (Haedo) y era un esfuerzo importante encontrarnos todas las semanas, tomarnos el 166 y viajar horas. Finalmente, en el 2017 logramos la declaración de interés del INCAA y ahí dijimos: “Esta película se va a hacer, todavía no sabemos cómo, pero se va a hacer”.

Micaela: Estábamos asustados, porque fue justo en el cambio de gobierno, con nuevos directivos en el INCAA, empezando el macrismo.  

Pablo: Cuando efectivamente nos dieron la primera cuota el proyecto se había devaluado catastróficamente. Nosotros teníamos una idea de proyecto y lo teníamos que ir recalculando a medida que iba cayendo el valor de la moneda.  

Micaela: A la vez, nos iban llegando avales muy importantes para nosotros, entre ellos el de Birri, que estaba en Italia y nos dio muchas palabras de apoyo, de la Escuela de San Antonio de los Baños en Cuba (EICTV), de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. En varios lugares el proyecto iba despertando interés.


Nombrabas a Getino y te abrían la puerta, claramente había sido bueno y compañero con mucha gente


Había un montón de gente que lo había conocido, quizás más o menos, pero que te decían: “Qué bueno que estén haciendo una película sobre él”. Eso nos motivaba, nos hacía pensar que íbamos bien, por el buen camino.

Micaela: Y en el 2018 empezamos las entrevistas. Hicimos una con Mario Rodríguez y Oscar Smoje, que habían filmado el primer corto con Getino en la Asociación de Cine Experimental, titulado Trasmallos. También a Lita Stantic, Abelardo Kuschnir -sonidista de Cine Liberación-, Juan Carlos Macías -editor de La Hora de los Hornos-, a Pino Solanas…

Pablo: Entrevistar a Pino fue terrible. Estábamos todos re nerviosos, la presencia de Pino era muy fuerte, completamente distinta a la de Getino, con quien estabas muy relajado. Finalmente, Pino se abrió un montón, nos facilitó un montón de material. Agradecemos también a su hija, Victoria, que nos ayudó muchísimo. Este proyecto es una obra colectiva, en la cual intervino mucha gente. Los chicos de producción metieron mucho laburo, la lista de agradecimientos es casi infinita.


Todo el tiempo sentimos que estuvimos dialogando con una parte de la historia


Era muy gracioso también ver cómo nos veían, la gente estaba muy contenta de que estuviéramos haciendo esta película. Eso nos dio mucha fuerza, recibimos siempre mucho apoyo, y eso fue fundamental para sostener este proyecto en el tiempo.

Pablo: Un momento decisivo fue cuando entramos también en contacto con la familia. Ahí descubrimos  facetas de su historia que nos eran desconocidas. El relato de la familia terminó tomando mucho protagonismo finalmente. Todo esto nos dio la posibilidad de reflexionar sobre cómo construir el estatuto del personaje, con sus claroscuros. Cuando aparecen las cartas de Getino es otro hito. Iván, el hijo de Susana, criado por Octavio, aparece con una caja y nos dice: “Esto les va a cambiar el guión de la película”. Nosotros nos miramos con Mica y no lo podíamos creer.  Eran las cartas que le había escrito Octavio a Susana en el exilio, y pudimos acceder a todo ese universo íntimo, de una persona que en realidad era muy reservada. Ahí descubrimos el miedo que sintió muchas veces, la persecución en Perú, cuando secuestran a su amigo Maguid. 

Micaela: Iván nos dio un botín, era oro puro. Y nos voló la cabeza conocer como escribía. Lo leías y te dabas cuenta que le estaban pasando mil cosas.


Notamos que en Crónicas hay un trabajo realmente notable con el material de archivo. Les queremos preguntar cómo encararon este trabajo, en el cual además aparece con mucha potencia el testimonio de la familia Getino. 

Micaela: Cuando empezamos a escribir el guión, al ser un documental, no sabíamos con qué nos íbamos a encontrar. Nos teníamos que imaginar las escenas y el material de archivo que todavía no habíamos podido consultar. Luego, cuando fuimos a los archivos y al hacer las entrevistas terminaron apareciendo las cosas que nos habíamos imaginado al escribirlo. Me pasó, por ejemplo, con el relato de cómo las hijas de Getino se habían despedido de él. Yo me imaginé la escena en el Parque Lezama y realmente fue en el Ital Park, pero lo guionado coincidía mucho con el testimonio. Hubo una mezcla entre la ficción y el documental. 

Pablo: Otro episodio tuvo que ver con que, al escribir el guión, propusimos en ciertas escenas incluir un found footage de la dictadura militar, porque no queríamos volver a usar las típicas imágenes que ya tanto conocemos de los documentales sobre esa época. Una noche -y se me pone la piel de gallina de contarlo-, llevando a un amigo a su casa en Haedo, me encontré tirados unos rollos de 35 mm en la calle. Una escena muy irreal, con el rollo flameando en el asfalto. Estacioné, miré los rollos y mágicamente tenían un papel que decía “Desfile militar. Avión Pampa. Videla”. Me cargué todo en el coche y a partir de eso empecé a contactarme con gente para ver cómo digitalizarlo, hasta llegar al Archivo RTA. Nos terminamos enterando que el rollo que había encontrado tenía imágenes inéditas de la dictadura cívico-militar. Fue un proceso muy loco de trabajo con la materialidad del archivo, viendo fotograma por fotograma hasta encontrar la escalofriante imagen de Videla. Fue un proceso muy intenso e interesante hasta llegar al transfer de las imágenes. Finalmente muchas de estas imágenes quedaron en el documental. El hecho de haber escrito algo que al final apareció de casualidad tuvo un toque mágico -a veces pienso que fue como un guiño que Getino nos mandó desde el cielo. 

Otro tema interesante es el trabajo con el archivo familiar. Como de la familia Getino se había conservado únicamente un rollo de super 8, para contar su historia no sólo usamos materiales de su archivo, sino también de nuestras familias y de conocidos. Hay un material recuperado de mi familia de 1973 en Ezeiza, en el que aparecen mi abuela, mi viejo, mi abuelo, a quien yo no había visto nunca. Fue una decisión estética arriesgada. El documental está enteramente construido con material de archivo: son 93 minutos de película, pero muy poco original de Getino y su familia. Lo que buscamos fue contar parte de la historia argentina y de su familia a través de otros archivos y abrir así un despliegue de sentidos metafóricos para universalizar su historia. 


Micaela:  Nosotros empezamos la peli sabiendo que existía ese rollo de super 8 en el que Getino había filmado a sus hijas en 1975. Pero no podíamos hacer una película de una hora y media con un rollo de cinco minutos. Nos costó mucho encontrarlo en buena calidad, era casi el Santo Grial, hasta que cuando entrevistamos a Marina, la hija mayor, nos dijo que lo tenía. Y después, como necesitábamos más material, fuimos sumando todos los rollos en super 8 que había en nuestras familias, en las familias de nuestros amigos o conocidos. Hernán Figueroa, uno de los chicos de Palta, iba al Parque Centenario a comprar rollos. Cuando los conseguíamos, tocaba verlos para ver si coincidían y lograban contar una historia polifónica sobre los años setenta y ochenta. El trabajo de edición fue muy lindo. Destacamos mucho la labor de Carlos Cambariere y Hernán, quienes aportaron muchísimo al vuelo de la película. 
Pablo: Fueron muy importantes los debates que se armaban en torno al montaje, donde se terminó de cocinar la película; además del aporte de Hernán y Charly, fue muy importante el trabajo de Nicolás Cobasky y Nicolas Mikey a lo largo de la película.

Trailer – Crónicas de un exilio

Pensábamos que interesante es reflexionar sobre el uso del archivo para tramar estas historias, más en una película con esta temática y en un momento donde muchas de las expresiones con respecto a derechos humanos se trasladaron a los ámbitos digitales ¿Cómo piensan que dialogan estas imágenes con las políticas de memoria, verdad y justicia?

Pablo: No nos olvidemos que Getino sufre un intento de secuestro, logra escaparse y quien termina sufriendo la llegada de los milicos es su familia. Todo el tiempo lo que aparecía era eso, los crímenes de la dictadura como elemento central en el desgarro de miles de historia de vida. En el proceso, también descubrí cosas de mi historia familiar. Mi vieja se tiene que exiliar porque a su compañero se lo chupan en Córdoba. En eso conoce a mi viejo en Buenos Aires, luego ella se va del país y mi viejo la va a buscar y ahí está el origen de lo que iba a ser mi familia. La dictadura aparece como un abismo, un agujero negro que va chupando los destinos de miles de familias. Creo que eso está presente en Crónicas.. Y ahora, que justo pasen la película el 24 de marzo, es muy fuerte. El documental dialoga sobre la memoria, la verdad y la justicia. El nivel de impunidad que se manejó acá es tremendo, y hay cicatrices que todavía no se cerraron, y quizás sean imposibles de cerrar. Si bien nosotros nacimos en democracia, es algo que nos impacta. En los ‘90 no se podía hablar de esto. Yo me acuerdo la primeras veces que hablaba de estos temas con algún militante en la plaza de Morón. Después, de a poco, se pudo abordar desde otros lugares, pero fue algo muy difícil.

Micaela: Todas las familias tenían a alguien que había sufrido algún tipo de pérdida o algún conocido al que le había pasado algo, entonces la historia de una familia particular se vuelve la de miles. Todos fuimos marcados por esta vara. Y ahora es muy loco que la proyecten el 24 de marzo, Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia, cuando no podemos encontrarnos en la plaza, como hubiésemos hecho en años anteriores. Entonces, desde nuestro lugar, este va a ser nuestro granito de arena a la rememoración, y es muy movilizante. 

Gentileza Archivo Familia Getino

Es cierto, volver a mirar estas imágenes y la historia de Getino en un contexto así activa un carácter simbólico muy singular. En este sentido: ¿Qué creen que este documental suma al conocimiento de la figura de Getino? ¿Y puede decirse que representa una contribución al campo cinematográfico local? 

Micaela: Con el tiempo Getino se fue más al campo teórico, dejó de hacer cine, y al principio nos parecía interesante saber por qué pasó esto. Porque estaba bueno lo que estaba haciendo, con La Hora sentís que tenés que romper todo. El Familiar, para mí, se encuadra dentro de todo el movimiento cinematográfico latinoamericano, tiene mucho que ver con el cine brasilero, bien disruptivo. Y “de repente”, Getino se vuelca a escribir. Porque ahí entra justamente algo que quizás quería hacer desde antes: enseñar, investigar. Y, desde ya, la historia misma de su exilio lo lleva por ese camino. Por eso, que ya se conozca un poco más su figura, y no sólo para los estudiantes de arte o cine, es un pequeño aporte que me parece estamos haciendo con la película. Es la peli que pudimos hacer, que quisimos contar. Y bueno, ahora queremos que la vean varios, y que digan qué piensan. Para nosotros está buena, nos llena de orgullo, y como dijimos, tuvo muchas idas y vueltas hasta llegar acá.

Pablo: Sí, yo creo que sí, que la peli ayuda a acercar al espectador a la vida y obra de Getino, a su pensamiento y a su legado, y eso está buenísimo. El aporte de Getino para la historia del cine fue muy novedoso. El concepto de un Tercer Cine, pensarlo como un instrumento de liberación, el cine acto, es algo que después llamó mucho la atención de la cinematografía europea. Getino es alguien que ha brindado su vida a la cultura y eso, quizás, le trajo todo lo otro que no pudo contener, por ejemplo su propia familia. Trabajar en  el aspecto privado de su vida puede resultar algo chocante, pero también es algo súper valioso. Los testimonios de sus hijxs son fundamentales para completar el relato. La última entrevista, que fue a su hijo menor, Santiago, nacido dos días antes de su exilio, me dejó careta, me hizo replantear un montón de cosas sobre la construcción que tenía sobre el personaje.


En el montaje surgió la idea de que la película funcionaba un poco como una redención, para sanar algo de los vínculos familiares, que siempre intentamos cuidar y manejar con muchísimo respeto


Por suerte hubo una buena recepción de parte de la familia y eso nos dio la pauta de que habíamos hecho las cosas más o menos bien. La sensación que tengo antes del estreno es de tranquilidad.

Entonces ¿Con qué se va a encontrar el público que vaya a ver Crónicas?

Pablo: La historia de Getino nos permite universalizar simbólicamente el exilio de otras familias. Creo que la película se puede ver dos o tres veces y le vas encontrar cosas nuevas, algún detalle revelador.

Micaela: Se va a encontrar con una película que desde el trabajo de archivo intenta transmitir algo novedoso. Mucha gente nos dijo que tiene imágenes que nunca vio, incluyendo los rollos que mencionaba Pablo. Por ejemplo, imágenes del bombardeo del ‘55: buscamos otras imágenes, no las que ves siempre en un resumen de televisión. Todo el super 8, el found footage, todas las familias que donaron material. Hay una búsqueda y una revisión interesante. 

Pablo: La película llega a su estreno en un momento muy especial. Hubo veces que pensábamos que no la íbamos a terminar. Fue todo tan desde abajo, tan a pulmón, y llegar hasta donde llegamos es una satisfacción muy grande. Haber estado en Perú y todas las cosas que fueron pasando en este tiempo fueron muy fuertes, crecimos mucho con este proyecto. Esperamos de corazón que los espectadores puedan disfrutar de la obra.


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Ph: EPA Cine

El Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar -EPA CINE-, organizado por la productora Teorema, en conjunto con el Cine Teatro Helios, nació en el año 2016 con la propuesta de descentralizar la difusión cinematográfica y consolidar un espacio en el conurbano bonaerense para el diálogo de películas y nuevo públicos. Actualmente, además del Helios, EPA tiene como sedes el Auditorio UNTREF Caseros II, UNTREF Ciudad Jardín, Biblioteca Popular Ciudad Jardín y Cine Paramount.

Tal como mencionan en su presentación, lxs organizadores del EPA CINE, se parte de “producciones locales e internacionales interesadas en ofrecer imágenes que se desmarquen del espectáculo meramente comercial, acercando a la comunidad visiones del mundo más comprometidas con la realidad, desde sus diversas poéticas”.

El Festival, que se realiza desde su creación con precios accesibles o entrada directamente gratuita, busca el cruce de experiencias singulares y la participación comunitaria. Para cada edición, el equipo de EPA Cine programa aproximadamente sesenta películas, entre largos y cortometrajes, distribuidas en secciones específicas que incluyen producciones en competencia, panoramas, retrospectiva, cine infantil, musicalizadas en vivo, entre otras. Hasta el momento, el Festival ha contado con la participación de más de 6000  espectadores, ha realizado más de 100 funciones y premiado una serie de películas internacionales y nacionales de distintas geografías. Además, se realizan actividades de formación y divulgación en escuelas y espacios culturales, que se suman a las “Itinerancias” planteadas por el Proyecto y por las cuales el EPA ha realizado proyecciones en el espacio público, talleres en escuelas de la localidad y eventos de debate en bibliotecas y casas culturales.

El Festival se concibe como un espacio de articulación con diferentes actores del sector cultural y audiovisual, en este sentido articula acciones con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, la Municipalidad de Tres de Febrero, el Instituto Francés, el Goethe Institut, Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS), Universidad Nacional de Moreno (UNM), Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), Asociación Cultural Toscana, Autores de fotografía Cinematográfica de Argentina (ADF), Centro Universitario de Cultura y Arte de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (CUCA), Cinecolor Argentina, Asociación Argentina de Editores Audiovisuales (EDA), entre muchos otros. Fue declarado de Interés Cultural por la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de Tres de Febrero y de Interés Legislativo y Cultural de la Provincia de Buenos Aires por la Honorable Cámara de Diputados de la Provincia de Buenos Aires.


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Presentamos la obra de este guionista, productor y realizador audiovisual argentino.


Guallar es Licenciado en Artes graduado de la Universidad de Buenos Aires y un joven cineasta con una filmografía muy interesante por explorar.

Entre sus producciones figuran cortos y largometrajes que han participado en diversos festivales alrededor del mundo. Fue becado por el Fondo Nacional de las Artes para impartir cursos de cine y fue ganador del Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas del Exilio (de próximo estreno). Su último largo, Siestas (2018), fue parte de la selección del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

A continuación, recomendamos cuatro de sus cortos para empezar a conocer más de su obra.

El mundo es un rato (2019)

Tres jóvenes en un mundo alienado por los medios de comunicación intentarán intervenir la transmisión de un partido de la selección argentina de fútbol para hacer llegar su mensaje a la sociedad.

Seré azul (2017)

Músico, poeta y loco, así se autodenomina J. C. Piñol. Esta obra propone un acercamiento al proceso creativo y el pensamiento auténtico de este músico cubano del underground.

Curanderos (2015)

Una pareja nómade en un destartalado Peugeot atraviesa, junto al director, las densas nubes de las montañas del norte argentino. Realidad o sueño, alucinación o lucidez. La potencia del desvío en la ruta de la vida.

El Duque (2012)

Metáfora extraña entre las olas del mar y la espera, como las oportunidades que se presentan, se escapan y no vuelven.

Actualmente Pablo trabaja en producción audiovisual, continúa generando proyectos independientes – entre los que se encuentra su último largo en proceso, La cuna del blues – y se desempeña como docente en el Conurbano oeste bonaerense.



Filmografía

La Cuna del Blues (2020). Largometraje Docu-Ficción en desarrollo. 

Crónicas del exilio (2020). Largometraje Documental en postproducción. Ganadora del Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA). Codirigido con Micaela Montes Rojas.

El mundo es un rato (2019). Cortometraje ficción. Selección Competencia Oficial del Festival Cinema Ciudad de México. Premio Mejor Cortometraje en el Festival Cine con Riesgo. 

Siestas (2018). Largometraje ficción. Selección oficial Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y del Concurso Oficial del Festival Latinoamericano de Trieste.

Seré Azul (2017). Cortometraje Documental. Competencia Misceláneas Exquisitas – Festival de Cine Inusual. Primera Mención del Jurado. Competencia Nacional en el Festival La Hora Mágica de Villa Mercedes. 

Curanderos (2015). Cortometraje documental. Competencia Misceláneas Exquisitas – Festival de Cine Inusual.

Morón City Blues (2014). Largometraje ficción. Premio a la Mejor Dirección y Mejor Actriz en el Festival de Cine Inusual de Buenos Aires y Voto del Público en el Festival de Cine con Riesgo. Participó en Ventana Sur y el Marché du Film en Cannes.

Apuntes para un cine espontáneo (2013). Mediometraje Experimental. Selección oficial Rojas Fest 4. Selección oficial Festival Latinoamericano de Bahía Blanca.

El Duque (2012). Cortometraje Ficción. Selección oficial FIC-Vagón – Ciudad Juárez. México.

El ciclista (2012). Cortometraje Ficción.  Selección oficial III Festival de Cine con Cámara de Fotos (C.C. Ricardo Rojas – UBA).

Moctezuma / Crónica de viaje (2010). Largometraje ficción. Premio Mejor Largometraje del I Festival de Cine con Cámara de Fotos ( C.C. Ricardo Rojas – UBA).

Vía Muerta (2009). Largometraje ficción. Selección VI Festival Transterritorial de Cine Underground. 


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Ph: Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”

Entrevista a Facundo Kolovcevic

Por Alejandro Olivera


Facundo Kolovcevic es guionista, productor y realizador audiovisual. Comenzó haciendo cámara en televisión y publicidad. En 2006 viajó a España, donde trabajó como editor para diferentes productoras del rubro. En 2007 conoció la historia de Claudio Gorosito, con la cual trabajó desde 2011 hasta concretar  Goro, el que mueve los hilos, de pronto estreno. En 2009 creó  Antawara en España y en 2016, ya en Argentina, Camride Multimedia, emprendimiento que brinda servicio audiovisual a diferentes instituciones del ámbito público y privado. Desde 2016, produjo Detrás de las sombras, (Matías De Lellis), un documental sobre la marina mercante en la guerra de Malvinas, y en 2017 Sur nuestro (Juan Manuel Roseano), sobre un viaje que entrelaza la vida de un nieto con su abuelo. Desde 2018, junto con un grupo de vecinos de Bernal, participa en el Colectivo Homenaje a la Memoria, que realiza eventos comunitarios en vínculo con los derechos humanos. Actualmente, dirige el Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”, dependiente de la Subsecretaría de Culturas del Partido de Quilmes, y trabaja en un documental sobre la vida del Padre Luis Farinello.


Facundo, gracias por este rato para Molecular. Para empezar, nos gustaría que nos compartas alguna mirada, alguna reflexión, respecto al campo cultural y artístico en este contexto que nos toca atravesar.

En principio, yo vengo pensando desde dos lugares. Uno tiene que ver con los problemas de los trabajadores de la cultura, con lo que les pasa en esta situación que agrava algo que ya venía complicado de forma previa. Ahí veo un problemón que es muy negativo. En particular, en Argentina me parece que algo se viene haciendo a nivel cultural, por lo menos la intención, algunos esbozos que crean subsidios y posibilidades desde donde agarrarse. Por otro lado, a nivel expresivo, se abre mucho el panorama. Es la posibilidad de buscarle una manera creativa a todo esto que está pasando, que es inédito. También se abre el juego con las tecnologías para crear contenidos originales. Para los estudiantes, para la gente que está empezando o ya trabajando y tiene las ganas de crear y compartir su punto de vista veo una posibilidad donde poder investigar, producir y poder mostrarse. También el tema de cómo consumimos contenidos, la cantidad de películas, series y otras cosas que vemos es impresionante, todo esto también forma parte de esta novedad.

Particularmente con el sector audiovisual: ¿cómo ves el panorama productivo y de consumo en el corto plazo para el cine nacional?

La verdad que el tema a nivel nacional, más que nada el del largometraje cinematográfico, lo veo muy complicado. Ya antes era complejo, más después de la gestión del gobierno de Cambiemos, que rompió el INCAA, que hizo que los plazos sean chicles y creó problemas con las cuotas, entre otras cosas. Muchos productores quebraron o tuvieron que correrse del audiovisual. Personalmente, venía trabajando en varias cosas, producciones y guiones para producir, y fui bajando el acelerador. Seguí con proyectos que venía trabajando desde antes y en este periodo solo comencé un proyecto. No había mucha motivación para presentar proyectos porque sabías que iba a ser una complicación y cómo hacías para terminarlo. Por ejemplo, en 2016 comenzamos un proyecto sobre Malvinas, pero calculabas una cuota y la inflación movía todo el proyecto. Si bien tenés una posibilidad de actualización, que hicimos en 2018, la plata no nos sirvió ni para la mitad de lo que habíamos pensado. Aparte los montos te lo daban en cuentagotas.

Actualmente, el INCAA no está dando señales de poder activar ya la industria, y la reciente intervención complica más todo. Es complicado también porque en parte el cine se nutre de las entradas y los fondos que pagan las señales, todo esto se alteró, la plata que en un contexto “normal” estaría entrando no entra ni va a entrar en el corto plazo, no sabemos cuando podremos volver a las salas. También está dando vuelta la posibilidad de poner un impuesto a Netflix y empresas de streaming, pero bueno, todavía no está claro, esto podría ser un aporte para costear un poco estas pérdidas. Creo que la Ley del Cine nacional, que está basada en la francesa, está bien pensada en este sentido, pero está desactualizada con respecto a cómo se van estructurando los medios en estos últimos años. 

Sabemos que pronto vas a estrenar Goro, el que mueve los hilos: ¿nos podés contar un poco de qué se trata y cómo fue el proceso de trabajo en esta película?

Goro para mi fue una escuela, una forma de engancharme de nuevo con lo cinematográfico y la producción propia, que tenía un poco de lado. Entre 2006 y 2012 estuve viviendo en España, y a poco de llegar, unos amigos me hablaron de un cordobés que estaba “re loco” y tenía una historia tremenda, “de película”. Bueno, lo fui a conocer y, efectivamente, tenía una historia de vida que si la ves en Hollywood decís que es mentira, todo chamuyo. 

La de Goro es una historia de redención. En ese entonces tenía 30 años y 4 hijos, todos con mujeres diferentes. Era adicto y en medio de la crisis, en el 2000, está desesperado y decide viajar a España como mula, una especie de manotazo de ahogado. 

El tema es que en Barajas lo detienen y queda preso con una condena de siete años, y ahí la historia que muchas veces pasa en estos lugares; incluso casi se muere. Lo que lo salvó fue que aprende un tipo de manualidad que se llama “trazado en hilo”, que es como calcar con hilos de seda. Le agarra la mano muy rápido, se hace unos mangos y empieza a dar talleres ahí adentro. Termina haciendo el Guernica de Picasso en tamaño natural y le quedó espectacular! Hasta le dieron una medalla. Finalmente, salió en 2007, consiguió la residencia española y dio clases en contexto de encierro. Con el tiempo volvió a su Córdoba natal. 


La de Goro es una historia de redención. En ese entonces tenía 30 años y 4 hijos, todos con mujeres diferentes. Era adicto y en medio de la crisis, en el 2000, está desesperado y decide viajar a España como mula, una especie de manotazo de ahogado.


La historia me impactó mucho y la retomamos de forma posterior con Fernando Menéndez, con quien hicimos el guión y la producción y estuvimos dirigiendo. Ya habíamos empezado a grabar algo en Madrid junto con un amigo, Juan Ferrari, que luego regresó a Buenos Aires. Con Fernando tuvimos dudas sobre qué género abordar, si un documental o un largo de ficción, pero nos inclinamos por el primero, y bueno, pensamos que también era una forma de investigación. En paralelo empezamos un guión de una serie de ficción para realizar en algún momento también. En 2011 presentamos un teaser a Miradas DOC en el Festival de Tenerife. Con eso hicimos una tutoría en pitching y el proyecto resultó ganador, nos dieron algo de plata, no mucho, pero más que nada fue el incentivo para apostar por la historia. De hecho se nos abrieron algunas opciones con la TV española y francesa, y en 2011, con la subida del gobierno de derecha, vino una crisis que impactó mucho en cultura. De hecho, yo ya había sacado pasajes para volver, y en 2012 volví a Argentina. Y acá empezamos a reestructurarlo para presentarlo al INCAA, que finalmente lo aprobó y seguimos con el rodaje hasta 2014, después empezamos con la posproducción y en el medio tuvimos problemas de financiamiento que tuvimos que ir resolviendo.

Por eso digo que hacer Goro fue una escuela, de cómo transitar todo este proceso de filmar. Me enamoró la idea de hacer un proyecto a largo plazo en el que las decisiones las tomábamos nosotros, y las hacíamos como queríamos, o como podíamos, porque también se hace así. 

Tuvimos la suerte de tener a Nico Batlle en la producción ejecutiva, actual vicedirector del INCAA, que fue también un maestro para nosotros y nos dio una mano sobre el cómo afrontar la película. Tuvimos otro padrino importante, Emi Serra, una persona maravillosa que conocí y un amigo, que me dijo “dale, hagámosla”, y empezamos a editar cuando teníamos menos recursos.

Bueno, fue un camino muy largo, todavía no se estrenó, teníamos fecha para febrero en el Gaumont y después vino la pandemia, así que hay que revisar cómo haremos.

Actualmente, te toca también dirigir el Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio” en Quilmes: ¿nos podrías contar un poco sobre esta tarea y sobre el aporte del CPA en términos comunitarios y territoriales?

El CPA se creó en 2012 en el marco de la “Ley de Medios” y con la idea de producir contenidos con temáticas locales y regionales. Tuvo dos años de funcionamiento bajo un gobierno popular y después la intendencia del Partido pasó a manos de Martiniano Molina. En este momento el espacio de desdibujó, básicamente se lo vació un poco de identidad y de contenido. Había talleres, algunos se mantuvieron y se agregaron otros que no tenían que ver exclusivamente con el audiovisual. También se implementó una política más “eventista”, por ejemplo con ferias de comida y cosas así.

El lugar está en un predio hermoso, con mucho verde. Está construido sobre una estación antigua de bombeo de agua, un edificio inglés con una estructura y un parquizado enorme. Es único en la zona, está pensado para ser un polo audiovisual, tiene mucho potencial, pero lo encontramos desmantelado, lo poco que tenía no se mantuvo, y no se compró ni una pila.

Ph: Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”

Comenzamos diagnosticando un poco la situación y empezando a pensar proyectos para el espacio. Una primera idea es hacer una Escuela de Oficios Audiovisuales para jóvenes de hasta 25 años, orientado a barrios vulnerables. Queremos enfocarla desde los oficios, salida laboral necesaria y que complementa la oferta de formación de la localidad y zonas vecinas, por ejemplo la de la Universidad Nacional de Quilmes o la de Avellaneda, que ofrece carreras que están muy buenas y son formaciones integrales. Lo que nosotros queremos ofrecer es más a nivel oficio, más cercano al formato del SICA. 

Si concretamos este proyecto podríamos generar empleo para los jóvenes en áreas creativas para emprendimientos personales y colectivos, también desde lo local. Creemos mucho en esto y espero que podamos llevarlo a cabo lo antes posible.

Con respecto al impacto comunitario, la verdad es que está todo por hacerse en el espacio. Si bien se hicieron algunas cosas, como los talleres que se dan de forma gratuita, hay mucho potencial. Se puede dar mucho a nivel cultural, y la posibilidad de pensar un polo audiovisual, con producción, formación, cine de verano para que vengan a participar los vecinos y muchas cosas más. Antes de la pandemia hicimos un evento de carnaval y dimos el primer paso con la gente de Villa Itatí, invitando a sus murgas a que participen. El CPA es un lugar hermoso a ser habitado, que requiere generar situaciones que el vecino pueda disfrutar, no solo hacer fiestas de comida, sino eventos con intención social. Estamos construyendo un poco esto, creemos que Quilmes tiene una identidad muy rica que no está plasmada aún, también vinculada a los pueblos originarios, que tienen su historia y presente para aportar. Hay mucho por hacer.


Si concretamos este proyecto podríamos generar empleo para los jóvenes en áreas creativas para emprendimientos personales y colectivos, también desde lo local. Creemos mucho en esto y espero que podamos llevarlo a cabo lo antes posible.


Por otra parte, participás en algunos proyectos impulsados por la sociedad civil: ¿Nos podrías contar un poco sobre el trabajo que vienen haciendo con el Colectivo Homenaje a la Memoria?

El Colectivo es un proyecto hermoso que surgió de los vecinos del barrio, yo crecí a diez cuadras del CPA, y es de acá que nace. En el 2018, cuando el gobierno quitó las baldosas de las Madres de Plaza de Mayo, estos vecinos sintieron la necesidad de hacer un homenaje a la memoria para repudiar este desmanejo. 

Ellos me invitaron a participar y a partir de la charla salió la idea de hacer algo y entregárselo a ellas en formato de video. Me atrajo porque eran vecinos de muchos años y la construcción fue colectiva, comunitaria. Vecinos reunidos en la casa del que tenga el patio más grande, nos sentamos, tomamos unos mates, lo que sea, comemos algo y vamos hablando. Cada uno da su opinión y entre todos lo vamos construyendo. Este año no lo hicimos por la pandemia, pero en 2018 la idea fue hacer un pañuelo humano y tomarlo desde el cielo con un dron. Se hizo y fue una organización impecable de principio a fin. La idea era que no hubiera banderas políticas. Si bien muchos militan o estamos en la política, y creemos en ella. pensamos que era importante para que el mensaje no se pierda. La organización comunitaria puede ser muy eficaz, eso me llamó la atención. Los detalles en los que los vecinos estaban pendientes muchas veces se pasan de largo, acá fue al detalle, nadie cobró un peso, vinieron quinientas personas al evento y salió espectacular.

Al año siguiente, se duplicó la cantidad de participantes, y lo hicimos en un lugar más amplio, en la ribera de Quilmes, y esta vez formamos la leyenda “Nunca Más”. La idea es ir cambiando el motivo, este año íbamos a hacer la Wiphala, con lo que había pasado en Bolivia y todos los ataques a gobiernos populares en latinoamérica nos pareció que estaba bien ir por ahí. Bueno, esta es otra experiencia comunitaria donde me gusta mucho participar.

Por último: ¿En qué proyectos estás trabajando en este momento? Contanos un poco qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

Estamos evaluando modalidades posibles para estrenar Goro. Después estamos trabajando con Juan Manuel Roseano en un documental sobre el Padre Luis Farinello. La productora que dirigimos con mi colega Javier Golpe, Camride, está justo al frente de la Iglesia “Caracol” que él construyó, y mirá cómo son las cosas, que Farinello al último evento que fue antes de su muerte fue al del Colectivo Homenaje a la Memoria. Yo hace rato que venía con ganas de hacer algo sobre su figura, ese día hablamos un rato pero ya estaba mal de salud y no pudimos concretar, ahí surgió con más fuerza la idea de hacer un documental.

Este es el primer proyecto de Camride desde cero. La empezamos en la época de Macri y sabíamos que no nos iban a dar un subsidio del INCAA para hacer algo de este tipo, o si pasaba vendrían los problemas de cuotas como pasaba con muchos proyectos. Entonces, empezamos a grabar reportajes con el apoyo de la Fundación Farinello también. Hicimos muchas entrevistas de personas cercanas, y estamos cerrando el guión para presentar al INCAA, ahora sí, a ver si podemos conseguir ayuda para terminar el documental. También esperando reactivar las actividades del CPA, con los protocolos necesarios y cuidando lo necesario. Un poco en estos temas vengo trabajando en este tiempo.


Orfeo y Eurídice – Rubens

Por Roma Godoy


Suelo escribir bastante sobre cine y, luego de tanto ejercicio, ya no representa para mí una gran dificultad encarar una reseña ni saber cómo plantearla, pero con este film las cosas no se dieron así. La última obra de la directora francesa Céline Sciamma (*) me impresionó cuando la vi y me vuelve a impresionar hoy cuando me siento a escribir algunas ideas que considero válidas para apreciar su contextura poética. Tal vez que me haya conmovido tanto sea la causa de que este texto no sea más que un laberinto lleno de interrupciones.

Para empezar expongo mi conclusión: este film es un ensayo sobre la mirada. Podrá parecer trivial afirmar que una película se preocupa por la cuestión de la mirada, pues qué película no lo hace. Sin embargo, el punto de vista que propone la directora es tan simple y hermoso que vale la pena prestar mucha atención al modo en que desarrolla su aproximación.

El cine es efectivamente un ensayo sobre la potencia performativa de la mirada, pero esta no es otra película sobre el cine. La autora eligió en cambio la pintura para hablar de una historia de amor prohibido entre mujeres. Con genialidad Sciamma establece una serie de mediaciones entre la mirada y el amor que nos permite arribar sin dificultad al núcleo vital de su obra.


Si mirar y ser mirados es tan importante para pensar la vida humana, entonces también necesariamente lo será para pensar el amor. ¿Y el arte qué papel cumple? Tal vez toque al arte crear el lenguaje que lo haga posible.


Antes de preguntarme por el amor me pregunto por la mirada, ¿por qué? Tal vez porque la mirada tiene mucho que ver con lo que somos como sujetos y como naturaleza. Los antropólogos tienen algunas teorías sobre la anatomía que apuntan en este sentido. El mismo Aristóteles enseñaba tres siglos antes de Cristo que el más valorado de los sentidos entre los hombres es la vista, y luego de él la sentencia no puede más que ser cumplida, y reafirmada una y otra vez. El imperio de la mirada encuentra, por otra parte, muchas confirmaciones a lo largo de la historia, pero este no es el momento ni el lugar para explayarse. Solo menciono que los estudios culturales de hace algunos años se han cansado de escribir al respecto, por lo que a los curiosos no les será difícil encontrar material para profundizar.

Si mirar y ser mirados es tan importante para pensar la vida humana, entonces también necesariamente lo será para pensar el amor. ¿Y el arte qué papel cumple? Tal vez toque al arte crear el lenguaje que lo haga posible .

***

La escena que considero central se encuentra justamente promediando las dos horas de la cinta. Tres mujeres en la intimidad de una cocina decimonónica discuten el sentido del siguiente texto:

(…)

y a Eurídice llaman: de las sombras recientes estaba ella

en medio, y avanzó con un paso de la herida tardo.

A ella, junto con la condición, la recibe el rodopeio héroe,  

de que no gire atrás sus ojos hasta que los valles haya dejado

del Averno, o defraudados sus dones han de ser.

Se coge cuesta arriba por los mudos silencios un sendero,

arduo, oscuro, de bruma opaca denso,

y no mucho distaban de la margen de la suprema tierra.

Aquí, que no abandonara ella temiendo y ávido de verla,

giró el amante sus ojos, y en seguida ella se volvió a bajar de nuevo,

y ella, sus brazos tendiendo y por ser sostenida y sostenerse contendiendo,

nada, sino las que cedían, la infeliz agarró auras.

Y ya por segunda vez muriendo no hubo, de su esposo,  

de qué quejarse, pues de qué se quejara, sino de haber sido amada,

y su supremo adiós, cual ya apenas con sus oídos él

alcanzara, le dijo, y se rodó de nuevo adonde mismo.

(…)

Es imposible no compartir la indignación de una de ellas por la debilidad de Orfeo, que contra las advertencias del dios del inframundo no es capaz de contener su impulso de voltear la vista en dirección a su amada. ¿Acaso desconfió del deseo de su joven esposa de volver a gozar de los frutos del sol? Y en las puertas de la vida la pierde por toda la eternidad.


la imagen rebelde se resiste a su forma original y la mímesis termina por ser solo una excusa para la libertad del espíritu.


Otra de las mujeres igualmente consternada por la imperdonable incontinencia de poseer a Eurídice se pregunta si no fue aquel gesto una decisión del artista que prefirió la memoria a la presencia. Sugiere que el poeta Orfeo prefirió el arte al amor: la imagen prima sobre la realidad que dice representar, la imagen rebelde se resiste a su forma original y la mímesis termina por ser solo una excusa para la libertad del espíritu, que se elige a sí misma antes que a la obstinación de la materia perecedera.

Surge de la dialéctica de estas tres mujeres una lectura más para hacer inteligible el acto fatídico. Por qué no suponer que la misma Eurídice fue quien llamó al esposo. ¿No pudo ser ella la que prefirió la muerte del cuerpo y la libertad del amado?

***

Los tres retratos de Héloïse

La joven debe casarse con un hombre al que desconoce para cumplir con el mandato familiar. Incumplir con su deber se encuentra fuera de su horizonte de sentido. Sin embargo, Héloïse intuye una zona de libertad al que se aferra con todas sus fuerzas.

Un retrato debe ser entregado como parte del contrato entre las dos familias: la imagen de la joven es garantía de que ella cumplirá con su papel de esposa. Dado que la mujer se niega a ser pintada, la tarea ha de permanecer en secreto para poder cumplirse. A su vez deberán ocultar la verdadera identidad de quien ha sido elegida para llevarla a cabo. Marianne entonces es presentada como una dama de compañía encargada de que las horas de Héloïse sean menos tediosas en aquel lejano rincón de Francia dominado por la naturaleza.

Retrato de una mujer en llamas

Algunas pocas escenas bastan para perfilar un mundo exclusivamente femenino donde los varones poco tienen que hacer. No por nada estos solo aparecen al principio y al final de la cinta cumpliendo roles auxiliares que posibilitan simplemente el desarrollo de la trama. Queda claro que para Sciamma son absolutamente prescindibles. Este mundo de mujeres busca deliberadamente interrumpir el orden predominantemente masculino de la vida para descubrir una comunidad autosuficiente donde la colaboración mutua parece ser la regla.

Volviendo a la tarea de Marianne, dado que no cuenta con la modelo debe dedicarse primero a memorizar su cuerpo. Todo el tiempo que compartan lo destinará a fijar en su imaginación sus ojos, su boca, la forma de su oreja, el modo en que sus manos se posan una sobre la otra. Luego recluida en la soledad de su habitación contando tan solo con la luz de las velas la vuelca sobre el lienzo. Es el oficio aprendido de su padre el que hace posible la realización casi metódica del primer retrato.


Solo el amor puede revelar los rasgos auténticos del otro, parece querer decir Sciamma.


Mientras tanto las dos jóvenes se enamoran. Un viaje de la madre les habilita la libertad que necesitan para descubrir qué hay verdaderamente detrás de aquellas miradas que se dedican mutuamente. En la película se plantean como si fueran pocos días, no más de una semana, pero en la vivencia de ambas, y en la del espectador, este amor pareciera extenderse durante una vida entera. Todo es tan dulce y calmo que los instantes se dilatan plácidamente 

La tarea de Marianne finalmente está cumplida poco después que Héloïse conoce el verdadero motivo de su llegada. Ante su retrato sucede que no se ve en él. Y cómo encontrarse si hubo demasiados velos que se interponían a su verdadera forma. El reconocimiento del amor mutuo había transfigurado a las dos mujeres y exigía retomar el encargo desde el principio. Marianne entonces borra el rostro que no pertenece a su amada en un gesto de impotencia: era aquella pintura maldita la que las unía para luego separarlas.

Existe, entre tanto, un primer cuadro sin rostro que también debe ser destruido, devorado esta vez por el fuego. Captar la identidad de la joven fue imposible para un pintor anterior que dejó inconclusa la obra: era un cuerpo sin cabeza. Solo el amor puede revelar los rasgos auténticos del otro, parece querer decir Sciamma. Quizá debemos concluir que fue Marianne la que concedió a Héloïse una representación completa de ella misma. Quizá esta sea su verdadera obra, completarla a través de su amor permitiéndole un acceso a sí misma y haciéndola libre.

El tercer retrato es el definitivo y de él no se puede volver. La aceptación de lo irremediable se sella con la última pincelada, pero también la experiencia del amor. Los caminos de la vida no siempre conducen a tal experiencia, haberlo sentido en la carne propia es un privilegio del que muchos quisieran gozar. Tal vez no sea todo pérdida, tal vez Orfeo no se equivocaba.

***

Última escena: Héloise llora conmovida por el tercer movimiento del Estate de Antonio Vivaldi. Se encuentra sentada en la platea de un hermoso teatro sin saber que Marianne la observa. Nunca más aquellas dos mujeres se volverán a cruzar. 

La tempestad musical es la nave en la que las amantes recorren los paisajes acuáticos de la memoria. Su amor imposible se conserva porque es amor, la imposibilidad que lo determina no es más que una circunstancia irreparable que paradójicamente lo rescata del ritmo modesto de la vida cotidiana para hacerlo trascender. ¿Qué trasciende el amor? El cuerpo, el tiempo y la muerte. Un amor imperecedero vale como arquetipo celeste que orienta en la noche del mundo, pero no satisface a todos los amantes ni podría hacerlo, pues este está hecho de carne deseante y desamparada: antes que perderse en un cielo estrellado prefiere acariciar la mano de aquel o aquella que lo desvela.


El artista tomará la materia y la transformará, y hará de ella su criatura. La vida que le conceda abrigará la singularidad, imperfección y caducidad de quien la contemple.


En cambio puede ser que el artista, como Orfeo, se arroje a otro abismo y escoja la memoria a la presencia. Su arte consistirá en crear imágenes de lo posible. El artista tomará la materia y la transformará, y hará de ella su criatura. La vida que le conceda abrigará la singularidad, imperfección y caducidad de quien la contemple.

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Concluyo esperando que no se confundan mis sugerencias de lectura con la preciosa obra de Céline Sciamma. Tanto ella como yo luchamos con los límites del signo. También al lector le tocará luchar. En ese sentido siempre es más bello escuchar. Ahora vuelvo al silencio luego de intentar la difícil tarea de decir algo sobre la mirada, el arte y el amor.


(*) Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, 2019 (Francia).



Se trata de un proyecto que se ha reconvertido debido a la pandemia. Originalmente pensado para funcionar en un centro cultural del barrio de Almagro a partir del mes de abril de este año, la propuesta generó un espacio para encontrarse con el público cinéfilo a través de las redes sociales.

En este tiempo de aislamiento y cuidado ciudadano, Politeama comenzó a convocar a los interesados a participar con sus reseñas, así nació #COMENTANDOCINE, que hoy publica textos casi a diario. 

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Comentando Cine 41, por @carnetrma . 🎥 DER VIERDE MAN, de Paul Verhoeven, Holanda (1983). Es una de las tantas obras maestras de Paul Verhoeven. “El cuarto hombre” cuenta la historia de un novelista que se involucra con una ambiciosa tesorera, la cual ya había asesinado a tres maridos anteriores. Esta es otra película de Verhoeven envuelta en violencia gráfica, erotismo y simbología religiosa por donde se la mire, pero esta vez con un halo casi surrealista muy perturbador. Al margen de estas constantes en su cine, también es una de sus obras que más reflexionan sobre el cómo ver y el punto de vista del espectador, prueba de eso son aquellos visionados que tiene el protagonista sobre esas tres muertes anteriores y la muerte de su real interés sexual presagiada con antelación con la castración visual. 🎥 UN FLIC, de Jean-Pierre Melville, Francia, Italia (1972). “Una crónica negra” es un gran policial, quizá la más quirúrgica de las películas de Melville, con un pulso tremendo y una puesta en escena que sólo habla del culto al artificio, con trenes de juguete y backprojectings (recurso técnico: la escena se sitúa delante de una proyección) como punta de lanza. Con un trío protagónico estelar, en el que incluye a su actor fetiche Alain Delon como comisario, Richard Crenna como el ladrón y la enorme Catherine Deneuve en el rol femenino. “Una crónica negra” también es el enfrentamiento entre dos de estos personajes principales, algo luego tan citado en décadas posteriores en películas de John Woo o Michael Mann. Respecto al ladrón de bancos interpretado por Crenna vale la pena señalar aquella escena del robo al tren en donde este parco y metódico ladrón cumple con su cometido; primero, derribando a su víctima y, segundo, mientras se cambia de ropa, se cuelga unas llaves al cuello y deviniendo en apariencia un monje, toda una constante la presencia de estos personajes casi anacoretas, que son centrales en el universo melvilleano. . . . #comentandocine #cine #cinéfilos #Instacine #recomendados #politeamacineclub #cinedebate #reseñas #DerVierdeMan #PaulVerhoeven #UnFlicFilm #JeanPierreMelville

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Uno de los propósitos de esta propuesta es motivar el visionado de cine, mucho, de todo tipo y de cualquier parte del mundo, para que el consumo se diversifique y no termine mayoritariamente dirigiéndose al cine mainstream. De este modo, se promueve una mirada abarcativa y diversa sobre lo que hay para ver en las diferentes plataformas digitales.

Este Cineclub piensa el cine desde su costado social. Para sus organizadoras, Roma Godoy y Alejandra Rodriguez Revelo, ver cine siempre implica verlo en comunidad, aunque esta se encuentre dispersa, y elaborar conjuntamente discursos sobre el mundo, la sociedad y sus sujetos en términos existenciales y éticos.

Actualmente, entre Roma, gestora cultural, profesora de filosofía y redactora, y Alejandra, fotógrafa, realizadora audiovisual y docente se dividen las tareas de coordinación y difusión y de producción técnica y operativa, respectivamente.


Redes y contacto

Fb: @politeama.cineclub

Ig: @politeama.cineclub

Correo: politeama.cineclub@gmail.com


Entrevista a Alejandro Arroz

Por Rocío Navarro

Productor, guionista y director de cine nacido en Salta. Se formó en el Centro de Estudios Cinematográficos de Buenos Aires y realizó varios seminarios internacionales de perfeccionamiento con destacados artistas audiovisuales. Ganó 7 premios nacionales otorgados por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y dos becas de la Fundación Antorchas. Produjo y dirigió 30 documentales sobre el noroeste argentino, series documentales y varios largometrajes. Sus producciones fueron invitadas a participar de festivales y muestras internacionales de Cine en Brasil, Cuba, Colombia, Bolivia, España, Marruecos, Francia, y Sudáfrica.


Tenés una mirada bastante particular a la hora de contar una historia, que nace de tu origen, de tu trayectoria y vinculación con ciertos territorios: ¿Creés que estas condiciones encuentran lugar en los puntos de vista que adoptás para narrar?

Mi origen fue en la ciudad de Salta en la década del 60. Salta es una provincia llena de contrastes: por un lado, ciertos sectores que sienten un orgullo por el pasado colonial y por otro, numerosos Pueblos Originarios, con los que tuve la suerte de trabajar en mis documentales: kollas, wichís, qom, chanés, ava guaraníes, todos con una cosmovisión muy rica, pero viviendo una realidad social muy dura que poco cambia con el tiempo. Yo preferí estar del lado de los Pueblos Originarios, por lo que mi primer trabajo de importancia fue A´Hutsaj, rito prohibido (*1) filmado en las comunidades wichís de Santa Victoria Este, en Salta, ya en la frontera con Bolivia y Paraguay, donde en éste 2020 ya se registraron más de 15 muertes de niños por desnutrición, lugar al que volví varias veces al igual que a los demás territorios de Los Andes donde trabajé con hermanos kollas. Creo que necesariamente ese andar y ese compartir influyó notablemente en mi punto de vista para narrar.

Uno de los tópicos que atraviesa tu filmografía es el tema de la identidad, vinculada a movimientos que surgen desde un develar algo de lo originario que subyace en tus temas. En este sentido: ¿Creés que tus producciones realizan algún aporte la visibilización de ciertas minorías? Pensamos, por ejemplo, en producciones como Blanco y Negro.

Siempre sostuve que mi interés por la identidad es porque en las ciudades carecemos de ella. Persistentemente me pregunté qué somos y las respuestas son difusas. Mi acercamiento a los Pueblos Originarios es para distinguir esa fuerte identidad que conservan como pueblo, como colectivo, como comunidad en los territorios, pero también en las ciudades. Me tocó compartir en el Bajo Flores de CABA celebraciones que congregaban a miles de kollas a través de sus comidas, de sus ritos, de la hoja de coca, de sus tradiciones como un remanso en la ciudad para luego retomar el trabajo diario que los aleja de sus raíces. Los hermanos Vilca Condorí, héroes de Malvinas y protagonistas de uno de mis documentales (*2) me contaron que estar el 1º de agosto en alta mar era muy doloroso para ellos ya que no podían tener el vital contacto con la Madre Tierra, con la Pachamama. El aporte de mis trabajos en cuanto a la visibilización de las minorías trata de ser de doble dirección: por un lado destinadas a gente alejada de esas realidades y por otro para las propias comunidades. Recuerdo que en ocasión de proyectar A´Hutsaj, rito prohibido en el Chaco Salteño, Ubaldo Corbalán, un wichí, que además había sido guía y traductor, me dijo: “No sabía que estábamos tan mal” a pesar de que él fue quien me mostró muchas cosas que el documental expone. Con la Serie Blanco y Negro (*3) fue distinto porque se trató de una investigación intra familiar. Mi abuela materna era afrodescendiente, pero la familia negaba esa realidad. Cuando comencé a pedir que me muestren fotos de parientes negros la mayoría se resistía y los pocos que me mostraron algunas no me dejaban copiarlas, hasta que un hecho lamentable como la muerte de una tía abuela posibilitó el acceso a gran parte del álbum fotográfico familiar donde había muchos negros retratados. Un tío decidió compartírmelas, y luego fue uno de los protagonistas de la serie. En 2001 tuve la suerte que me inviten a la 1º Conferencia Mundial Contra el Racismo, la Xenofobia y la Discriminación (WCAR) en Durban, Sudáfrica y allí pude compartir experiencias idénticas de personas de Brasil, Colombia y los Estados Unidos que andaban tras sus orígenes negados. Por eso fue muy importante para mí poder realizar la serie y ahora me encuentro en un proceso de actualizarla y convertirla en un largometraje ampliado y corregido a partir de las últimas y lamentables acciones de racismo en el mundo. 


El aporte de mis trabajos en cuanto a la visibilización de las minorías trata de ser de doble dirección: por un lado destinadas a gente alejada de esas realidades y por otro para las propias comunidades.


Por otra parte, hay una línea que siguen tus producciones que nos parece está relacionada con mostrar un poco lo abyecto del sistema, por ende, lo que no es mostrado normalmente. Pensamos en Pallca, en Los Vilca Condorí, todas esas “falencias” o “fallas” que la Historia no suele relatar: ¿Se puede decir que en tus películas emergen una serie de reclamos o posicionamientos políticos producto de abordar las historias desde puntos de vista singulares?

Pertenezco a una generación de realizadores argentinos que en muchos casos ponemos en evidencia lo abyecto del sistema. Felizmente, hay muchos casos de directoras y directores que estamos en esa línea. Con el largometraje de ficción Pallca, (*4) descubrimos que es la primera película nacional donde todos los actores principales pertenecen a un pueblo originario, en este caso el kolla. No buscamos esa singularidad, solo nos la marcaron luego de las funciones privadas en Buenos Aires. Generalmente en las películas que hablan de los Pueblos Originarios debe haber un protagonista “blanco” casi siempre un actor de renombre, en nuestro caso evitamos eso y los tres actores que no son kollas hacen pequeños papeles secundarios de, justamente, gente que no es de la comunidad como la maestra, el comprador de cueros y el vendedor ambulante. Fue un gran aporte de esos actores profesionales que demostraron el apoyo total al proyecto: Alberto Benegas, Rodolfo Cejas y Lucrecia Ramos. La protagonista es una niña que al momento de rodar solo tenía 9 años, Celina Gutiérrez, su trabajo nos maravilló. En San Isidro, la comunidad donde se filmó gran parte de la película no había luz, por lo tanto, el ver películas era un hecho muy fortuito así que trabajamos con el elenco actoral desde cero para que aprendan las técnicas de actuación para la ficción, que es muy diferente a participar de un documental dando algún testimonio. En esa pequeña comunidad se filmó en el año 1982 Martín Choque, un telar en San Isidro documental que dirigió el actual Ministro de Cultura de la Nación Tristán Bauer.


Pertenezco a una generación de realizadores argentinos que en muchos casos ponemos en evidencia lo abyecto del sistema.


Hablando de Pallca, como la primera película de ficción protagonizada por integrantes de la comunidad colla: ¿Cómo lo atravesaste a nivel personal y comunitario? ¿Cómo fue recibida por la crítica? 

El rodaje de Pallca no hubiera sido posible sin el acompañamiento de Bernabé Montellanos, músico y actor kolla nacido en San Isidro. Las condiciones de rodaje fueron muy duras, no hay caminos, no había luz ni alojamientos, estuvimos 6 semanas en la montaña a caballo y burros, esta experiencia de rodaje se refleja en parte en el making of Haciendo Pallca (*5). Con Bernabé nos conocimos en las Segundas Jornadas Indígenas “Fiesta de la Pachamama Corpachada” en Mendoza (1996) y decidimos hacer un documental sobre su comunidad, Entre la Selva y la Puna (*6). La premisa fue ir sin un guión establecido y rodar lo que iba aconteciendo mientras estábamos allí. De esa experiencia surgió una amistad muy grande y la mayoría de los protagonistas de Pallca fueron personajes del documental muchos años antes. Hay un diario fotográfico sobre esa experiencia muy interesante y revelador (*7). El documental se sigue viendo, fue presentado en 2019 en la Cinemateca de Madrid, España, en el marco del Conversatorio sobre Cine y Resistencias Indígenas. 

Ph: alejandroarroz.com

La crítica recibió muy bien a Pallca y fue invitada a varias muestras y festivales. Uno de los más interesante fue la 10º Muestra Internacional de Cine + Video Indígena de Chile ya que mostró la película en muchas comunidades trasandinas. El estreno de Pallca todavía está pendiente en Argentina debido a un largo proceso de producción con el INCAA, que se puede resumir en que ganamos el 1º premio del Concurso Nacional de Guiones sobre Niñez y Juventud organizado por el INCAA y el Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires en 2002, cuando el país sufría una de las crisis económica e institucional muy grave. Recién se nos pagó en 2009, pero los fondos no alcanzaron totalmente para la producción. Durante los 4 años de gestión macrista en el INCAA nunca nos recibieron, por lo que estamos esperanzados que con una nueva gestión podamos destrabar el estreno. 

Con respecto al trabajo que venís realizando en Cuba con las escoltas del Che Guevara: ¿Nos podés contar un poco sobre este acercamiento? ¿Cuál es el espíritu de las historias que se cuentan?

Mi llegada a Cuba fue en el año 2000 en el marco de un intercambio cultural entre artistas de Salta y de Santiago de las Vegas en el municipio de Boyeros, en la provincia de La Habana. Luego en 2003 me invitaron al 1º Festival de Cine Pobre Humberto Solás en Gibara, municipio de Holguín, organizado por el ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica. En ese viaje, mi amigo y ahora co-productor de todas las producciones en Cuba, Ruddy Fernández García, me presentó a Alberto Granado, el mítico compañero de viaje del joven Ernesto Guevara por Sudamérica. A partir de varias charlas comencé a descubrir que Granado había hecho muchas cosas al margen de su famoso viaje en moto, que era lo que más se conocía de él. Por ejemplo, se traslada a Cuba luego del triunfo de la revolución y fue testigo privilegiado de los grandes acontecimientos sociales y políticos en la isla, entonces le propuse hacer un documental sobre su vida en Cuba, pero en esos años estaba comprometido con el rodaje de “Diarios de Motocicleta”, la película de Walter Salles. En 2006, una vez que terminó el intenso trabajo en esa producción, me dijo que estaba listo para iniciar nuestro largo documental Alberto Granado, el viajero incesante (*8). Es así que partí para La Habana y comenzamos a acordar la producción. En ese viaje además proyecté mi largometraje Luz de Invierno (*9) y varios documentales en diversos espacios. En 2008 regresé a La Habana con Norberto Ramírez, co-productor y sonidista para iniciar el rodaje, que incluyó viajar con Granado y parte de su familia a Argentina, donde filmamos en Buenos Aires, Rosario (Santa Fe), Alta Gracia (Córdoba) y Salta. El documental se presentó en varios festivales, pero la experiencia más emotiva fue participar con toda su familia en el 38º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Filmando en La Habana conocimos a Alberto Castellanos, escolta y amigo del Che, quien justamente se casó con Aleida March en su casa. Castellanos fue parte de la guerrilla del EGP (Ejército Guerrillero del Pueblo) comandado por Jorge Ricardo Masetti en la selva de Orán en Salta, experiencia guerrillera que fue desmantelada rápidamente y Castellanos terminó preso en la cárcel de Salta. Otro de los escoltas, Hermes Peña, resultó muerto en Orán, y Masetti desaparecido en la selva. La experiencia de vida de Castellanos junto al Che y luego en sus misiones internacionalistas en África y Nicaragua nos motivó a emprender el rodaje del documental Alberto Castellanos, leal ayudante del Che (*10). Para este rodaje viajamos a la ciudad natal de Castellanos, Las Tunas, en el oriente cubano y en el 2011 logramos traerlo a Salta donde filmamos en la selva y en la cárcel donde pasó 4 años preso. El documental se presentó en una gira por La Habana, Holguín, y en el Conjunto Escultórico Memorial Comandante Ernesto Che Guevara, de Santa Clara, donde se libró la batalla final contra Fulgencio Batista y luego estuvo en Competencia Oficial en el XV Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez In Memoriam” que se realiza en Santiago de Cuba.   

Ph: alejandroarroz.com

El contexto de producción audiovisual ya era complejo antes de la pandemia, y este fenómeno profundiza aún más los conflictos del sector: ¿Cómo es filmar hoy una película en el país? ¿Cómo ves el panorama productivo en el corto plazo para el cine nacional?

En Argentina tenemos un Instituto de Cine, una Ley de Cine, diversas organizaciones que nuclean al sector audiovisual y un colectivo de realizadores muy prestigioso en el mundo. El gobierno anterior trató de desfinanciar al INCAA, negó apoyo a las producciones nacionales, les quitó pantallas, el nefasto Hernán Lombardi llegó a borrar el sitio de la CDA (Contenidos Digitales Abiertos), donde se podían ver todas las producciones financiadas por el estado desde 2010. En este momento de pandemia estamos organizándonos para ver cómo va a continuar la producción audiovisual argentina a partir del cambio de gobierno. Así que nos encontramos esperando el pleno funcionamiento del INCAA para saber cómo será el futuro.

Contanos un poco sobre los proyectos que estás trabajando y qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

En este momento, estamos trabajando en la producción de sendos largometrajes basados en las series Blanco y Negro e Historias de la orilla, los cuentos de Carlos Hugo Aparicio (*11. Sigo con mi Taller de Cine en forma on line, ahora los alumnos escribieron cuatro guiones sobre experiencias personales en la pandemia que serán filmados apenas se pueda y la 13º Temporada del Cine Club de los Miércoles que dirigimos junto a Matilde Casermeiro se encuentra sin funciones presenciales pero con recomendaciones on-line para esperar el reencuentro cuando se pueda. Por otro lado, estoy trabajando en un proyecto de largometraje sobre los Pueblos Originarios y Malvinas, esperando poder viajar nuevamente a Cuba para filmar el documental sobre José Mendoza Argudín, también escolta del Che, a quien acompañó en la famosa primera gira por el mundo.

En los tiempos que corren: ¿Cuál creés que es el aporte de tu trabajo en términos de resistencia y/o transformación social y cultural? 

Mi aporte debe ser valorado por las películas que hago, no creo que pueda dar una opinión personal al respecto. 


Enlaces a las producciones

*1. A´Hutsaj, rito prohibido

*2. Los Vilca Condorí.

*3. Blanco y Negro

*4. Pallca

*5. Haciendo Pallca

*6. Entre la Selva y la Puna

*7. Interculturalidad en Pallca

*8. Alberto Granado, el viajero incesante

*9. Luz de Invierno

*10. Alberto Castellanos, leal ayudante del Che

*11. Historias de la orilla, los cuentos de Carlos Hugo Aparicio

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