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Foto: Google

Por Martina Leunda


En medio de la pandemia, Martín Kohan publicó Me acuerdo (Godot, 2020)un libro que se inserta en una tradición inaugurada por Joe Brainard en la que también se anotó Georges Perec, que consiste en una lista de recuerdos reales pero fragmentarios comenzados siempre por la formulación “Me acuerdo de”— y Confesión (Anagrama, 2020) —una novela compuesta de tres partes conectadas por Mirta López, la abuela del narrador, y Jorge Rafael Videla—. Dos libros que se incorporan a una prolífica lista de novelas, ensayos y cuentos. Es escritor de ficción y crítico literario. Pero como él mismo dice: “fundamentalmente docente, que es de lo que yo vivo”. En 2020 dio, por Zoom, 102 clases y otras tantas entrevistas. Y ahora está acá, de nuevo en el Zoom, con la bandera de Boca siempre de fondo, dispuesto hablar de la docencia y de la literatura, de lo que vive.


¿Cómo viviste este año la docencia?

Fue una exigencia y un esfuerzo muy grande. Hoy hablamos de Zoom como hablamos del subte, pero en marzo no era así. Nadie estaba listo o casi nadie, para pasar de formato. La Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en aquella primera instancia no nos aportó herramientas ni protocolos ni capacitación. La indicación que recibimos en marzo fue que nos manejáramos exclusivamente con ejercicios escritos y guías en el campus. En el equipo que yo integro de la materia que se da el primer cuatrimestre, nos pusimos de acuerdo en que no era un modo suficiente lo que yo llamaba “cursos por correspondencia”. La correspondencia es más ágil vía internet pero el mecanismo es el mismo. Nos pusimos de acuerdo en dar clases. Por suerte contamos con posibilidades. Algunos integrantes del equipo damos clase en otras universidades donde nos trataron mejor, nos dieron condiciones de trabajo. Una compañera trabaja en estas formas de educación en la Universidad de Quilmes desde hace años, entonces tiene un conocimiento considerable que nos permitió indagar por nuestra cuenta. Para el segundo cuatrimestre instrumentan la plataforma Teams, desde la facultad. En el primero quedamos completamente librados a lo que pudiésemos hacer. En un momento del primer cuatrimestre nos mandan información que fue copiar y pegar una página de internet. A esa altura nosotros ya habíamos hecho reuniones para probar Jitsi, Zoom, alternativas para el problema del corte a los cuarenta minutos, probamos recursos de intervención. Cuando nos mandaron las primeras coordenadas, muy generales e imprecisas, ya íbamos por el octavo o noveno teórico. Ya estábamos funcionando y lo habíamos resuelto con puro esfuerzo.

Esfuerzo en herramientas que no se sabía por cuánto tiempo iban a servir

Sí. Al mismo tiempo en ese momento y todavía ahora hacen falta. El resultado para mí fue muy satisfactorio y lo que yo comentaba primero a los compañeros y después a los estudiantes era que no comparáramos Zoom con el aula, sino con el cuatrimestre perdido. Yo lo valoro porque era eso o nada, porque yo estoy convencido de que la teoría literaria, que es la materia que yo dicto, no se enseña con guías de lectura. Me parecía y me sigue pareciendo un disparate. En la facultad donde se enseña Ciencias de la Educación y donde hay un programa de educación a distancia lo que tenían para decirnos era que hiciéramos ejercicios y guías de lectura sin ningún contacto sincrónico con los estudiantes. Eso lo cumplimos porque era la indicación del empleador, y mientras tanto fuimos instrumentando la posibilidad de dar clase, y dimos la totalidad de las clases previstas con la condición indispensable en una situación dialógica como es la de una clase, que es que la palabra del otro afecte la propia. Si la exposición es una secuencia organizada, que se supone que una clase lo es, si no despejás la duda en el momento, o la retomás, la elaborás o la ubicás cuando surge, no estás incorporando eso a tu propia exposición. Hay aportes, ampliaciones, observaciones de aspectos que uno no había pensado, discusiones. Una clase se compone de todo eso. Por suerte. Por eso la docencia es tan apasionante. El Zoom dio la posibilidad de la interacción, lo más parecido al estar ahí que se puede lograr. A mí me sirvió mucho el chat porque por un lado se parecía al pizarrón del modo en el que uno lo usa en clase, que es para subrayar algunos conceptos permitiendo que se arme una secuencia en el planteo y se siga esa secuencia. Funcionó. Siento que enseñamos y aprendimos. Ahora, con el entusiasmo que fui teniendo de ver cómo funcionaba, como el aula y la presencialidad no hay. He leído con preocupación artículos que planteaban que con estos nuevos formatos se termina la clase magistral en el aula del docente hablando y los estudiantes escuchando. Me parece increíble que supongan que lo que pasa en un aula es eso.


El problema es de la concepción de la docencia, no del aula o del Zoom. Quienes apostamos a la interacción y al dialogismo para enseñar, donde incorporar la palabra del otro es decisivo, lo podemos hacer en Zoom y se puede hacer, mucho mejor, en las aulas.


Y que lo que pasa en un Zoom no es eso

El docente que se para en la clase y habla dos horas solo, conecta Zoom y habla dos horas solo. El problema es de la concepción de la docencia, no del aula o del Zoom. Quienes apostamos a la interacción y al dialogismo para enseñar, donde incorporar la palabra del otro es decisivo, lo podemos hacer en Zoom y se puede hacer, mucho mejor, en las aulas.

En estos momentos de excepción, como también fueron las tomas del 2018, surge lo que en una de tus columnas en Perfil planteás como “un elogio abstracto, difuso y general a la educación con un desprecio concreto a los docentes, a nuestro trabajo y a nuestras prácticas concretas”, ¿qué reflexión te merecen esos discursos?

Primero yo apoyo el reclamo por el regreso a las aulas. Inicialmente se marcó muy fuertemente la idea de que adentro estábamos protegidos y afuera estábamos expuestos. Hacia mayo o junio, aun en el descalabro de vacilación de los saberes científicos se avanzó en el sentido de que el riesgo del contagio en los espacios abiertos era mucho más bajo de lo que se suponía. Eso cambió radicalmente un imaginario de los espacios. La calle que había sido sospechosa, amenazante, perdió esa carga. Pero creo que este dato no cambió el estado de cosas tanto como lo debería haber cambiado. Se seguían anunciando directivas para ninguna realidad. Ya había una vuelta hacia los espacios, no porque fuéramos negligentes y no tomáramos cuidados, justamente porque había información nueva. Hablo de Buenos Aires, que es donde yo estoy, porque la Patagonia, donde di clases muchos años, plantea otro problema para lo que voy a decir, y sé que el problema es nacional. El clima de Buenos Aires es una maravilla, podés tener quince grados una tarde de invierno. Hay posibilidades de recuperar espacios en las escuelas sin riesgo, espacios comunes, patios, plazas. Se abrieron posibilidades que no se usaron para la educación. Entonces la primera cuestión es que suscribo al reclamo de la vuelta a las escuelas, lo que involucra la discusión sobre las condiciones. Por lo pronto sobre los desplazamientos y las condiciones edilicias. Cosa que nos lleva a otro problema en la ciudad de Buenos Aires, que es el problema de las vacantes en las escuelas públicas, por lo pronto las primarias, para que los estudiantes puedan ir a la escuela de su barrio y no tengan que tomar transporte público. Esto, la condición deficiente y a veces deplorable de nuestros espacios de trabajo y de cursada plantean un problema que estaba antes de la pandemia. En la Facultad de Filosofía y Letras tenemos baños sin agua caliente, sin jabón, sin algo con que secarse las manos. Y lo digo no porque limpien o no limpien…

Cursamos en condiciones insalubres desde hace mucho

Estamos los que nos venimos preocupando por las condiciones de la educación en Argentina y los que parecen haber reaccionado frente a la pandemia y el reclamo de la vuelta a clases. Cuando pedíamos mayor presupuesto hemos sido denostados por quienes ahora lucen repentinamente preocupados. Entonces me permito interrogar en qué consiste esta repentina preocupación. Se puede comparar, efectivamente, con otras situaciones. Yo me acuerdo de las tomas de los estudiantes secundarios. Hubo una que trajo mucha repercusión mediática…

Tu debate en el programa de Eduardo Feinmann

Mirá hasta dónde llegaron las cosas que uno llegó hasta ahí. Había una reforma que se estaba por introducir y de la que estábamos todos negligentemente desinformados. Reaccionamos ante las tomas. Una vez que esto se produce fue muy claro el dilema de cuánto se ponía el foco en las tomas como tales y cuánto en lo que las tomas estaban tratando de dar cuenta que era el carácter deficiente desde el punto de vista educativo de la reforma. Uno notaba una preocupación mucho mayor por aleccionar a los díscolos, mandarlos a callar y volver a las aulas. Y efectivamente se resolvieron las tomas, se volvió a clase y la educación en cuanto a sistema de planes educativos, lineamientos generales, les dejó de importar otra vez, hasta la próxima toma donde volverán a discutir la toma, a disciplinar al que se retobó y cerrar la puerta del aula para desentenderse otra vez. Me interesa muchísimo la discusión, por eso en la columna de Perfil le daba la bienvenida a muchos que cuando esto ya se estaba cayendo a pedazos hablaban de otra cosa o desestimaban nuestra lucha. Cuando pase la pandemia no se olviden de que hay problemas en la educación, que las condiciones edilicias son malas, que la precarización laboral de los docentes trae consecuencias.


Estamos los que nos venimos preocupando por las condiciones de la educación en Argentina y los que parecen haber reaccionado frente a la pandemia y el reclamo de la vuelta a clases.


Con la condición social de la literatura creo que se da un mecanismo hipócrita bastante parecido. De la literatura todo el mundo habla bien, dicen que les gustaría que sus hijos o sus sobrinos lean más, porque, además, siempre piensan que el que no lee es el otro y ese otro siempre es un niño. Entre ese gesto y el interés real por la literatura la disparidad es notoria. Creo que hay una analogía posible con ciertos modos declamativos de la preocupación por la educación y a eso me refería con lo abstracto. Hablemos de lo concreto. ¿Cuál es el estado de los baños en las escuelas hoy? ¿Cuál es la proximidad de los estudiantes respecto a las escuelas donde cursan? ¿Cuál es la condición laboral de los docentes? Lo digo para volver a las aulas, porque esa es mi postura. Pero pretendo que eso habilite efectivamente la discusión sobre el estado de cosas en la educación argentina.


De la literatura todo el mundo habla bien, dicen que les gustaría que sus hijos o sus sobrinos lean más, porque, además, siempre piensan que el que no lee es el otro y ese otro siempre es un niño.


Pensemos en las clases habituales. Cuando se habla de figura autoral se suele pensar en lo que un escritor es por fuera de la literatura. En tu caso a veces se hace referencia al fanatismo por el fútbol pero para vos literatura y fútbol no se tocan. En la cancha no pensás en Borges, y en la literatura no se te asocia a la tradición de los escritores de fútbol. Ahora bien, ¿qué sucede en las clases con algo así como una figura del docente?

No hay estrategia ahí. Creo que la docencia tiene algo de actuación. Sobre todo en la medida en la que uno no es exactamente como es cuando baja de la tarima, porque estás haciendo otra cosa. Ahora, no hay algo así como un personaje, o por lo menos no desde una premeditación. Por lo tanto cómo funciona lo tienen que responder los estudiantes. ¿Cómo les funciona que al docente que está ahí también lo vieron discutiendo en la tele o en un meme donde está en la cancha de Boca? A mí el fútbol me gusta, no es una estrategia de escritor. La ropa es la ropa que a mí me gusta, punto. No lo traigo como puesta en escena porque no lo es. Dejo que funcione en las clases cuando veo que funciona. Ahora, dentro del desarrollo de una clase sí hay aspectos que están pensados, que son estrategias de la docencia. Uno es lo que yo llamo recreos dentro de la clase. Cuando venís de un concepto que exigió una carga de concentración muy grande, no es bueno seguir en ese registro. Porque no puedo decir “¿alguna duda?” “No” y seguir. Las dudas no vienen tan claras. Son dudas. Uno porque duda muchas veces no puede definir ni la duda. Hay que manejar momentos de tensión conceptual y de distensión. En ese sentido uno puede elegir que el desarrollo o la ejemplificación vengan de otro mundo, lo que tiene que poder sostener conceptualmente lo que uno está explicando y al mismo tiempo traer un poco de aire al nivel de concentración que tenemos que tener.

La digresión de la que hablaba Barthes

La digresión justamente es parte del dispositivo. Es importante el cambio de registro. Y como bien decías, el cambio de registro pueden ser Los Simpson para el que lo maneja;  yo manejo más el mundo del fútbol, pero depende del asunto. Si estamos dando Bajtín, por supuesto que no vamos a trasladar mecánicamente las características de la cultura popular, como las define Bajtín en la edad media y el Renacimiento, a un presente. Ahora, en la conceptualización algunas resonancias podrían funcionar. Si estás dando Bajtín, el desborde como cualidad de la cultura popular en términos de las prácticas en los espacios frente al control y la delimitación de los espacios oficiales, Estado e Iglesia, por qué no sería pertinente hablar de lo que pasó en la Casa Rosada el otro día. Si advertís que hay un cierto grado de densidad, no podés seguir adelante si estás pensando realmente en la posibilidad de absorber, elaborar, potenciar, lo que estás enseñando. El Zoom te quita bastante del registro de la atmósfera, del clima.


El espacio del aula no determina ninguna unidireccionalidad, al contrario, abre y posibilita más formas, incluso las más dinámicas y menos verticales.


El aula genera un clima de la clase mientras que en el Zoom cada uno está con su propio clima, con sus propios ruidos, sus propias interrupciones

Exacto. El espacio del aula no determina ninguna unidireccionalidad, al contrario, abre y posibilita más formas, incluso las más dinámicas y menos verticales. En el Zoom, además, desaparece, como vos decís, la interacción entre los estudiantes. En un aula ustedes no solo están en presencialidad con el docente sino entre ustedes. En el Zoom es más difícil, pero bueno hubo una pandemia, era eso o nada. Se logró razonablemente y voy a terminar el año habiendo dado 102 clases.

Tenés más relación con el Zoom que…

La pandemia no la estoy pasando exactamente en mi casa, la estoy pasando en el Zoom. Porque además están las entrevistas. Este año salieron dos libros que podrían haber pasado de largo….

¿Alguna vez pasó desapercibido un libro tuyo, por lo menos, de los últimos veinte años?

No. No me puedo quejar. Yo estoy muy feliz y muy agradecido. Hablo como si hubiera recibido un Martín Fierro y le estuviera agradeciendo a APTRA. Pero la verdad es que me salen esas palabras. Este año fue muy particular. La perspectiva era que salían los libros en abril, después venía la feria del libro…

Plan de estrella de rock

Hasta donde lo permite la literatura. Por ahí una banda de garaje. Pero bueno, parte de lo que hice acá sentado fue participar en mesas sobre literatura en Barcelona, feria del libro en La Rioja, feria del libro en San Luis, feria del libro en Montería, Colombia, feria del libro en Cali. Todo eso es muy gratificante porque fue un año muy atípico. Cada uno que se interesa por lo que escribo, a mí, desde lo más sincero y sin pose, me despierta un agradecimiento muy genuino. Y este año tanto Me acuerdo como Confesión agotaron la primera edición en meses.

Pensando en Me acuerdo y en “La muerte del autor” de Barthes, como el texto de bienvenida a la carrera de Letras, ¿cómo ves la tensión entre eso y las escrituras del yo? 

A mí me parece que la posición más interesante es inscribirse en esa  tensión entre los dos planteos. Sin desistir del gesto fundamental de “la muerte del autor”, que es desplazar el eje al lector, la posibilidad de recuperar una figuración de autor que no implique la restitución de la autoridad social del escritor como autor. La figura de autor como autoridad clausura la significación, los sentidos, los recorridos. Vos decías bien que cuando entrás a la facultad lo primero que te dicen es eso, pero porque cuando salís impera lo contrario. En ferias del libro, mesas redondas, se sigue presuponiendo que cada texto tiene un soberano que como tal detenta la patria potestad de los sentidos del texto. Qué bueno que existe la facultad, hay que seguir dando “La muerte del autor”, para poner en crisis esa premisa, de tal manera que si se restituye el autor se lo haga de otro modo. Cuando Graciela Speranza publica su libro de entrevistas Primera persona (Norma, 1995), en el prólogo Beatriz Sarlo dice: han matado al autor pero acá está, nos sigue importando lo que dicen. El libro es buenísimo, tiene retratos de Alejandra López buenísimos, y me parece un buen ejemplo de que esa restitución no era exactamente una restitución.

Esto lleva a lo que puedo decirte sobre la cuestión de las literaturas del yo. Si consisten en la plasmación directa del yo autoral, ahí la palabra a subrayar para mi es “directa”, falta de mediación. Y para mí la mediación es la literatura. Sería necio decir “no a la literatura autobiográfica”. Cuando doy Lukács siempre digo que uno no puede suscribir a una teoría de la literatura en la que Kafka o Joyce no entran. No voy a ser tan necio de refractar un tipo de literatura que llevaría a renunciar a Proust. Lo que uno lee en Proust, por tomar el caso máximo, es lo que hace el lenguaje, la narración, la sintaxis. El trabajo del lenguaje con la memoria y la memoria en el lenguaje, pueden producir un yo. Es pura mediación, puro espesor del lenguaje. Todo lo contrario a la trasposición directa. Que el sujeto del enunciado es siempre una construcción, incluso en la autobiografía, sobre todo en la autobiografía, creo que efectivamente es así. Hay textos grandiosos: los Diarios de Kafka, de Pavese, los de Piglia… Cuando Alan Pauls escribe en tercera persona, desplazando el punto de vista, asignándole la condición testimonial y a la vez reconfigurando sintácticamente, es una operación literaria y me interesa mucho, porque además lo hace muy bien. En algunos casos uno tiene la impresión de que la literatura está ahí como un medio del que hay que valerse para ir a lo que realmente importa que es la exhibición del yo, y se reduce al mínimo soporte para que el traspaso entre el yo y el yo sea lo más directo posible. No me interesa ningún uso de la literatura de esta índole. Cuando se hace en nombre de una literatura política y se hace del mismo modo, tampoco me interesa, incluso estando de acuerdo con lo que es expresado políticamente. Me interesa cuando algo es irradiado por la literatura misma, no solamente instrumentado.



En Confesión surge la tensión entre la memoria individual de los personajes y memoria colectiva. En el 2002, además de Dos veces junio se publica El secreto y las voces de Carlos Gamerro y se produce la película Los Rubios de Albertina Carri. En esas obras, como ahora en Confesión, sucede algo que nace de un momento en el que la memoria como relato está en plena construcción. Es un año en el que ya existía H.I.J.O.S pero todavía no se había consolidado un relato de memoria colectiva como se constituyó con la llegada del kirchnerismo. ¿Cómo ves este proceso de construcción de la memoria?

Vamos otra vez a la cuestión del autor y la literatura. El autor como sujeto de invención que tiene algo claro y lo va a expresar o la literatura como un campo de problematización y de indagación que está abierta. Yo pienso en el menemismo y en el 1 a 1, con todo lo que eso supone. No solo la implementación del plan económico sino la ideología y los imaginarios activados de ese plan, es decir, la ficción del primermundismo argentino. Una ficción verosímil, como son verosímiles las ficciones que tocan el deseo de creer. Eso es lo que se descalabra en diciembre del 2001 aunque Menem ya no estaba en el poder. Porque un indicador de que ese descalabro no fue pleno podría ser que las elecciones del 2003 las gana Menem en primera vuelta. Yo pondría el foco en el menemismo cuya política de olvido como política de Estado fue muy fuerte en un plano muy concreto con los indultos y con algo que fue de la amnistía a la amnesia. Pero también produjo una cultura de la frivolidad que acompañó ideológicamente esa apuesta al olvido. Eso no está terminado del todo. Puede ser un poco reductivo llamar a todo eso Tinelli, pero como condensación: Tinelli, pizza con champagne o distintas formulaciones de la cultura de época, sin que decir frivolidad suponga colocarse en el lugar de la solemnidad o pomposidad. Como sabemos desde el marxismo, el colapso de la estructura económica genera otro colapso. Entonces la fecha que vos subrayás del 2002, podría inscribirse ahí. Al mismo tiempo, como decíamos sobre el autor, la memoria no se reestablece como estaba antes porque tenés que dar cuenta también del estado de amnesia a la que la sociedad argentina se predispuso. 2002 me parece una fecha muy atendible, más allá de Dos veces Junio porque tiene que ver efectivamente con lo que hablábamos. Las tres expresiones que mencionaste funcionan no como la afirmación de una memoria sino como la indagación entre memoria y olvido.

El gesto del nombre de la película de Carri, teniendo en cuenta que sus padres no eran rubios…

Y por algo en la novela de Gamerro se habla del secreto. En vez de decir “contra el olvido la memoria”, en Dos veces junio se podría decir que se juega entre lo que se sabe y lo que no se sabe, con la complejidad que esto puede tener. Y en la novela de Gamerro también, no es el gesto asertivo de la literatura de denuncia, es todo un trabajo sobre el silencio.  


Creo que la memoria no funciona sin una dinámica respecto del olvido. No el olvido entendido como aquello que contrarresta la memoria sino como aquello que la hace posible.


En una de las entrevistas que diste a raíz de Confesión hablabas de la idea preconcebida de que el silencio es represivo y la palabra liberadora

Porque también la memoria como mandato a mí me parece cuestionable. Creo que la memoria no funciona sin una dinámica respecto del olvido. No el olvido entendido como aquello que contrarresta la memoria sino como aquello que la hace posible. Me parece que el 2002 es un momento. Por algo pudo ocurrir el kirchnerismo después, hay que preguntarse qué estaba pasando con la memoria y el olvido en ese momento.

Para terminar no puedo no preguntarte si escribirías algo sobre Maradona

No. No me es posible porque el dolor es demasiado. Hay un punto del dolor que uno lo pasa no diciendo nada porque no hay nada para decir. Yo no puedo decir nada.

No digamos más nada

No digamos nada.


Imagen: Abrazar (se), Camila Mack

Entrevista a Camila Orrantía

Por Martina López


Camila Orrantía nació y vive en Buenos Aires. Estudió Psicología en la Universidad de Buenos Aires y actualmente se desempeña como co-ayudante en la materia Psicología Educacional. Realizó una variedad de seminarios y cursos de formación en Educación Sexual Integral y es diplomanda en E.S.I por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Realizó trabajos de integración en escuelas de nivel primario y participa de actividades de recreación en grupos de adolescentes con discapacidad. Tiene el objetivo de especializarse también, a futuro, en el área de Sexología.


¿Qué introducción harías a la ESI (Educación Sexual Integral)? 

Desde mi punto de vista, como bien indica su nombre, la ESI viene a aportarle a la sociedad el aspecto integral que tiene la sexualidad. En la escuela, lo más común es que cuando se trabaja la sexualidad, se ponga el foco en el aspecto biológico. También en la vida social en general, cuando la gente se refiere a lo sexual, suele remitirse y pensar en eso: el coito, lo genital, lo reproductivo. Y se olvida de todos los otros aspectos que incluye.

Entonces, la ESI viene a cumplir el derecho de todes les niñes y adolescentes a recibir una educación sexual que contemple todos los aspectos que la integran. Aspectos como el psicológico, el ético, el afectivo, el social. Además de lo biológico. Y poder aplicarla en todas las materias. Durante mucho tiempo, antes de la sanción de la Ley de Educación Sexual Integral, al estar focalizado en lo biológico, los contenidos sobre sexualidad se daban en materias como Biología o Ciencias Naturales.

En cambio, ahora, con el Programa Nacional de Educación Sexual Integral, lo que se propone es intentar abordarlo transversalmente en todas las materias; o poder, en el mejor de los casos, también, darle un espacio curricular específico para poder trabajarla desde ahí.  

Con tu formación en psicología, educación, ¿cuáles son los aspectos que más te interesan de la ESI?

Mi interés en la ESI tiene que ver con que creo que puede ayudar a comprender lo compleja que es la sexualidad humana, y que es algo que nos acompaña como seres humanos desde que nacemos. Creo que esto es algo que a la sociedad le falta ponerse a pensar, porque cuando nos olvidamos de lo compleja que es, podemos generar mucho daño. Cuando olvidamos que les niñes tienen sexualidad, cuando ignoramos el daño que se produce por la desinformación, cuando preferimos empezar a hablar de temas sexuales recién desde la pubertad, cuando ignoramos la importancia que tienen las emociones… todo eso puede generar daños. La sexualidad hace a nuestra identidad, nada más ni nada menos, y nos acompaña en todo lo que hacemos.

Me parece importante de la ESI que nos ayude a concientizar que la sexualidad está en lo que pensamos, en lo que experimentamos, en la manera de actuar, de vestir, de ser, de relacionarnos. Eso es lo que trato de transmitir, que hay que intentar no reducirla. Porque la sexualidad incluye temas de orientación sexual, de identidad de género, pero también muchos otros temas. Me parece necesario que trabajemos constantemente para tener eso presente.


La sexualidad hace a nuestra identidad, nada más ni nada menos, y nos acompaña en todo lo que hacemos. Me parece importante de la ESI que nos ayude a concientizar que la sexualidad está en lo que pensamos, en lo que experimentamos, en la manera de actuar, de vestir, de ser, de relacionarnos.


En tu trayectoria como estudiante, como docente y en tu trabajo en educación, ¿recordás alguna experiencia en la que la ESI no estaba presente, y era necesaria?

Sí. En mi experiencia tanto como estudiante en el colegio, como cuando trabajé como maestra integradora en colegios, a pesar de que estuviera vigente la Ley, a pesar de que hace años que el Programa Nacional de Educación Integral es parte de la currícula educativa, sigue habiendo un montón de fallas. Entonces vivís un montón de experiencias en las que decís: ¿dónde está la ESI? Desde mi experiencia como alumna, siento que la educación sexual que tuve estuvo acotada al área reproductiva, a los métodos anticonceptivos, a la prevención de embarazo. Realmente no recuerdo haber tenido un espacio que tuviera que ver con Educación Sexual Integral.

Después, más desde mi rol de maestra integradora, en los colegios en los que trabajé noté una perspectiva vinculada a la necesidad de cumplir con el programa por si había una inspección, o de “acá está, me imprimo un par de folletos y la ESI la trabajamos dos veces al año”. Y me parece que ese es el mayor problema. Necesitamos entender que la ESI no es un taller de educación sexual una vez al año, en determinadas fechas o jornadas que vienen de propuestas del Estado. Si comprendiéramos todo lo compleja y amplia que es la sexualidad, no pensaríamos que alcanza con trabajarla solo una vez al año: entenderíamos que podemos darla siempre, por más que no la mencionemos explícitamente.


Y sí, lamentablemente tuve experiencias con docentes que tenían ese pensamiento, que elegían dar talleres aislados, sin informarse, desde su criterio personal, no abriendo a charlas colectivas con todes les alumnes. Muy centrades todavía en “tengo que cumplir” y en transmitir contenidos vinculados a la anticoncepción, a enfermedades de transmisión sexual y ya. No se pasa a más de eso. Y ahí volvemos a caer en lo mismo, a reducirla, como si todo lo que pasa alrededor no fuera educación sexual también. Esto no se trata solo de mi experiencia personal, es una denuncia colectiva que se hace constantemente en relación a la mala implementación de la ESI.

Claro, o sea que pareciera que una parte de quienes están formando a otres en ESI, no tienen el conocimiento necesario ni se abren a escuchar lo que tienen les jóvenes para decir, ¿no? 

Exacto. Y también que se sigue acarreando una idea de “yo ya la sé, tengo tanta cantidad de años, ¿qué más puedo aprender sobre la sexualidad?”. Por eso, yo insisto en que la sexualidad nos acompaña continuamente: siempre estamos conociéndonos, conociendo a le otre, experimentándonos.

Aparecen cosas nuevas continuamente. O sea, sí, quizás no tenés nada nuevo para contar sobre métodos anticonceptivos, pero eso no es lo único que les estudiantes necesitan saber. Siempre surgen ideas nuevas, debates nuevos, que hay que incluir en la educación. Y muchas veces esas profesoras, esas maestras –y las nombro en femenino porque en mi experiencia siempre fueron maestras mujeres, pero ese es un tema para analizar en otro lado– tienen esa mirada de ya saberlo, de pararse frente al curso y ya. 

Vos hiciste una investigación sobre cómo las representaciones de les docentes sobre la sexualidad les dan determinadas características a su forma de aplicar la ESI. ¿Querés contarnos un poco qué viste en la institución que analizaste?

Yo trabajé con un jardín laico, en el cual casualmente la mayor parte de les docentes eran religioses, particularmente evangelistas. Cuando me entrevisté con el equipo de dirección, lo que surgía como límite en les docentes cuando les tocaba hablar de ESI, era la idea de que la religión o mismo la ideología no eran compatibles con algunas ideas que planteaba la ESI. Y eso lo veían como un obstáculo para conversar de ese tema en el aula. Muches preferían no hacerlo, preferían que se encargara de ello la pareja pedagógica, o había resistencia.

Por darte un ejemplo: nos comentaron que en las capacitaciones del Ministerio les sugerían que en los cuadernos de comunicados dejaran de poner como destinatarios “Señores Padres” y empezaran a hablar de “familias”.  Muches docentes se oponían a esto porque creían que no tenía sentido cambiar algo que se había hecho siempre de la misma manera. Y la realidad es que estas resistencias que surgen también son entendibles, aunque no justificables.

Por suerte, por lo que vi en el equipo directivo de ese jardín, si bien por un lado se defendían de las resistencias de las docentes con respecto a la ESI diciendo “la ley lo establece, excede nuestro criterio personal”, también trataban de generar capacitaciones, reuniones y charlas para que todo el tiempo esto se pusiera en juego. Digo, algo hay que hacer con eso, hay que capacitarse, hay que charlarlo, creo que no se trata simplemente de hacer una bajada de línea y decir “a partir de ahora se pone familias, no padres”. Porque estes adultes, al igual que les niñes y adolescentes, también están atravesades por sus representaciones de la sexualidad. Y esto hay que tenerlo en cuenta. 

Hay que abrir un espacio para poder hablar con les docentes que presentan discusiones a la ESI, para que comprendan que cuando se resisten a cambiar están ignorando el hecho de quizás le destinatarie no sea un padre, sino una sola madre, o dos madres, por poner un ejemplo.

Entonces, ¿en qué lugar queda le niñe que recibe esa nota?, se puede preguntar a sí misme ¿qué pasa con mi familia?, ¿es rara, es distinta, está mal?, ¿por qué no la incluyen? Creo que se trata de ponerse a trabajar estos temas.


Hay que abrir un espacio para poder hablar con les docentes que presentan discusiones a la ESI, para que comprendan que cuando se resisten a cambiar están ignorando el hecho de quizás le destinatarie no sea un padre, sino una sola madre, o dos madres, por poner un ejemplo.



Cuando se empezó a implementar la ESI en nivel inicial, muchas personas decían: “pero, desde tan chiquitos, educación sexual en el jardín”. Sin embargo, en el nivel inicial aparecen de forma mucho más evidente ciertos temas vinculados a la sexualidad que después se sostienen en los siguientes niveles educativos. En este jardín, por ejemplo, si alguien en la sala cumplía años, eran globos celestes o globos rosas, se dividía por género siempre. La reacción contra la ESI tiene que ver con la desinformación sobre en qué consiste la Ley, y con que se ignora todo el perjuicio que genera no pensar que hasta los detalles más chiquitos pueden provocar algún tipo de daño, o una discriminación a alguien que no cumple con lo que se tiene naturalizado o establecido. 


Camila Orrantía

La reacción contra la ESI tiene que ver con la desinformación sobre en qué consiste la Ley, y con que se ignora todo el perjuicio que genera no pensar que hasta los detalles más chiquitos pueden provocar algún tipo de daño, o una discriminación a alguien que no cumple con lo que se tiene naturalizado o establecido. 


Con respecto a este momento tan extraño de aislamiento obligatorio, ¿cómo se podría o debería estar desarrollando la aplicación de la ESI? 

Yo creo que, si el proyecto institucional es trabajar la ESI de forma transversal, y se logra dar continuidad a las clases -teniendo en cuenta que no todos los colegios están en las mismas condiciones- las instituciones deberían y podrían continuar trabajando en la ESI.

Pero bueno, la verdad es que en este contexto cualquier tipo de contenido se vuelve muy delicado, y también llegar a les alumnes. A veces es difícil saber por qué faltan tanto, si se comprometen con las tareas… Hay muchos casos en los que tienen dificultades en la casa. Es increíble cómo, con la cuarentena, se pueden hacer mucho más visibles algunos de esos temas. Hay que pensar eso: que están continuamente en las casas, con esos problemas, sin un espacio de intimidad. Y así es mucho más difícil encontrar un lugar donde preguntar o hablar de esas inquietudes, que quizás antes, en el ámbito del aula o en una situación de confianza con le profesore, se podía generar más fácilmente.


Hace poco empecé a trabajar en un colegio nuevo y se me hacen más visibles las dificultades que genera el contexto para establecer vínculos con la comunidad educativa. Al no tener un día a día con les alumnes, al verles solo un ratito por la computadora, al no tener un contexto de clase, sin un pasillo donde poder charlar y ver qué está pasando, conocerles cuesta mucho.

Hace poco, en una reunión, escuché cómo una alumna le comentaba a una profesora que ella sentía que siempre que se hablaba sobre sexualidad, especialmente sobre masturbación, se hablaba de la masculina y nunca de la femenina.

La sensación que me dió fue que la docente no sabía bien qué hacer con eso, porque le dijo que era posible lo que la estudiante le decía, pero le sugería conversarlo con la profesora de Biología, que era más “experta”. No pretendo juzgar la situación porque es algo que vi en minutos, pero creo que demuestra cómo la falta de capacitación genera miedo en les docentes ante ciertos temas que plantean les alumnes y en seguida la respuesta es: “mejor lo hablamos en Biología” o “cuando tengamos el taller de ESI lo charlamos”, piensan que necesitan prepararse para ese momento.

Teniendo en cuenta que comentabas que uno de los ámbitos de mayor reticencia a la ESI es en el vínculo con las familias, ¿te parece que en la cuarentena, cuando muchas familias se están incluyendo más en la educación de sus hijes, la ESI encuentra más dificultades todavía con respecto a las familias? 

Sí. En el aislamiento aparecen muchas quejas sobre cómo se maneja la escuela, si les dan mucha tarea. Pareciera que cuando la familia y la escuela se juntan, hay cortocircuito. Da la sensación de que siempre que se cruzan hay chispas: o porque la escuela delega mucho en la familia, y la familia se queja; o porque la familia se mete demasiado y el colegio lo padece. Pero desde mi punto de vista, es clave trabajar en esa unión. Sin pisarse, porque son dos instancias totalmente distintas, pero ambas trabajan en función de les chiques. Entonces me parece inevitable que el objetivo sea trabajar en conjunto. 

¿Y cómo ves la sexualidad en la sociedad en este contexto?

En relación con la sexualidad en la cuarentena, vi algunas estadísticas de análisis que hizo la UBA, que mencionaban que hubo una baja en el interés, en la fantasía, en el deseo sexual de la gente. Les entrevistades eran personas que convivían con sus parejas.

Cuando te lo ponés a pensar, generalizando la situación, la verdad es que es esperable. Porque estamos hace mucho tiempo encerrades, aislades, conviviendo durante mucho tiempo con la o las mismas personas. Digo, más allá del distanciamiento, que genera un impedimento obvio para el encuentro sexual con quien no se convive, entre las personas que conviven habría una baja de la libido. Y me parece que eso se traslada de muchos aspectos de la vida cotidiana que vivimos hoy: estás más desanimade con el trabajo, todo muy rutinario dentro de cuatro paredes, no frecuentás a gente, no salís a espacios que antes eran tuyos.

Por más que intentemos recrear todos los espacios en la virtualidad, vos antes si hacías un deporte, un hobbie, cualquier actividad, ibas a ese espacio y ese momento era tuyo, y recién después te reencontrabas con quien convivías. Y ahora todo eso no funciona. Todo eso se volcó a un mismo ambiente. Entonces es inevitable, en un punto, que haya una baja en el interés en todas las áreas. Y no me asombra que la sexualidad sea una de ellas. 

Para finalizar: a futuro, ¿qué te parece que sería interesante que pase con la ESI o en el cruce entre sexualidades y educación?

En relación a la ESI, yo creo que siempre el freno fueron los grupos que se oponen a ella. Grupos como “Con mis hijos no te metas”. Cuando escuchás lo que dicen, te das cuenta de que el mayor problema es la falta de información sobre a qué apunta la ESI.

Yo creo que cuando logremos concientizar con mayor alcance, vamos a poder derribar un montón de mitos y miedos que tienen, sobre todo, las familias. Y también vamos a poder trabajar con ellas en conjunto, para poder aplicarla. Porque la realidad es que la ESI no viene a robarle a la familia les hijes para inculcarles algo.

La ESI viene a cumplir un derecho y a poder darles herramientas a les niñes y adolescentes sobre su sexualidad, que va a hacer, nada más ni nada menos, que una parte importante de su identidad. Y para que puedan hacer un uso consciente y responsable de esas herramientas. Me parece que la clave para el futuro siempre va a ser poder darle correcta información a las familias, la cantidad de veces que sea necesario, no generar una lucha entre “ESI sí, ESI no”, porque es un derecho y no se tiene que modificar.

Para mí, se debe apuntar a incluir a las familias en la aplicación de la ESI a sus hijes. Por esto también pretendo seguir formándome en el área, en este tema que me apasiona, para tener siempre nuevas herramientas. Para poder seguir pensando sin cerrarme. Creo que la clave es nunca pensar que te las sabés todas porque ahí caés en la trampa, hay que formarse y seguir compartiéndolo.


La ESI viene a cumplir un derecho y a poder darles herramientas a les niñes y adolescentes sobre su sexualidad, que va a hacer, nada más ni nada menos, que una parte importante de su identidad.


Entrevista a Tomás Rosner

Por Matías Segreti *


Tomás Rosner nació en Buenos Aires en 1986. Es abogado y docente de “Derecho y literatura” en la Facultad de Derecho (U.B.A) e integra el Seminario Permanente de Derecho y literatura (Instituto Gioja U.B.A). Es el creador de la cuenta de Instagram @los_fatales y organiza el ciclo de tradición oral “Los Fatales”, que este año fue seleccionado por el Centro Cultural Recoleta en la categoría “lecturas performáticas”. También co-produce Poesía en tu Sofá Argentina, espacio de encuentro virtual de poetas de diferentes lugares del país, cada uno desde su casa. Además, da talleres de poesía presenciales y virtuales. En 2018 publicó Ginseng (Modesto Rimba) que fue reeditado en 2019 y se consigue en papel o e-book
vía Abre Cultura


¿Cómo surge Los Fatales?

Durante diez años, la política fue mi vida. Eso empezó en la facultad de derecho con NBI en los primeros años y después cuando faltaba poco para recibirme, con algunxs compañerxs fundamos La Centeno. Además, trabajando en el Poder Judicial, me metí a militar fuerte en el sindicato. Eso sin contar que siempre intenté hacer algún aporte para que creciera el peronismo en Ciudad de Buenos Aires. Las elecciones de 2015 fueron una experiencia bastante chota: vi muchas miserias, dejé el cuerpo y fue el punto final de un proceso que, después de tantos años, venía desgastado.

Sin embargo, todo ese tiempo, la literatura hacía apariciones. Para mí y para muchxs de mis compañerxs de militancia, la literatura era algo que importaba. Nos pasábamos citas de libros, hablábamos de poesía. De hecho, estoy convencido de que para entender  la política es clave un abordaje literario. Fijate que los mejores libros sobre el peronismo vienen de la ficción, Los Reventados de Asís antes; el tuyo y el de Juan Von Zeschau ahora…  pero me estoy yendo por las ramas…


Para mí y para muchxs de mis compañerxs de militancia, la literatura era algo que importaba. Nos pasábamos citas de libros, hablábamos de poesía. De hecho, estoy convencido de que para entender la política es clave un abordaje literario.


Cuando perdimos el ballotage de 2015, sentí que atravesaba una muerte simbólica y busqué conectar con lo que me hacía feliz antes de la militancia. Ahí,  para salvar las papas, apareció la poesía. Mis amigues siempre me decían que tenía que compilar las citas que les mandaba por whatsapp; y con esa idea surgió Los fatales. Las citas de libros no como constancia de conocimiento sino como encuentro amoroso: la idea de tener una cita con alguien! Después, la cuenta engordó un montón y las citas son solo un aspecto de todo lo que se difunde, pero la historia empezó así.


Las citas de libros no como constancia de conocimiento sino como encuentro amoroso: la idea de tener una cita con alguien!


¿Por qué la poesía? ¿Cuál es tu relación con ella?

Fue medio de casualidad. Hasta esa época, la poesía me interesaba (había leído a Fabián Casas, ponele), pero nunca había profundizado.

Mientras la interna del peronismo me tenía para el cachetazo, invité a salir a una chica que me encantaba (ahora somos novios). La excusa era intercambiar libros. Yo me olvidé, pero ella cayó con unos de poesía under que me gustaron mucho. Gracias a ella también conocí la movida de los slams de poesía oral. Ese circuito me estimuló mucho. Fue un flash ver cómo crecía un texto con una buena interpretación: se me abrió un universo. 

A partir de ese momento, empecé a trabajar con dos momentos a los que le doy la misma importancia. Escribir el poema y corregirlo con si fuese un bonsai (ese ejercicio espiritual del que hablaba Abelardo Castillo). Después, trabajar en la interpretación. 

Podés tener el mejor poema del mundo que si no lo sabés leer, cuando lo quieras compartir, no va a pasar nada. Leónidas Lamborghini decía que la poesía es la vacilación entre sonido y sentido. Bueno, para que aparezca la dimensión sonora en su totalidad es necesario leer en voz alta. Si además de leerlo en voz alta, se lo leés a más gente la experiencia crece todavía más.


... empecé a trabajar con dos momentos a los que le doy la misma importancia. Escribir el poema y corregirlo con si fuese un bonsai (ese ejercicio espiritual del que hablaba Abelardo Castillo). Después, trabajar en la interpretación. 


Para mí la oralidad es muy importante y no se limita a la poesía. Por eso, desde el año pasado empecé a armar eventos de “tradición oral” en los que reúno diferentes artistas: cuenteros, hiphoperos, performers, payadores, incluso profesores. O sea, diferentes trabajos que tienen algo en común: el compromiso con la palabra. En tiempos de crisis de la experiencia, reunirnos en torno a la escucha de una historia nos permite habitar y respirar lo real. Ahora por la pandemia, tuvimos que mudarnos al formato streaming. Armamos Poesía en Tu Sofá Argentina, pero la premisa es la misma: dejar el cuerpo para hacer vital lo digital.

Paz del Percio, Tomás Rosner y Maxo Garrone. (Ph: Mili Morsella)

¿Es necesaria la poesía?

Durante un tiempo, me identifiqué con la idea de que el arte no era útil, pero sí necesario. Sin embargo, últimamente, venía cambiando de opinión. No digo que sea útil en el aspecto más especulativo que el término, por cierto, tiene, sino en el sentido de que puede servir para vivir mejor. En cuarentena, leí el libro de Rebecca Solnit Una guía sobre el arte de perderse y me terminé de convencer.

A pesar de que soy adicto a la lectura y creo que no hay que pedir nada a cambio de leer, valoro especialmente los libros que me ayudan a ver la realidad de otra manera. Como dice Carlos Skliar: “leer lo cercano para pensarlo de otro modo, leer lo ajeno para percibir lo próximo”. No me interesa la lectura en tanto camino de libros hacia otros libros, pero sí como herramienta para entender que el mundo puede ser visto de otro modo. 

Leer y escribir poesía nos proporciona una mirada que no está mediada por el sentido común. Eso es clave para relacionarnos con algunas cuestiones que si bien son inherentes a la vida, no tienen ningún lugar en nuestra educación. La incertidumbre, la confusión, lo desconocido. En otras palabras, todo lo que nos va a pasar como seres humanos.

Es muy loco cómo desde que empezó la pandemia, hay mucha gente que busca refugio en la poesía o la filosofía. Me parece lógico porque proporcionan otras maneras de entender el mundo. Como decía Mirta Rosenberg “en tiempos de catástrofe, la poesía crece”.

¿Dónde se encuentra, dónde está la poesía para vos?

La poesía está en todos lados, pero no todo es poesía.

Ah re que se extendía un montón en una pregunta y en la otra hacía un haiku…



¿Qué pensás de la inspiración?

Mmmm…

A veces, aparece una electricidad: te ponés a escribir y queda algo que, como diría Gerardo Montoya, es de relativa dignidad. Eso es lo más parecido a la inspiración que conocí, pero nunca estuve en trance ni nada por el estilo.

Me parece que hay que confiar en las intuiciones. Si viste brillo en una situación o en una frase, lo mejor es ponerse a jugar con eso sin la presión de que tenga que transformarse en qué sé yo, Tierra Baldía, por citar el ejemplo del Gran Poema.

Me funciona conectar con el texto desde lo lúdico ¡para presionarnos y tener que cumplir con los mandatos está el resto de este planeta en ruinas!

¿Cómo escribís? 

Casi siempre estoy escribiendo. No algo literario, digamos, pero sí estoy escribiendo. Tomando nota de una idea que se aparece, armando un posteo, mandando un mail. Escribo aunque no necesariamente sea algo, digamos, literario.  

Escribo de dorapa, sentado, acostado. En una libreta, en un google docs, en un cuaderno. En lo que tenga a mano en ese momento. De hecho, cuando estoy leyendo un libro y me dan ganas de escribir, lo hago ahí mismo. Qué pelotudez esa de que marcar un libro es faltarle el respeto. Están en pedo. Todo lo contrario. Nos quieren convencer de que la experiencia de la literatura pasa por apoyar un libro al lado de un lemon pie en Le Blé.


Nos quieren convencer de que la experiencia de la literatura pasa por apoyar un libro al lado de un lemon pie en Le Blé.


¿Cómo tratás en tus poemas lo político, lo social?

No les doy un tratamiento especial. Simplemente aparece. Si bien me alejé de la militancia territorial o sindical, sigo militando y valoro a la política como herramienta de transformación. En un poema, lo mejor que podés hacer por ese mundo es evitar ser consignista, ¿viste? Para eso, están los comunicados. Si caés en lo panfletario, el poema pierde power.

Hace poco vi un meme, el de los perritos, que decía algo así como: poeta del Siglo XVI, conoce las tramas de la construcción del lenguaje, va a la guerra, escribe 15 sonetos por noche, muere. Y después estaba el poeta del Siglo XXI, juega con el lenguaje y se saca selfies. ¿Cómo ves la escena poética actual?

Ese meme es espectacular.

Me parece que hablar de una moda de la poesía es demasiado, pero sí es cierto que está en expansión y eso me encanta. Lxs pibitxs podrían estar haciendo cualquier banana y sin embargo, están escribiendo, leyendo, recitando. Eso no puede ser malo y ponerse en policía de la poesía me parece un lugar inhabitable.

Después, claro, uno puede analizar ciertas cuestiones del fenómeno. Hay algo de la ansiedad de época que favorece a la poesía en tanto texto breve, ¿no? El rol de Instagram también es central porque si bien favorece la difusión de poesía, por momentos, la condiciona bastante. No voy a demonizar a las redes ni mucho menos (sería muy hipócrita, Los Fatales es, sobre todo, Instagram), pero me parece fundamental para nuestra generación no centrar nuestra búsqueda en la cosecha de likes. Fabián Casas dice que uno likea por empatía, el like es igual a uno mismo y justamente, la mejor poesía es la que pone en crisis nuestro sistema de creencias: la que nos contradice.


La gracia de la literatura es que se regodea en la ambigüedad, que es críptica, no explica el chiste como otros trabajos con la palabra como, por ejemplo, el periodismo. Creo que eso hay que tenerlo claro. También me parece fundamental conocer la tradición poética que nos precede. Escribimos con los pedazos de otros y salvo que seas un marciano, la única manera de mejorar la escritura es leer. 

Pero volviendo a la pregunta, me pone contento ser contemporáneo de un montón de artistas geniales que exploran la palabra, la oralidad y que también hacen puentes entre las disciplinas vecinas como el teatro y el arte plástico. Ni hablar toda la movida de arte digital, es una locura. El otro día descubrí al art gaming, son videojuegos con impronta poética, me partieron la cabeza.


Escribimos con los pedazos de otros y salvo que seas un marciano, la única manera de mejorar la escritura es leer. 


*Matías Segreti es escritor y docente. Publicó las novelas “El día que conseguí trabajo” (2020) y “Aunque a nadie ya le importe” (2018). En 2019, el libro de relatos “Los brutos”. Es editor de Revista URBE.

Entrevista a Agustina Russo y Matías Álvarez

Por Martina López


Agustina Russo y Matías Álvarez nacieron en Necochea, una pequeña ciudad de la costa atlántica.
Agustina es Licenciada en Artes Combinadas (U.B.A). En su paso por la capital se formó en diferentes áreas artistas incluyendo el teatro, el cine, la danza y la expresión corporal. Actuó y asistió obras de la escena porteña tales como Presente (2018) y En la sombra de la cúpula (2016-2017). Llega al tango en el año 2016, formándose con diverses maestres tanto de CABA como de La Plata. Ente los años 2017 y 2018 formó parte del equipo de asistentes de la escuela DNI tango.
Matías estudió Artes visuales (orientación grabado y arte impreso) en la UNLP. Su recorrido por las artes visuales inicia en el año 2012 y ha expuesto en distintas galerías y centros culturales de las ciudades de Necochea, Junín y La Plata. Hace tres años que forma parte de la Cátedra Lenguaje Visual 2b de la UNLP en carácter de Adscripto. En el 2018 tomó sus primeras clases de tango y de Chi Kung en la ciudad de la Plata; desde entonces ha participado de diversos talleres de tango tanto en La Plata como también en Buenos Aires.
Bailan juntes desde hace tres años, formándose en diversas escuelas. En el 2019 fueron parte del seminario intensivo que dictó DNI, así como también de las clases del festival TIN. Hace tres años que en el verano viajan a distintos puntos de Sudamérica llevando su tango por diferentes países (Brasil- Uruguay-Chile- Argentina) bajo el proyecto “Tango Itinerante”. Actualmente se encuentran en Necochea gestando una nueva propuesta virtual, llamada “El tango late en el interior”, donde convocan bailarines de CABA para generar un intercambio que visibilice el tango del interior del país y lo retroalimente.


Para empezar, ¿quieren contarnos cómo funciona una milonga?

Agustina (A): En el tango hay dos expresiones muy marcadas: el tango social y el tango escenario. Hay parejas que fusionan ambas, y hay otras que se dedican a una o la otra. Y después está la milonga, que es el evento o espacio social de quienes bailamos tango, de otras personas que quieren bailar. Es un espacio que se ha transformado mucho, culturalmente, al igual que la sociedad.

Algo que nos parece muy bueno es que las milongas son un lugar donde socialmente suceden o se aceptan cosas que en la calle, en el mercado, o mismo en tu casa, no.

El ejemplo más claro es el hecho de abrazarte a alguien que no conocés. Eso, como expresión política o expresión social, es algo que el tango tiene a favor, y que está muy bueno que no se pierda. En este contexto de pandemia es lo que más sufrimos quienes somos amantes del tango. Y es un desafío para quienes quieren aprender tango. Vos no vas caminando por la calle y decís “hola, ¿cómo andás?” y te abrazás con alguien que no conocés. 

Matías (M): Una milonga clásica de antaño, que es lo que nos interesa deconstruir, es un evento al cual van hombres y mujeres. Los hombres se sientan de un lado y las mujeres del otro. Cada une lleva sus zapatos, van súper empilchades y súper perfumades. Los hombres mueven la cabeza para invitar a bailar, las mujeres siempre dicen que sí.

Y eso es otro quilombo, entender que te están cabeceando a vos y no a la piba de al lado. Y cuando empiezan a bailar el hombre propone y la mujer acompaña. Hoy lo que está pasando es otra cosa: van pibes, pibas, disidencias, todes se sientan juntes. 

A: Ya no es tan binario. 

M: Claro, la gente baila de zapatillas, de ojotas, de lo que quiera. En la milonga se baila tango, se baila trap, se baila de todo. Con el mismo abrazo, el abrazo se rompe, no se bailan las tandas completas… suceden otras cosas. 

A: Y sin embargo todo esto sigue existiendo en muchas milongas muy conocidas, mismo en Capital Federal. Los varones por un lado y las mujeres por el otro, y no vayas a sentarte en otro lugar porque literalmente te sacan del espacio. Si todavía funciona, es porque todavía hay mucho terreno por desandar, hay mucho por hacer.  


… las milongas son un lugar donde socialmente suceden o se aceptan cosas que en la calle, en el mercado, o mismo en tu casa, no. El ejemplo más claro es el hecho de abrazarte a alguien que no conocés.


¿Nos pueden contar sobre su mirada particular del tango y cómo ven que ha cambiado ese mundo con respecto a como era antes?

M: El tango no deja de ser una expresión de la sociedad, de personas que viven, que se mueven, que se manifiestan. Por eso, todos los cambios que hay, como la incorporación de la perspectiva de género, lo atraviesan para bien. Pero eso no quita que el tango haya dejado de ser lo que era.

Yo, por ejemplo, tuve el privilegio de estudiar tango en La Plata, que es como un paréntesis de lo que sucede en el tango a nivel mundial, porque ahí la mayoría de los espacios son autogestivos, tienen una incorporación de la perspectiva de género súper instalada, súper militante. Donde la gente baila descalza y el vino sigue costando ochenta pesos.

Es un lugar muy privilegiado en ese sentido, hay una conciencia muy fuerte no solo de género, sino también de clase.

Pero eso no sucede en todos lados. Cuando vuelvo a Necochea, me choco con un paredón inmenso, porque acá la gente se sigue empilchando de pies a cabeza para bailar, los hombres bailan solamente con mujeres, siguen cabeceando para invitarlas a bailar. Siguen estando instaladas y operan un montón de prácticas que a nosotres hoy nos parecen nefastas.

Si bien la lucha de género está atravesando el tango, está recién iniciando y queda muchísimo camino por andar y muchísimas estructuras por derrumbar. Y nos toca a nosotres, es una tarea que hacemos con gusto. Hoy en día, estando en Necochea, nos ponemos a pensar proyectos y nos resulta difícil no desalentarnos. Porque el público que consume tango tiene tal cantidad de estructuras instaladas que es muy difícil convocar desde otro lado.

Para mí, son muy importantes los cambios que se están dando, porque en muchos lugares el tango dejó de ser rojo y negro, pero en otros no. Y para alguien que vive del tango, que es gestore, que organiza milongas, es muy difícil elegir a qué público convocar, cómo hacer funcionar su milonga.

Hay como dos lados de una brecha, y si te vas de un lado o del otro, hay mucha gente a la que dejás de convocar. Se hace muy difícil sostener un espacio y militar al mismo tiempo, aunque sea súper necesario.

A: El tango es como un espejo, porque es una manifestación cultural y social, entonces refleja lo que pasa en la calle. Vos entrás en una milonga y te encontrás con el machista, la feminista, la persona trans, están todes. Y ya que esta lucha de empezar a abrirnos mentalmente está empezando a fortalecerse a nivel social, el tango va por el mismo camino.

Como gestores culturales, queremos lograr que esa lucha social que se vive en la calle también entre en la milonga, en las clases de tango, en el imaginario social y cultural que se crea del tango. Porque eso también es muy difícil de romper: cuando vas a otro país, para la gente el tango es rojo y negro, es usar tacos, es la mujer semidesnuda, mostrando su cuerpo, sus piernas, y el hombre llevándola. Rojo y negro es a lo que se reconoce como el color del tango en términos de vestuario: la mujer de rojo y el hombre de negro. 

Otra cosa que queremos cambiar es el lenguaje.

Cuando vos entrás a una clase de tango sin perspectiva de género, te horrorizás de la agresividad y la violencia de las palabras que se usan. Es un camino que recién está empezando, todavía hay mucha resistencia… Y eso no quiere decir que bajemos los brazos, sino que nos hace darnos cuenta de que tenemos que seguirnos empoderando y levantando la bandera. Entendemos que no vale quedarnos de brazos cruzados, solo de la boca para afuera, porque entonces ¿con el cuerpo qué hacemos?    

M: Sí, mismo militar cuando vamos a milongas. Nosotres vamos a la milonga, y la mitad de los tangos propone une y la otra mitad propone le otre. Es algo muy notorio, porque quien propone tiene siempre la mano izquierda arriba y con la otra mano, abraza a la otra persona.

Cuando vamos a la milonga, por la forma del abrazo, se ve claramente quién está proponiendo. Eso también es posicionarse, porque en muchos lugares hay un montón de personas que están ahí mirando y no les cabe ni medio, les choca, les perturba; capaz hasta se van de la milonga por eso. Eso también es una forma de militar, de demostrar que pasan otras cosas. 


Si bien la lucha de género está atravesando el tango, está recién iniciando y queda muchísimo camino por andar y muchísimas estructuras por derrumbar. Y nos toca a nosotres, es una tarea que hacemos con gusto.


A: Claro, porque en la concepción tradicional de lo que es el tango, el hombre es el que propone. Esto en el sentido de que, cuando estás bailando tango, tiene que haber dos roles definidos, por lo menos en un principio, para saber quién propone el movimiento y quién alimenta ese movimiento para que después se genere otro. Tiene que ser siempre cincuenta y cincuenta.

Hay lugares, la mayoría, en los que se concibe a esto como que si yo te propongo y yo te marco que hay que ir para allá y vos no fuiste para allá, te confundiste vos, porque sos mujer y yo te estoy llevando. Lo que nosotres buscamos es un estudio mucho más profundo del cuerpo.

Porque tanto para proponer como para alimentar una propuesta, tenés que tener una conciencia corporal muy amplia: la magia que propone el tango es poder comunicarte con une otre sin hablar. Sin que esté la palabra de por medio, sino pasando todo por el cuerpo. Entonces tengo que descubrir cómo hago para generar y para invitar a la otra persona a ir para allá, ir para acá.

Como mucha gente no quiere o no sabe cómo pasar por ese conocimiento, por ese entendimiento del movimiento, se quedan en la idea de que en el tango el hombre propone y la mujer se deja llevar. Y no te cuento lo que pasa cuando ven bailar a dos mujeres juntas. Es como “¡échenlas!”.

Es así, como en toda revolución, va haber gente que no le cierre o que le cueste un poco más entender a lo que vamos. Si le tuviera que explicar a alguien que no entiende de qué se trata el tango o nunca vivió la experiencia de entrar a una milonga, le diría que es comparable a lo que pasa a nivel social y que eso se traspola al cuerpo.

M: No te explico cómo reaccionan muches cuando ven a un hombre que se pone tacos, que en La Plata se ve más, especialmente en las parejas de tango queer, pero en otros lugares nunca, y les resulta súper disruptivo. Por eso, si bien en muchos lugares el tango no dejó de ser rojo y negro, también hay un tango travesti, un tango diverso, un tango que se baila en zapatillas. Conviven muchos tangos. 

¿Pueden contarnos un poco más sobre estas prácticas que están tratando de deconstruir, por ejemplo el “cabeceo”? 

A: El cabeceo es el gesto, o la expresión corporal, que hace el hombre para invitar a bailar a una mujer desde una distancia.

M: Cuando yo empecé a bailar tango en algunos espacios de La Plata, el cabeceo no existía, me enseñaron que para sacar a bailar a un hombre, una mujer, a quien quisieras, vos te tenías que acercar a la mesa, saludar e invitar a bailar a la persona. Yo no entendía el concepto, y decía: ¿qué es, te dan un cabezazo, te dan un golpe con la cabeza?   

A: Por otro lado eso que le pasó está bueno, porque si vos te formás en un lugar donde no te enseñan qué es el cabeceo, es mucho más fácil, porque después no tenés que darte cuenta de que está mal y deconstruirlo. Nunca te lo enseñaron, no lo aprendiste, quizás ves a les demás y te preguntás qué están haciendo. 

M: Mismo en La Plata ya hay un montón de milongas que funcionan con un protocolo que hicieron las pibas, que es muy importante. Con el protocolo de respaldo lo que lograron es cambiar estas reglas que imponen que el hombre saca a bailar a la mujer, baila llevando a la mujer y que cuando saca a bailar a una mujer tienen que terminar una tanda, que son tres o cuatro tangos.

Con el protocolo, baila quien quiere con quien quiere, la cantidad de tangos que quiera y en el momento en que te sentís incómode podés cortar la tanda e irte. Entonces se volvió mucho más ameno: los espacios que se generan, las clases que se dan, todo va de la mano con esto que estamos contando. Yo cuando voy a bailar a capital siento que es otro mundo. Porque por más que compartas la danza te resulta muy extraño el espacio. 

A: Sí, también hay muchos espacios que dicen cumplir con el protocolo, pero es todo de la boca para afuera, entonces vos –y en este caso hablo como mujer- no te sentís acompañada para decir: “bueno, sí, dejo a esta persona plantada en la pista” porque se le bajó la manito y en vez de tenerla en la cintura, la tiene un toque más abajo, o porque me dice cosas mientras bailo. Si ese protocolo no está acompañado de conciencia cultural, de educación, de deconstrucción, no sirve.

Hay muchos espacios que parecen re progres, pero después cuando vas a una de las clases de tango que dan, te dicen que el hombre lleva a la mujer. Sabemos que nuestra idea del tango todavía es bastante utópica, que hay pocos espacios que la pueden llevar a cabo, y los que pueden es porque vienen luchando hace un montón.


Hay muchos espacios que parecen re progres, pero después cuando vas a una de las clases de tango que dan, te dicen que el hombre lleva a la mujer.


M: Sí, son pocos los espacios y los exponentes del tango, muchas de las parejas que a nosotres nos gustan y que vemos como referentes, no dejan de ser hombre y mujer, el hombre proponiendo y la mujer siguiendo. Más allá de que los movimientos tengan otra gracia, se genere otra empatía en la pareja, no dejan de ser eso binario con lo que de alguna manera queremos romper.

Es muy difícil para las disidencias meterse a un espacio que, hegemónicamente, o históricamente, fue del hombre. ¿Cómo hacer una milonga más diversa cuando no hay clases y espacios que les integren, por ejemplo? Nos damos cuenta de que hay algo que está avanzando y transformándose, pero es una parte mínima del tango. 

A: Pero está buenísimo que podamos hablar de eso. Y que haya muchas parejas conocidas que lo digan. Falta mucho todavía. 

¿Cómo piensan la relación entre sus formaciones en otras áreas artísticas y la práctica de tango? 

A: En mi recorrido, yo llegué al tango después de haber atravesado otras manifestaciones artísticas, y me parece muy enriquecedor poder probar, poder jugar a vincularlas con el tango. Tanto desde la práctica como desde la teoría.

En mi experiencia de haber podido acceder a la Universidad, acceder a tanto conocimiento, y haberme dado cuenta allí que la práctica y la teoría son lo mismo, poder generar una reflexión teórica sobre lo que une hace, ya sea el tango u otra disciplina, me parece muy enriquecedor, y fortalece la idea de para qué lo hago.

Si bien está muy bueno atravesar otros lenguajes artísticos, yo creo que pondría en primer lugar el haber podido atravesar mi carrera en Filosofía y Letras, en términos de lo que me enriqueció a nivel práctico. Me explotó la cabeza. Es algo que no está muy valorado, ¿viste?, la gente tiene una idea de que si bailás no te sirve de nada estudiar teoría.

Sin embargo es lo mismo, es una reflexión sobre lo que vos hacés, lo que otres hacen. Cuando pasé por otras danzas, entendí también que es lo mismo pero con otro lenguaje: explorar tu cuerpo y tu movimiento es lo mismo en el tango, en la expresión corporal, en contemporáneo, en árabe (que hice cuando era chica). Es el descubrir qué es lo que puedo hacer yo con mi cuerpo, cómo puedo expresarme con él, cómo puedo generar vínculos en eso. Pasé por muchas manifestaciones artísticas distintas y hoy el tango es lo que más me llena. 

M: Quizás esa falta de teoría y reflexión en el tango, no en todo, pero sí en la mayoría de les bailarines, sea lo que hace que todavía le falte tanta evolución desde la perspectiva de género, desde un movimiento más popular. Porque hay una idea de que por dedicarse a bailar no corresponde plantearse cosas, sino pensar que son así y listo. 

A: Es como si la gran mayoría viera las dos cosas por separado, como si no pudieras hacerlas al mismo tiempo. Y yo las veo como las dos caras de la misma moneda. Creo que es algo que pasa en muchas disciplinas artísticas, que si te dedicas a la práctica no se puede investigar, no se puede reflexionar, no se puede conversar de por qué hacemos lo que hacemos. Me parece súper necesario. 

En algunos de los videos que filmaron aparecen bailando músicas distintas al tango. ¿Perciben un enriquecimiento de su práctica en el tango por experiencias en otros géneros de la danza u otras disciplinas físicas?

M: Hoy hay un movimiento importante en ese sentido, se están empezando a aunar otros tipos de danzas con el tango. O aparecen bailarines que llegan al tango ya habiendo hecho una carrera muy grosa en otra danza, y se nota en su calidad de baile, en sus movimientos.

Yo en lo particular, cuando empecé a bailar tango en La Plata, les profesores con quienes me formé abordaban el tango desde el Chi Kung, que es un disciplina similar al Tai Chi. Se proponía otra calidad de movimiento y era súper notorio, porque se enseñaba desde otro lugar a tierra, con otro peso, con otra forma de proponer el paso, con otro abrazo.

También ahora, que estamos haciendo un profesorado de yoga, vemos que nuestro tango está virando para otro lado, porque empezás a juntar otras cosas que funcionan bien. En el ensayo empezás a probar cosas que aprendiste en yoga y te das cuenta de que también aplican al tango. Nos interesa ponerle otra impronta, aunar esos caminos.

A: En lo que a nosotres nos interesa construir, se hace difícil ver qué pasos son de tango y qué pasos no. En cambio, si vas a una clase tradicional de tango, te dicen: “Este es el paso básico”. Pero ahí también nos metemos en otra cuestión enorme, que es la pedagogía. Por un lado, preguntarnos qué tanto les bailarines están preparades para ser transmisores de ese conocimiento.

Y por otro, cuán importante es prepararse para poder transmitir ese conocimiento. Porque si yo la quiero hacer fácil, digo: los ocho pasos del tango son estos. Y salís de la clase pensando que sabés los ocho pasos del tango. Pero cuando vas a una milonga, no te sirve para nada. Porque los pasos que te enseñan son lineales, y en la milonga se baila de forma circular. Es muy contradictorio. 

M: También por esas carencias que tiene la pedagogía se genera que muy poca gente se acerque al tango. Hay un profesor de tango muy conocido, que dice que cuando tenés la suerte de poder ser le primere profesore de une alumne cuando recién se acerca a una nueva disciplina (la disciplina que sea), tenés una tarea enorme. Porque podés iniciarle y que le encante, o matarle: si le das una mala clase, la persona no vuelve a bailar nunca más.

A mí me pasó: la primera clase que tomé fue en Necochea y dije que no iba a bailar tango nunca más, que no era para mí. Dos años después probé de nuevo en La Plata y fue otra cosa. Allá, por ejemplo, no se enseñan esos ochos pasos básicos. 

A: Por suerte. Por eso la pedagogía del tango es un mundo de reflexión enorme e importante. Porque aunque se haya estudiado un montón a nivel corporal, saber transmitirlo es otra cosa.

Ser buena bailarina no me hace una buena docente. No se trata solo de explicarlo con las palabras, sino de cómo hago para enamorarte de eso, cómo darte lugar a que lo experimentes. Porque lo que me funciona a mí, por ahí a otre no le funciona. Es importante invitar a la exploración. Por más que a mí me hayan dicho cómo se hace el ocho, tengo que atravesarlo en el cuerpo, y quizás hasta encontrar otra manera.

M: En los profesorados de tango que existen te enseñan que él tiene que llevar y ella tiene que seguir. Siguen violentando con esas palabras de las que nos quejamos. En ese sentido, la pedagogía sigue estando un poco atrasada. Como seguramente pasa en muchas otras áreas. 

¿Podrían contarnos sobre su proyecto “Tango itinerante”? ¿Qué les fue pasando en las distintas experiencias que les trajo?

M: Te contamos un poco cómo nació. A nosotres nos gustaba viajar y bailábamos, y nos dábamos cuenta de que seguía habiendo, en el imaginario colectivo, una idea del tango que nos parecía nefasta: queríamos contar otra cosa. La idea de Tango Itinerante es ir bailando por distintos lugares, sobre todo en la calle. Lo que sucede con el tango es que a veces es muy elitista, ir a un show de tango es carísimo.

Nuestra idea era bailar a la gorra, que lo viera quien pasara por ahí, y si tuviera ganas de colaborar, podía, tanto como no. Nos interesaba mucho el diálogo con la gente. En Chile, por ejemplo, nos sucedió mucho que la gente se parara a vernos bailar y se pusiera a hablar con nosotres, dándonos la oportunidad de contarles lo que pensamos del tango, todo esto que estamos conversando con vos. Esa otra instancia también nos parecía muy enriquecedora.

La idea del proyecto es eso, ir contando nuestra forma de ver el tango, contando que no somos les úniques que lo ven así, pero sí somos la minoría. Difundirlo por nuevos lugares para, de a poquito, ir cambiando ese imaginario. Y ayudar a que más gente se acerque, sin ningún costo, porque, como decía antes Agus, el tango también es un espacio muy “evolucionado” en muchos sentidos. 

A: Sí, la idea es que la gente se sorprenda también, que rompa esa concepción que tiene del tango. En Brasil, por ejemplo, nos pedían: “Bailen el de ‘Perfume de mujer’”. Se sorprendían, porque no era el tango que habían visto en Perfume de mujer, era otra cosa. 

M: Sí, era otra cosa, pero a la vez no dejaba de ser tango. Nos interesaba ver qué pasaba: si a la gente le gustaba o no le gustaba. Es un proyecto bastante experimental, porque cada lugar es distinto, entonces nos tenemos que ir adaptando a lo que pasa. Y como siempre vivimos en ciudades diferentes, el proyecto se vigoriza más en verano, porque es el tiempo en el que podemos viajar juntes.

Durante el año lo vamos manteniendo vivo cuando tomamos clases, cuando ensayamos. Ahora estamos viendo cómo vira o se transforma.  

A: Es un proyecto que en este momento está parado por la pandemia. Parado, en el sentido de que no lo podemos llevar a cabo en las calles. Pero no se detuvo, lo seguimos desarrollando a nivel individual y juntes como pareja. 
Hasta ahora, el proyecto recorrió Brasil, Uruguay, Chile y el sur de la Argentina. En esa experiencia el tango no solo nos dió de comer sino que nos vinculó con gente con la cual, de otro modo, no nos hubiéramos acercado. 

M: Sí, bailar en la calle era una forma de proponer un vínculo. No es lo mismo conocer a alguien en un bar que alguien que se acerca a verte bailar. Ese tacto, esa sensibilidad previa, era desde donde nos interesaba entrar. Nos dió muchas alegrías. 

¿Y visitaron milongas que no conocían durante esos recorridos?

A: Sí, varias. Nos enamoramos de una milonga que queda en El Bolsón. Es al aire libre, en plena plaza. En el interior hay mucho tango, por más que no se visibilice. De hecho, hay mucho tango en otros países también. No hubo lugar, de los países que conocimos, que no supieran lo que es el tango, o que no se generara algo con el tango. 

Con respecto a la movida tanguera que hay en el interior del país, ¿qué otros proyectos pudieron acercar a Necochea?

A: Yo, después de varios años de vivir en Capital Federal, volví a vivir a Necochea. Y lo primero que hice fue contactarme con Romina Moreschi, con quien decidimos empezar a dar clases. Fuimos las primeras dos mujeres presentándose como profesoras y como bailarinas en Necochea.

Fue algo muy desafiante, pero también muy enriquecedor. Nos hizo darnos cuenta de muchas de las carencias que había en el tango en Necochea. Y de lo privilegiadas que fuimos de haber podido acceder a otro conocimiento. Porque si yo me hubiese quedado en Necochea, posiblemente no hubiese conocido el tango, pero si lo hubiese conocido, hubiese conocido otro tipo de tango.

Con Romina también organizamos un encuentro en la Escuela de Arte de Necochea y dimos un taller de tango y perspectiva de género, al cual vinieron solo cinco personas. Pero a las propuestas de tango más tradicionales asistía mucha más gente. Estuvo muy bueno, porque por más que al principio había gente que nos criticaba, o no nos daba lugar, por algo se empieza y alguna tenía que empezar. 

M: Sí, para mí, que lo vi desde afuera, lo que fue muy interesante de ellas es que fueron las primeras mujeres juntas en Necochea que proponían el tango desde otro lugar. No se vestían como dos mujeres del tango, súper empilchadas, reproduciendo el mismo sistema. En ellas había algo que era más disruptivo. Fue una alegría saber que se estaba generando. 

¿Cómo están viviendo la práctica de tango en cuarentena? ¿Y cómo ven que funciona para sus colegas? ¿Aparecen alternativas?

A: Lo que podemos rescatar como positivo de la cuarentena es que nos unió físicamente en el mismo lugar. Nosotres, desde que nos conocemos, vivimos en ciudades separadas. Entonces, si bien ambes tomábamos clases a nivel individual, no teníamos tantas oportunidades para ensayar o investigar juntes. Con el aislamiento empezamos a vivir juntes y eso nos permitió dedicarle un montón de tiempo a la exploración del movimiento en la disciplina. 

M: Pero en cuanto a les compañeres, se ve muy difícil. Hay muches que antes podían y hoy no están pudiendo sostenerse con clases o con una milonga, por más que traten de trasladarlas a lo virtual.

Lo que pasa con el tango, como con el teatro, es que es muy corporal. Y si bien se pueden seguir haciendo cosas, porque es cierto que hay que trabajar la individualidad para después juntarte con otre, es muy difícil pasar tanto tiempo sin ese encuentro. Y nos resulta muy desesperanzador no saber cuándo va a volver ese encuentro.

Nosotres tentemos la suerte de estar juntes, pero hay parejas que hace un montón de meses que no bailan juntes. Podés entrenar mucho, pero hay algo del sabor de bailar con otre que no se da. Es muy difícil. 

A: Se generaron alternativas: dar clases por zoom, vivos. Pero quien tiene un espacio cultural, esto le partió al medio. Porque cuando no hay encuentro de cuerpos… 

M: Lo que creo que estuvo bueno es que hubo una gran descentralización del tango. Por ejemplo, mucha más gente tuvo acceso a clases que antes se daban solamente en la capital.  Entonces yo creo que cuando vuelvan a abrir las milongas, se va a bailar otro tango, van a pasar otras cosas. Va a ser interesante. 

A: Otra cosa que hicimos ahora en cuarentena es un encuentro, llamado “El tango late en el interior”, con unes profesores de Buenos Aires. La idea fue tomar esto positivo que nos está dando la cuarentena: que el conocimiento que elles tienen se pudiera traer al interior del país. Fue la primera vez que se dio este encuentro en Necochea. Fue una entrevista en vivo, que hicimos desde un espacio cultural de Necochea, una milonga muy conocida que también está en emergencia y se llama Almacén Murillo. 


Cuando vuelvan a abrir las milongas, se va a bailar otro tango,

van a pasar otras cosas.


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Ph: Pablo Jantus

Entrevista a Inés Armas

Por Martina López y Alejandro Olivera


Inés Armas es bailarina, coreógrafa y docente. Formada en Danza en el Teatro San Martín de Buenos Aires, donde integró el Elenco de Ballet Contemporáneo, y en la Escuela Municipal de Danza de Rosario, complementando su formación en la Escuela Graham y Alvin Ailey de New York. En 2004, obtuvo la beca “Dance Web Europe” para estudiar en Viena. En 2006 y durante ocho años, codirigió Cía.Móvil, un grupo de investigación y producción expresiva interdisciplinaria. Desde 2010, codirige el Programa de Formación para Artistas Contemporáneos de la Escena (FACE) y Galpón FACE, espacio cultural independiente del barrio de Parque Patricios. En 2016 se integra al Colectivo Dominio Público (CDP), grupo que entrecruza los mundos del arte, las tecnologías y el activismo. Entre algunas de las producciones en las cuales dirigió y participó figuran Los procesos de Franz (2008), Asociaciones Libres (2009), Objetos (2010), Cuerpo Extranjero (2011), Copia Original (2017), entre otras, participando en encuentros y festivales a nivel local e internacional. Como docente, se desempeña en el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea y la Universidad Nacional de las Artes (UNA), además de dictar cursos y seminarios en distintas provincias del país. Actualmente, trabaja en los proyectos “Impulso” e “Instalar Danza”, de la Fundación Cazadores; se encuentra desarrollando la nueva producción del CDP, Feed Carne Digital, originada en “algoRitmo”, proceso creativo que dirigió en el marco de “Proximidades Expositivas”, residencia realizada en Casa Sofía; y colabora con distintos espacios, proyectos y artistas contemporáneos.


En primer lugar, nos gustaría que nos puedas compartir una reflexión, a modo más general, sobre cómo lees el campo cultural y artístico en este contexto inédito que nos toca atravesar.

Creo que estos tiempos tan extraños, más allá de su lógica dificultad, son materia prima para la creación. Lo veo en muchas propuestas. En estos días, por ejemplo, me tocó ser jurado de una convocatoria  en Fundación Cazadores, una propuesta de residencia que se llama Impulso Cazadores y dirige Mariana Obersztern en la que leí muchos proyectos, y es muy rica la cantidad de disparadores que emergen de la situación de pandemia, de cuarentena y de encierro. Digamos que, quizás, esto potencia ciertas ganas de creación. También me ha pasado que al cambiar la perspectiva empezás a mirar otras cosas y evaluar el aporte que podés hacer como artista a la sociedad, y empieza a surgir mucho material que nos hace más conscientes de la capacidad de transformación que tiene el arte por la necesidad en estos tiempos. En este sentido, aportar cultura es pilar en sostener a las personas.

Desde la danza, particularmente, me dedico mucho a la docencia. En algunos espacios se pasó rápidamente a la modalidad virtual y en otros no tanto. Y bueno, fue todo un proceso de adecuación pedagógica al medio virtual, las clases las dicto por Zoom y moodle que es donde subimos material. Yo doy técnica Graham, que habilita un trabajo en casa, porque se trabaja todo un fragmento en el piso, se puede, digamos. Hay pibes que practican en uno y medio por uno y medio, hay ejercicios que tienen que ver con movimientos del torso que los pueden hacer. Después hay una segunda parte que es más espacial, bueno, como se pueda. Me pareció que les estudiantes le pusieron todo y han conseguido hacer un proceso muy interesante, trabajando otros aspectos también. Por ahí no tienen el espacio ideal para bailar, pero al estar en esa situación se conectaron con otros tipos de energías que me resultaron interesantes de ver. Tal vez lugares más íntimos que no se animaban tanto a probarlos en presencial los han explorado estando en su casa. Esto en el ámbito de los que están formándose como profesionales, pero también se vio mucha voluntad en las personas que quieren tomar clases para ellas, para sí mismas. Mucha gente se animó, dijo “bueno, voy a hacer danza” o “siempre quise bailar y ahora tengo más tiempo”, y vi con mucha alegría también este fenómeno, dar clases para gente no bailarine. Creo que ahí descubren algo, una conexión con el cuerpo, sensaciones para pasar al movimiento, muy interesante. Por último, la dimensión política, a través de un movimiento enorme de bailarines que nos hemos agrupado en el Frente de Emergencia de la Danza y estamos gestionando políticas públicas y acciones solidarias desde el Colectivo. 

Justamente te queríamos consultar sobre este último punto. Entendemos que en este marco las artes escénicas y, específicamente, de la danza tienen problemas singulares: ¿qué está pasando hoy en el ámbito?

Históricamente, se puede decir que la danza es una de las disciplinas menos organizadas por diferentes cuestiones. Por un tema de informalidad, porque a veces estamos con muchos trabajos dispersos. Tampoco tenemos un sindicato como sí tiene el teatro o los músicos o una ley nacional de danza, como sí pasa en otros sectores. No tenemos tampoco un instituto como el INT, por ejemplo. Entonces, todas esas luchas que les bailarines en algún momento abordaban siempre se veían interrumpidas, pero esta vez pareciera ser que esta fuerza, muy grande a nivel federal, se está encaminando hacia algo muy interesante. Y hay una escucha de parte del gobierno, más del Nacional, pero también estamos hablando con la Ciudad, que es un poco más difícil. Hay cosas importantes dando vueltas, que no siempre son buenas, pero yo les veo algunas cosas para aprovechar. 


En la danza hay organizaciones, pero muy atomizadas, entonces el contexto ayudó, la energía y la necesidad, a la creación del Frente. Hay muchos espacios en todo el país, la danza no es solamente la contemporánea que hacen algunos o tiene más presencia en las ciudades. Hay mucha danza en la provincias, en todos lados hay estudios para niñes, flamenco, tango, folclore.


Nos parece muy positivo que se estén organizando de esta manera, bienvenido que el contexto permita estas posibilidades. En concreto: ¿cómo se organizan y qué acciones están llevando a cabo?

Primero hicimos un plenario nacional donde se contó la iniciativa, tuvimos que gestionar un Zoom porque éramos más de trescientas personas. Después hay una asamblea semanal y también comisiones en las cuales se van agendando reuniones. Yo estoy en la de Ciudad de Buenos Aires, donde el Gobierno nos dio primero una entrevista con el Ministro Avogadro, que luego nos derivó con su Jefa de Gabinete, con quien se van haciendo reuniones quincenales. Ahora estamos trabajando en la Ley de Prodanza en la Ciudad, por ejemplo. Estamos intentando tener esta constancia, no sin dificultades. Aparte de este diálogo que venimos impulsando, también estamos haciendo acciones solidarias dentro del propio sector. La última de esta semana, que fue un boom, fue una oferta de clases virtuales becadas para gente que no las pueden pagar. Y no paran de llegar mails y mensajes. Ahi ves que hay un montón de gente que quiere hacer danza pero no se le daba, y bueno, aprovecha. Un poco lo que estaba pasando es que el gobierno nos ve como “Los que piden, los que piden”, pero no están viendo lo que hacemos y damos, y cuando pasó esto fue como, “Apa, pero también ofrecen”. Fue interesante.

En la danza hay organizaciones, pero muy atomizadas, entonces el contexto ayudó, la energía y la necesidad, a la creación del Frente. Hay muchos espacios en todo el país, la danza no es solamente la contemporánea que hacen algunos o tiene más presencia en las ciudades. Hay mucha danza en la provincias, en todos lados hay estudios para niñes, flamenco, tango, folclore.

Todos esos espacios, que muchas veces están en la informalidad, de repente empezaron a necesitar esto: o cerramos o hacemos algo, nos juntamos y pedimos un rescate. Esa fuerza se está empezando a sentir porque de verdad que es mucha gente, se empieza a ver circulación de trabajadores, economías. Este lugar vino a habilitar un diálogo con más peso con las autoridades y una mirada específica sobre el sector. El Fondo Desarrollar, lanzado por el Ministerio de Cultura de la Nación, por ejemplo, contempla por primera vez la categoría “Estudios de danza”, y esto es un poco por el empuje de este Colectivo y de otras organizaciones que están empujando esto.

Ph: Pablo Jantus

Contamos ahora un poco sobre tu formación y tu oficio de coreógrafa, bailarina y docente de danza. 

Yo bailo desde muy chica, desde niña, ni recuerdo. Vivía en Rosario y me formé más como bailarina clásica en la Escuela Municipal. Cuando tuve edad de decidir cosas, empecé a venir a Buenos Aires a estudiar y conocí a algunos profesores del Teatro San Martín, y me empezó a gustar el contemporáneo. En ese momento estaba Oscar Araiz como director, un gran coreógrafo, me interesó mucho. Fui a audicionar a esa escuela, que era para muy poca gente. Rendí y quedé seleccionada. Y ahí, con apoyo familiar, pero también con bastante duda, porque era un todo esfuerzo, evalué venirme de forma permanente. En ese momento no había mucha alternativa si te querías dedicar de una manera profesional a la danza. Hoy es distinto. Así que bueno, ya tenía aprobado tercer año de abogacía, que era también todo un tema en la familia, pero decidí venir a Buenos Aires con la condición de seguir estudiando en la UBA, cosa que hice y me recibí unos años después de terminar en el San Martín. Y bueno, esta etapa me cambió mucho el día a día, porque pasó a ser una vida dedicada a la danza, más allá de que seguía yendo a la universidad a la noche. Bailaba todo el día y a la noche estudiaba, un tiempo muy sacrificado también.

En esta época empecé a conocer los ambientes de la danza contemporánea, los grupos, el arte independiente, la movida cultural de la Ciudad, los festivales internacionales. Fue una formación intensiva de cuatro años donde conocí a mis amigues de la vida, de la formación, que aún son como hermanes. Viven por todo el mundo porque al terminar ese periodo era más fácil viajar, así que muches emigraron a hacer sus carreras en el exterior. Yo entré en la Compañía del San Martín y estuve dos años como bailarina profesional. Después de eso viajé, fui a estudiar una temporada en Nueva York, en la Escuela Marta Graham, que es la técnica que yo dicto. Y después gané una beca para ir a Viena donde estudié con David Zambrano, un artista muy renombrado, uno de los pioneros de todo un movimiento de danza contemporánea, y también con otros maestros. 

Acá participé de varias producciones de compañías independientes. Me di cuenta, al salir del San Martín, que me gustaba mucho la investigación. Porque si bien ahí tenés una formación de alto nivel técnico, la danza se queda en el formato más tradicional, de cuerpo de baile. Sentí que lo mío iba a estar en la investigación de la danza, pero en cruce con otras disciplinas. Empecé a ver obras que me rompieron la cabeza y a investigar con otros artistas. La danza profesional independiente en Buenos Aires requiere a veces de trabajos complementarios, es más bien inestable la situación. 

Entonces, la docencia y la práctica artística van de la mano, para poder hacerte un bagaje de trabajo. La docencia yo la veo también como práctica artística. Lo que yo trabajo en mis clases es pura investigación, trato de cruzar esas dos facetas, y de hecho lo que me sostiene es ese medio. Cuando doy clases estoy investigando cosas que después me van a servir para las obras y así. Lo escénico lo pruebo en las clases también. 

Me interesan mucho esos cruces con la ciencias sociales y duras, la salud. Estoy investigando con Andrea Manso, kinesióloga, osteópata y una gran investigadora, ella es una inspiración muy grande sobre cómo abordar el cuerpo desde la salud y la potencia, porque en la danza las lesiones son un problema, como te exponés a eso.

Hace ya catorce años conocí a Fagner [Pavan] en Brasil, que es dramaturgo, director y actor. Empezamos a hacer obras juntos en un momento en que yo estaba lesionada, entonces empecé a investigar y escribir desde la dirección, que nunca lo había hecho. Formamos un grupo que se llamó Compañía Móvil, con el cual hicimos varias obras, y al mismo tiempo generamos FACE [Formación para Artistas Contemporáneos de la Escena] con Victoria Viberti, una compañera de la danza y de la vida. Y luego entramos en lo que es el Galpón FACE,  a tener un espacio propio, que es un trabajo enorme. Y, por último, me integré al Colectivo Dominio Público, que es una plataforma de investigación en lo performático en cruce con la danza, el periodismo y el artivismo.

Hoy, en situación de cuarentena, ¿cómo estás llevando el trabajo de experimentación y creación?

Actualmente, dentro del Colectivo Dominio Público, estamos trabajando un fragmento de una obra en proceso que se llama Feed Carne digital, que tiene que ver con la tecnología, se trata de cómo nosotres mismes alimentamos al sistema a través de nuestras imágenes y nuestros datos. Por el momento estamos experimentando alternativas visuales para la virtualidad, desde la imagen y el movimiento. Al principio, sentimos mucho rechazo hacia pasar “cómodamente” algunas cuestiones a este lenguaje y pensamos en esperar a que se levantara la cuarentena para empezar a ensayar, porque nos agotaba trabajar tanto con las pantallas, y nos costaba encontrar el tiempo. Pero surgió una convocatoria del grupo CRÍA, que se llama Testeos Performáticos, para presentar una propuesta virtual, y decidimos probar en ese formato. De todas formas, todavía hay algunas resistencias dentro del grupo, porque una cosa es pensarlo y otra es probar dentro del cuadradito.

Hay una incomodidad en la falta de contacto, de corporalidad, de sentir a le otre. Siempre los ensayos fueron espacios muy felices para el Colectivo, para todos los grupos de teatro en general. Eso se extraña mucho, el disfrute del encuentro. No tenerlo te genera como un vacío. Pero vamos manejando esa angustia y buscamos explorar para traspasar esta dificultad.

Es muy difícil pensar en una vuelta a lo presencial con la pandemia circulando, creemos que va a ser larga. Lo nuestro es lo corporal, necesita el contacto, rodar en el piso por donde le otre pasó, y transpirar, no podés evitar eso. No vemos mucha posibilidad de encontrarnos presencialmente hasta que no haya un freno a la pandemia, una vacuna.


Hay una incomodidad en la falta de contacto, de corporalidad, de sentir a le otre. Siempre los ensayos fueron espacios muy felices para el Colectivo, para todos los grupos de teatro en general. Eso se extraña mucho, el disfrute del encuentro. No tenerlo te genera como un vacío. Pero vamos manejando esa angustia y buscamos explorar para traspasar esta dificultad.


Sin embargo, con estudiantes he hecho movidas performáticas o muestras virtuales, a pesar de las mismas angustias. Hay un fragmento de una obra, que como repertorio la enseño yo siempre en el San Martín, que es de un coreógrafo americano que se llama Alvin Ailey. La compañía que él creó es de bailarines principalmente negros, fue un éxito muy grande en la danza americana. Casi todas las obras están basadas en la musica religiosa de los negro spirituals. Tiene mucho contenido espiritual. Este año enseñé un solo y, justo cuando lo empiezo a enseñar, sucedió lo de George Floyd en Estados Unidos. En la obra original que estaba enseñando hay un solo de un bailarín. Y cuando vi las imágenes de George Floyd, de cómo el tipo lo estaba sometiendo, me recordó mucho a ese solo, fue una coincidencia. Estuvo bueno, porque lo estudiamos virtualmente con mis estudiantes jóvenes, que tienen 18, 19 años, y no estaban enterades del hecho. Les mostré el video y la coreografía, avisándoles que no era algo lindo pero que era importante conocer lo que estaba sucediendo. Fue muy fuerte. Después hice un video con eso. Para mí esas cosas tienen significación, y cada pibe le ponía también su momento, su contenido a la súplica, a la lucha. Porque es como una súplica la coreografía. 

Es muy interesante ese cruce entre la situación de creatividad en la intimidad que comentabas respecto a les estudiantes, esta situación particular de cuarentena, que genera algo insospechado en la danza. Y al mismo mismo tiempo poder proponer el acercamiento con hechos políticos como el que mencionás. 

La docencia es un rol de formación en la cultura. Por temas de espacio, yo por suerte voy al Galpón [Face]. Tengo ahí un espacio muy grande en el cual estoy sola. Eso también es muy fuerte, muy chocante. Entrás ahí y decís: nos costó tanto tener este espacio; tantos años, tanto trabajo, tanto dinero… y ahora que lo tenemos, está vacío. Es enorme. Hubo algunas clases que las tuve que dar en mi casa, porque al principio de la cuarentena no podía ir, pero hace un tiempo empecé a ensayar en el Galpón, porque puedo llegar caminando. Como docente, a veces veo a les chiques ensayar en lugares muy chiquitos, ves cómo pasa la madre, el hermano, el hermanito jugando, el perro, el gato. 

Hay muches que viven en espacios muy pequeños y bailan igual. Es fuerte, porque ves el esfuerzo que están haciendo, cómo siguen tratando de estudiar, de aprender, de practicar, de ensayar. Tienen pasión. Si no tenés pasión, esto no lo hacés. 

Actualmente, te toca codirigir Galpón FACE: ¿cómo nace este proyecto y cuáles son sus lineamientos principales? ¿cómo es trabajar desde el rol de gestora de un espacio independiente de estas características?

El proyecto de formación FACE empezó en 2010. Empezamos a trabajar en una sala alquilada en el barrio del Once. Después de varios años de trabajo, y de haber desarrollado una trayectoria y cierto reconocimiento, decidimos formalizar el grupo en una Asociación Civil para poder gestionar becas a través de subsidios, por ejemplo. Y luego empezamos a buscar espacios, para tener uno propio. Necesitábamos un espacio grande, que es algo que la danza no suele tener. Apareció en 2015 un galpón en Parque Patricios, que estaba muy venido abajo y no se usaba hacía años, eso nos permitió alquilarlo a un precio conveniente. Fue una decisión fuerte, estábamos en un momento en que comenzaba el gobierno macrista y sabíamos que lo que se venía iba a ser difícil para la cultura. Pero Fagner va muy para adelante, pone riesgo en lo que hace y yo lo seguí, porque vi que esa energía estaba buena para el momento. Alquilamos el galpón en junio y en agosto empezamos a dar clases. Hacía mucho frío, porque no había lana de vidrio, ningún tipo de calefacción ni aislación. De a poquito lo fuimos acondicionando. 

A partir de ese primer programa de formación de artistas como trayectoria de dos años, FACE se empezó a ampliar hacia otros proyectos. Siempre tuvimos interés en lo social: gestionábamos becas y había muches becaries de otras provincias. Eran pibes que venían a estudiar y les dábamos el espacio para ensayar. Organizamos la logística, a veces lo hacíamos con intercambios por laburo en el espacio: de mantenimiento, de boletería. Luego, en 2017, se integró también el proyecto ABISMO de danza aérea, aprovechando la altura del espacio para poder usar arneses. Y el año pasado nos llegó la propuesta de incorporar el proyecto Adolescencia, que tiene como eje la transformación social a través de talleres para adolescentes que viven en condiciones de vulnerabilidad social. Era un proyecto que ya venía desarrollándose y que nos propusieron y aceptamos albergar, generando un convenio entre FACE y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para poder llevarlo a cabo. Fue muy transformador para nosotres y para el espacio recibir a les jóvenes y ponerles en contacto con les jóvenes que ya estaban formándose como bailarines en FACE. Se empezó a gestar una cuestión más territorial, de armar una red de distintos grupos de artistas que se estaban formando y que a la vez estaban  gestionando proyectos. 

Muches egresades de FACE, después de estos 10 años de trayectoria, están entrando a trabajar como docentes y como artistas, proponiendo sus propios trabajos escénicos. Todo esto hizo que se armara una “Colectividad FACERA”, como la llamamos nosotres: “seres faceres” que rondan este espacio y se organizan en diferentes formatos, grupos, propuestas. Está la pata de la formación, la pata de talleres, la pata escénica; también el Colectivo Dominio Público, que ensaya en el espacio. El año pasado hicimos un ciclo de obras de todes les “faceres” de las distintas generaciones, por los 10 años del proyecto. Mi rol en Galpón FACE pasa por coordinar algunos aspectos, como la gestión de financiamientos, subsidios, fondos. En la Asociación Civil ocupo el rol de Presidenta, Fagner es el tesorero y Victoria es la secretaria, nos vamos rotando los cargos. Pero además Victoria se dedica mucho a la parte pedagógica de FACE y Fagner a la programación y coordinación de la sala, que implica el contacto con las compañías y grupos.

Ph: Abismo Danza

A mi entender, las obras performáticas ganan mucho cuando hay un trabajo desde la expertise del movimiento del cuerpo en escena. Cuando no lo tienen, siento que falta un trabajo fino, que hay mucho ruido. Esto no significa que toda performance tenga que convertirse en una obra de danza, sino que haya decisiones claras en el cuerpo de le artista que pone el cuerpo.


Mencionaste el Colectivo Dominio Público: ¿nos podés contar un poco qué función cumplís allí y que venís aportando a ese Proyecto?

El proyecto Colectivo Dominio Público comenzó cuando Fagner, con el periodista Esteban Magnani y el investigador y dramaturgo Maxi de la Puente, comenzaron a escribir una obra basada en la autobiografía de Julian Assange. Trabajaron en la investigación y la escritura del guión durante un año, que derivó en la obra Ciberpunks. A partir de eso fueron adoptando este nombre, “Colectivo Dominio Público”, con la propuesta de una interacción entre el periodismo -como base de investigación de la “realidad”- el teatro y la performance. 

Mi participación en ese proyecto fue más bien de asesoramiento, porque fué muy cerca del nacimiento de mi segundo bebé. Lo que me interesó aportar al Colectivo fue una mirada sobre el movimiento, desde la observación y el acompañamiento. 

A mi entender, las obras performáticas ganan mucho cuando hay un trabajo desde la expertise del movimiento del cuerpo en escena. Cuando no lo tienen, siento que falta un trabajo fino, que hay mucho ruido. Esto no significa que toda performance tenga que convertirse en una obra de danza, sino que haya decisiones claras en el cuerpo de le artista que pone el cuerpo.

Más adelante ya participé como coreógrafa y bailarina de la obra Copia Original, que estuvo principalmente basada en la danza. Buscamos referentes, coreógrafes famoses y tradicionales para usar y revisitar su material. Hicimos un “remix” de distintas obras de distintes autores para pensar el tema de la autoría y el original en el arte y en la cultura. Es una obra que hizo muchas funciones en el Galpón y también participó de festivales. Luego, en la obra Sinfonía Big Data, volví a participar como asesora dentro del colectivo multidisciplinar. Trabajé fino el estudio del movimiento como una herramienta más de la obra, que estaba más centrada en lo performático y visual, como una experiencia inmersiva. Algunas de las performers que participaron eran bailarinas formadas en FACE, y pude aportar con ellas este tema más profundo de qué calidades del movimiento se podían abordar, o qué tipos de cuerpo se podían elegir para cada momento. Entonces, en el Colectivo, a veces estoy presente como performer, y otras veces acompaño como asesora, pero siempre sobre el movimiento.    

¿En qué proyectos personales y colectivos estás trabajando actualmente, sean artísticos o de gestión (o ambos)? Contanos un poco qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

El año pasado hice un trabajo cortito de residencia en Casa Sofía que se llamó AlgoRitmo, donde nos preguntamos por el destino de la corporalidad en la era digital, donde todo se vuelve más virtual y menos corporal: ¿Qué va a pasar con el cuerpo, con nuestros cuerpos? En esa línea creamos una especie de set de foto publicitaria con una mesa donde apoyar los objetos para sacarles fotos, en la cual interactuaba una bailarina -Laura Peña- como un cuerpo objeto, que iba mutando. Trabajamos sobre imágenes de la publicidad, como cuerpos-objetos que se venden, dejando ver el conflicto de la interioridad de la materia misma al estar siendo expuesta en sentido comercial. El conflicto de la transformación de ese ser como algo rentable. En base a eso empezamos a investigar una propuesta en formato virtual para Feed. La propuesta es generar una experiencia en la que a les participantes se les va a decir que son libres de elegir navegar por cinco salas virtuales diferentes. En cada una de ellas entrarían en un lugar donde se les propondría mucho confort y placer, pero al mismo tiempo se les obligaría a dejar algo, a otorgar algún tipo de dato que después va a ser usado. La idea es mostrar cómo funciona el sistema. Algunas salas van a tener un tono más irónico o de humor y otras un tono más poético, de construcción de estados. Esta obra, que este año se propone de forma virtual, también va a tener un formato presencial e inmersivo. Ya veremos cuándo. 


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Ph: Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”

Entrevista a Facundo Kolovcevic

Por Alejandro Olivera


Facundo Kolovcevic es guionista, productor y realizador audiovisual. Comenzó haciendo cámara en televisión y publicidad. En 2006 viajó a España, donde trabajó como editor para diferentes productoras del rubro. En 2007 conoció la historia de Claudio Gorosito, con la cual trabajó desde 2011 hasta concretar  Goro, el que mueve los hilos, de pronto estreno. En 2009 creó  Antawara en España y en 2016, ya en Argentina, Camride Multimedia, emprendimiento que brinda servicio audiovisual a diferentes instituciones del ámbito público y privado. Desde 2016, produjo Detrás de las sombras, (Matías De Lellis), un documental sobre la marina mercante en la guerra de Malvinas, y en 2017 Sur nuestro (Juan Manuel Roseano), sobre un viaje que entrelaza la vida de un nieto con su abuelo. Desde 2018, junto con un grupo de vecinos de Bernal, participa en el Colectivo Homenaje a la Memoria, que realiza eventos comunitarios en vínculo con los derechos humanos. Actualmente, dirige el Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”, dependiente de la Subsecretaría de Culturas del Partido de Quilmes, y trabaja en un documental sobre la vida del Padre Luis Farinello.


Facundo, gracias por este rato para Molecular. Para empezar, nos gustaría que nos compartas alguna mirada, alguna reflexión, respecto al campo cultural y artístico en este contexto que nos toca atravesar.

En principio, yo vengo pensando desde dos lugares. Uno tiene que ver con los problemas de los trabajadores de la cultura, con lo que les pasa en esta situación que agrava algo que ya venía complicado de forma previa. Ahí veo un problemón que es muy negativo. En particular, en Argentina me parece que algo se viene haciendo a nivel cultural, por lo menos la intención, algunos esbozos que crean subsidios y posibilidades desde donde agarrarse. Por otro lado, a nivel expresivo, se abre mucho el panorama. Es la posibilidad de buscarle una manera creativa a todo esto que está pasando, que es inédito. También se abre el juego con las tecnologías para crear contenidos originales. Para los estudiantes, para la gente que está empezando o ya trabajando y tiene las ganas de crear y compartir su punto de vista veo una posibilidad donde poder investigar, producir y poder mostrarse. También el tema de cómo consumimos contenidos, la cantidad de películas, series y otras cosas que vemos es impresionante, todo esto también forma parte de esta novedad.

Particularmente con el sector audiovisual: ¿cómo ves el panorama productivo y de consumo en el corto plazo para el cine nacional?

La verdad que el tema a nivel nacional, más que nada el del largometraje cinematográfico, lo veo muy complicado. Ya antes era complejo, más después de la gestión del gobierno de Cambiemos, que rompió el INCAA, que hizo que los plazos sean chicles y creó problemas con las cuotas, entre otras cosas. Muchos productores quebraron o tuvieron que correrse del audiovisual. Personalmente, venía trabajando en varias cosas, producciones y guiones para producir, y fui bajando el acelerador. Seguí con proyectos que venía trabajando desde antes y en este periodo solo comencé un proyecto. No había mucha motivación para presentar proyectos porque sabías que iba a ser una complicación y cómo hacías para terminarlo. Por ejemplo, en 2016 comenzamos un proyecto sobre Malvinas, pero calculabas una cuota y la inflación movía todo el proyecto. Si bien tenés una posibilidad de actualización, que hicimos en 2018, la plata no nos sirvió ni para la mitad de lo que habíamos pensado. Aparte los montos te lo daban en cuentagotas.

Actualmente, el INCAA no está dando señales de poder activar ya la industria, y la reciente intervención complica más todo. Es complicado también porque en parte el cine se nutre de las entradas y los fondos que pagan las señales, todo esto se alteró, la plata que en un contexto “normal” estaría entrando no entra ni va a entrar en el corto plazo, no sabemos cuando podremos volver a las salas. También está dando vuelta la posibilidad de poner un impuesto a Netflix y empresas de streaming, pero bueno, todavía no está claro, esto podría ser un aporte para costear un poco estas pérdidas. Creo que la Ley del Cine nacional, que está basada en la francesa, está bien pensada en este sentido, pero está desactualizada con respecto a cómo se van estructurando los medios en estos últimos años. 

Sabemos que pronto vas a estrenar Goro, el que mueve los hilos: ¿nos podés contar un poco de qué se trata y cómo fue el proceso de trabajo en esta película?

Goro para mi fue una escuela, una forma de engancharme de nuevo con lo cinematográfico y la producción propia, que tenía un poco de lado. Entre 2006 y 2012 estuve viviendo en España, y a poco de llegar, unos amigos me hablaron de un cordobés que estaba “re loco” y tenía una historia tremenda, “de película”. Bueno, lo fui a conocer y, efectivamente, tenía una historia de vida que si la ves en Hollywood decís que es mentira, todo chamuyo. 

La de Goro es una historia de redención. En ese entonces tenía 30 años y 4 hijos, todos con mujeres diferentes. Era adicto y en medio de la crisis, en el 2000, está desesperado y decide viajar a España como mula, una especie de manotazo de ahogado. 

El tema es que en Barajas lo detienen y queda preso con una condena de siete años, y ahí la historia que muchas veces pasa en estos lugares; incluso casi se muere. Lo que lo salvó fue que aprende un tipo de manualidad que se llama “trazado en hilo”, que es como calcar con hilos de seda. Le agarra la mano muy rápido, se hace unos mangos y empieza a dar talleres ahí adentro. Termina haciendo el Guernica de Picasso en tamaño natural y le quedó espectacular! Hasta le dieron una medalla. Finalmente, salió en 2007, consiguió la residencia española y dio clases en contexto de encierro. Con el tiempo volvió a su Córdoba natal. 


La de Goro es una historia de redención. En ese entonces tenía 30 años y 4 hijos, todos con mujeres diferentes. Era adicto y en medio de la crisis, en el 2000, está desesperado y decide viajar a España como mula, una especie de manotazo de ahogado.


La historia me impactó mucho y la retomamos de forma posterior con Fernando Menéndez, con quien hicimos el guión y la producción y estuvimos dirigiendo. Ya habíamos empezado a grabar algo en Madrid junto con un amigo, Juan Ferrari, que luego regresó a Buenos Aires. Con Fernando tuvimos dudas sobre qué género abordar, si un documental o un largo de ficción, pero nos inclinamos por el primero, y bueno, pensamos que también era una forma de investigación. En paralelo empezamos un guión de una serie de ficción para realizar en algún momento también. En 2011 presentamos un teaser a Miradas DOC en el Festival de Tenerife. Con eso hicimos una tutoría en pitching y el proyecto resultó ganador, nos dieron algo de plata, no mucho, pero más que nada fue el incentivo para apostar por la historia. De hecho se nos abrieron algunas opciones con la TV española y francesa, y en 2011, con la subida del gobierno de derecha, vino una crisis que impactó mucho en cultura. De hecho, yo ya había sacado pasajes para volver, y en 2012 volví a Argentina. Y acá empezamos a reestructurarlo para presentarlo al INCAA, que finalmente lo aprobó y seguimos con el rodaje hasta 2014, después empezamos con la posproducción y en el medio tuvimos problemas de financiamiento que tuvimos que ir resolviendo.

Por eso digo que hacer Goro fue una escuela, de cómo transitar todo este proceso de filmar. Me enamoró la idea de hacer un proyecto a largo plazo en el que las decisiones las tomábamos nosotros, y las hacíamos como queríamos, o como podíamos, porque también se hace así. 

Tuvimos la suerte de tener a Nico Batlle en la producción ejecutiva, actual vicedirector del INCAA, que fue también un maestro para nosotros y nos dio una mano sobre el cómo afrontar la película. Tuvimos otro padrino importante, Emi Serra, una persona maravillosa que conocí y un amigo, que me dijo “dale, hagámosla”, y empezamos a editar cuando teníamos menos recursos.

Bueno, fue un camino muy largo, todavía no se estrenó, teníamos fecha para febrero en el Gaumont y después vino la pandemia, así que hay que revisar cómo haremos.

Actualmente, te toca también dirigir el Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio” en Quilmes: ¿nos podrías contar un poco sobre esta tarea y sobre el aporte del CPA en términos comunitarios y territoriales?

El CPA se creó en 2012 en el marco de la “Ley de Medios” y con la idea de producir contenidos con temáticas locales y regionales. Tuvo dos años de funcionamiento bajo un gobierno popular y después la intendencia del Partido pasó a manos de Martiniano Molina. En este momento el espacio de desdibujó, básicamente se lo vació un poco de identidad y de contenido. Había talleres, algunos se mantuvieron y se agregaron otros que no tenían que ver exclusivamente con el audiovisual. También se implementó una política más “eventista”, por ejemplo con ferias de comida y cosas así.

El lugar está en un predio hermoso, con mucho verde. Está construido sobre una estación antigua de bombeo de agua, un edificio inglés con una estructura y un parquizado enorme. Es único en la zona, está pensado para ser un polo audiovisual, tiene mucho potencial, pero lo encontramos desmantelado, lo poco que tenía no se mantuvo, y no se compró ni una pila.

Ph: Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”

Comenzamos diagnosticando un poco la situación y empezando a pensar proyectos para el espacio. Una primera idea es hacer una Escuela de Oficios Audiovisuales para jóvenes de hasta 25 años, orientado a barrios vulnerables. Queremos enfocarla desde los oficios, salida laboral necesaria y que complementa la oferta de formación de la localidad y zonas vecinas, por ejemplo la de la Universidad Nacional de Quilmes o la de Avellaneda, que ofrece carreras que están muy buenas y son formaciones integrales. Lo que nosotros queremos ofrecer es más a nivel oficio, más cercano al formato del SICA. 

Si concretamos este proyecto podríamos generar empleo para los jóvenes en áreas creativas para emprendimientos personales y colectivos, también desde lo local. Creemos mucho en esto y espero que podamos llevarlo a cabo lo antes posible.

Con respecto al impacto comunitario, la verdad es que está todo por hacerse en el espacio. Si bien se hicieron algunas cosas, como los talleres que se dan de forma gratuita, hay mucho potencial. Se puede dar mucho a nivel cultural, y la posibilidad de pensar un polo audiovisual, con producción, formación, cine de verano para que vengan a participar los vecinos y muchas cosas más. Antes de la pandemia hicimos un evento de carnaval y dimos el primer paso con la gente de Villa Itatí, invitando a sus murgas a que participen. El CPA es un lugar hermoso a ser habitado, que requiere generar situaciones que el vecino pueda disfrutar, no solo hacer fiestas de comida, sino eventos con intención social. Estamos construyendo un poco esto, creemos que Quilmes tiene una identidad muy rica que no está plasmada aún, también vinculada a los pueblos originarios, que tienen su historia y presente para aportar. Hay mucho por hacer.


Si concretamos este proyecto podríamos generar empleo para los jóvenes en áreas creativas para emprendimientos personales y colectivos, también desde lo local. Creemos mucho en esto y espero que podamos llevarlo a cabo lo antes posible.


Por otra parte, participás en algunos proyectos impulsados por la sociedad civil: ¿Nos podrías contar un poco sobre el trabajo que vienen haciendo con el Colectivo Homenaje a la Memoria?

El Colectivo es un proyecto hermoso que surgió de los vecinos del barrio, yo crecí a diez cuadras del CPA, y es de acá que nace. En el 2018, cuando el gobierno quitó las baldosas de las Madres de Plaza de Mayo, estos vecinos sintieron la necesidad de hacer un homenaje a la memoria para repudiar este desmanejo. 

Ellos me invitaron a participar y a partir de la charla salió la idea de hacer algo y entregárselo a ellas en formato de video. Me atrajo porque eran vecinos de muchos años y la construcción fue colectiva, comunitaria. Vecinos reunidos en la casa del que tenga el patio más grande, nos sentamos, tomamos unos mates, lo que sea, comemos algo y vamos hablando. Cada uno da su opinión y entre todos lo vamos construyendo. Este año no lo hicimos por la pandemia, pero en 2018 la idea fue hacer un pañuelo humano y tomarlo desde el cielo con un dron. Se hizo y fue una organización impecable de principio a fin. La idea era que no hubiera banderas políticas. Si bien muchos militan o estamos en la política, y creemos en ella. pensamos que era importante para que el mensaje no se pierda. La organización comunitaria puede ser muy eficaz, eso me llamó la atención. Los detalles en los que los vecinos estaban pendientes muchas veces se pasan de largo, acá fue al detalle, nadie cobró un peso, vinieron quinientas personas al evento y salió espectacular.

Al año siguiente, se duplicó la cantidad de participantes, y lo hicimos en un lugar más amplio, en la ribera de Quilmes, y esta vez formamos la leyenda “Nunca Más”. La idea es ir cambiando el motivo, este año íbamos a hacer la Wiphala, con lo que había pasado en Bolivia y todos los ataques a gobiernos populares en latinoamérica nos pareció que estaba bien ir por ahí. Bueno, esta es otra experiencia comunitaria donde me gusta mucho participar.

Por último: ¿En qué proyectos estás trabajando en este momento? Contanos un poco qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

Estamos evaluando modalidades posibles para estrenar Goro. Después estamos trabajando con Juan Manuel Roseano en un documental sobre el Padre Luis Farinello. La productora que dirigimos con mi colega Javier Golpe, Camride, está justo al frente de la Iglesia “Caracol” que él construyó, y mirá cómo son las cosas, que Farinello al último evento que fue antes de su muerte fue al del Colectivo Homenaje a la Memoria. Yo hace rato que venía con ganas de hacer algo sobre su figura, ese día hablamos un rato pero ya estaba mal de salud y no pudimos concretar, ahí surgió con más fuerza la idea de hacer un documental.

Este es el primer proyecto de Camride desde cero. La empezamos en la época de Macri y sabíamos que no nos iban a dar un subsidio del INCAA para hacer algo de este tipo, o si pasaba vendrían los problemas de cuotas como pasaba con muchos proyectos. Entonces, empezamos a grabar reportajes con el apoyo de la Fundación Farinello también. Hicimos muchas entrevistas de personas cercanas, y estamos cerrando el guión para presentar al INCAA, ahora sí, a ver si podemos conseguir ayuda para terminar el documental. También esperando reactivar las actividades del CPA, con los protocolos necesarios y cuidando lo necesario. Un poco en estos temas vengo trabajando en este tiempo.


Fuente: UNA (ph: Emiliano Pérez Pena)

Entrevista a Selva Dipasquale

Por Rocío Navarro

Nació en la Provincia de  Buenos Aires en 1968. Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. Es abogada (UBA), poeta y curiosa de diversas artes. Publicó: La sombra de la mano (Zindo & Gafuri, 2015); La disipación (Recovecos, 2012); Ballyhoo (Ediciones Melón, 2012); Meditaciones en el Bosque (Ediciones en Danza, 2012);  Paraselene (Ediciones Vox, 2005); Camaleón (Tsé-Tsé, 1998); Teoría de la Ubicación en el Espacio (Grupo Seis Sellos, 1994). Integra diversas antologías de poesía argentina. Coordina los sitios de divulgación: La Infancia del Procedimiento y la Revista Virtual de Poesía y otras artes El Infinito Viajar. 


Sabemos que sos una artista multidisciplinaria, ¿te gustaría compartirnos cómo te definís en estos tiempos?

Soy escritora de poesía y curiosa de otras artes. Desde el año pasado estuve escribiendo unos libros en colaboración con Tamara Domenech, a cuatro manos y los terminamos cuando empezó la cuarentena. Los dos libros están en proceso de publicación y los vamos a presentar en breve, a pesar de este contexto adverso. En este momento, desde que empezó la cuarentena, me cuesta bastante escribir textos nuevos, pero intento terminar proyectos empezados en años anteriores. Y estoy llevando adelante la Biblioteca Virtual, espacio que tuvo inicio durante la cuarentena y que tiene como antecedente otras Revistas virtuales que coordino: La Infancia del Procedimiento y El Infinito Viajar.

¿Hace cuánto tiempo que escribís poesía? ¿Cómo pensás la relación entre la práctica de la escritura y el resto de tus producciones artísticas?

Escribo desde los 9 años. A esa edad me definí como poeta. Recuerdo el momento en el que eso ocurrió y tengo guardado el que considero mi primer poema. Indago en otras artes por curiosidad: danza, pintura, cerámica pero el eje es la poesía que atraviesa cualquier obra que pueda realizar.

Ph: Selene Morales

En tu libro La sombra de la mano contás que partís de imágenes para producir los poemas, pero no tratando de describirlas, sino “tensando las imágenes a la luz de una nueva capa de sentido”. ¿Nos contás a qué te referís con esto o cómo producís esa tensión?

Sí, yendo más allá. La poesía, desde mi perspectiva, es un estado de contemplación activo y comprometido. Siempre hay algo más que le podemos hacer decir a las cosas de este mundo, para sacudirlo, para crear otro.

¿Qué pensás que aporta al campo de la producción artística ese tipo de mecanismo?

Bueno, es un deseo, no sé si aporta pero me gustaría que aportase: sorpresa, alegría, inspiración y más ganas de leer y escribir.

El contexto de la pandemia y el confinamiento que estamos atravesando, ¿te llevó a reflexionar acerca de tu trabajo de alguna manera en particular?

Las crisis siempre hacen que nos cuestionemos, que tengamos que reacomodarnos, ¿no? Pero como en otras crisis, lo que apareció fue la necesidad de encontrarme con otros para hacer. Y así nació la Biblioteca Virtual, a partir de la que conocí a muchos escritores, artistas, lectores, que no conocía. La pandemia nos confinó, pero la Biblioteca Virtual expandió las fronteras. Nos dio la posibilidad de reunirnos para leer, leer-nos, hacer. Y no necesariamente para conservar algo de este mundo sino para cuestionar sus leyes y prioridades. Lo que se puso de relieve fue el derecho al acceso a la cultura por sobre la propiedad privada: derechos de autor.


La pandemia nos confinó, pero la Biblioteca Virtual expandió las fronteras.


La Biblioteca Virtual, en ese sentido, funciona como una nueva manera de gestionar la llegada o el acceso de las personas a las manifestaciones artísticas ¿Querés contarnos acerca de este proyecto?

La Biblioteca Virtual nació un nueve de abril en Buenos Aires durante la cuarentena 2020 a causa de la pandemia por Coronavirus – Covid-19. Es un Grupo de Facebook de carácter público y abierto a toda la comunidad nacional e internacional. La Biblioteca Virtual está conformada por un colectivo/grupo de personas que trabajan, participan y organizan de manera voluntaria, gratuita y comprometida la generación de todas y las diversas actividades culturales y sociales que se difunden en el espacio. La propuesta es compartir libros de Poesía, Narrativa, Ensayo y Arte siempre que se encuentren liberados en Internet o sean de autores contemporáneos que autorizan su circulación en las redes bajo esta modalidad. La Biblioteca Virtual deslinda responsabilidad en el caso de que algún usuario remita material que infrinja la ley de propiedad intelectual. El Grupo organiza lecturas en vivo, presentaciones y otras actividades literarias grupales sin fines de lucro.  Hemos redactado un documento en base a estos meses de experiencia que les pedimos a quienes quieran ser miembros que lean al ingresar: “PAUTAS DE CONVIVENCIA Y DINÁMICA DE LA BIBLIOTECA”. 

¿Cómo pensás que la Biblioteca Virtual impacta en la comunidad?

Es un sitio con un potencial de difusión enorme. El formato “Grupo” en Facebook es, si se quiere, vulnerable e ingrato técnicamente pero tiene un poder de comunicación y de inclusión enormes, sobre todo siendo público. Se han sumado amigos de amigos y así al infinito. Las personas pueden leer libros muy poco difundidos, agotados, inhallables y relacionarse escritores principiantes con maestros, lectores con escritores. 

Facebook te da la posibilidad de elegir categorías al conformar los Grupos, y hay una, que es la elegida para éste, de “Aprendizaje Social”. Y es exactamente eso. Implica un aprendizaje todo el tiempo, no sólo de cuestiones literarias, sino de relacionamiento en las redes, de cómo nos comunicamos. Por ejemplo, algunas de las reglas del grupo son: “En caso de publicar comentarios se encarece que sean cálidos y respetuosos;  La Biblioteca Virtual está abierta al diálogo y a otras recomendaciones y propuestas siempre con la intención de construir entre todos un espacio fecundo y bello en el amplio sentido de la palabra”. 

¿Cómo tomás las devoluciones que los usuarios y colaboradores realizan respecto del espacio?

El proyecto creció de una manera inimaginable para mí. Nunca me propuse un proyecto con un número de miembros tan grande pero es lo que ocurrió y lo acepto. Creo que, más allá de las controversias que se han suscitado, lo que caracteriza a este espacio es la alegría y el entusiasmo. De hecho empecé sola y a la fecha somos tres administradores y otros tantos colaboradores que se han acercado a hacer propuestas, proyectos para llevar adelante desde la Biblioteca.

Selva Dipasquale

El proyecto de la Biblioteca Virtual suscitó una suerte de polémica en las redes y algunos escritores opinaron sobre el espacio. ¿Cómo recibiste el debate en lo profesional y en lo personal?

Al principio fue estresante sobre todo cuando el reclamo por los derechos de autor salió en los grandes medios. Ahora que pasaron unos meses, creo que fue todo una gran confusión. No digo que no haya diferentes posiciones, pero parte de la discusión fue confusa y la llegada a los medios masivos no colaboró en lo que ocurría. De ninguna manera la Biblioteca Virtual atenta contra el trabajo del escritor, por el contrario, difundimos cantidad de voces de todo el país y consideramos que tiene que haber más subsidios y apoyo para escritores y artistas. Además, estamos convencidos de que la libre circulación de libros no afecta su venta, por el contrario, los promociona. Nadie que ame leer va a dejar de comprar libros porque existan bibliotecas digitales. Y también es cierto que muchos docentes necesitan los libros para trabajar con sus alumnos, que en muchas ciudades no hay suficientes librerías, que muchas personas no tienen dinero para comprar libros. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Qué está primero? ¿El derecho al acceso a la cultura? Para nosotros, sí.


De ninguna manera la Biblioteca Virtual atenta contra el trabajo del escritor, por el contrario, difundimos cantidad de voces de todo el país y consideramos que tiene que haber más subsidios y apoyo para escritores y artistas.


Contanos un poco sobre lo que venís trabajando y si tenés planes de cara al futuro cercano.

Bueno, algo te conté al principio, tengo otro libro en colaboración con una artista visual en el abordamos el mundo onírico, y otro individual que es una investigación sobre diferentes plantas y así. Siempre tengo en mente diferentes proyectos, y voy haciendo en el medio de las obligaciones de la vida. Y espero poder sostener el proyecto de la Biblioteca Virtual y que siga creciendo en cantidad de lectores y en actividades interesantes.

Por último, ¿cuál creés que es el aporte de tu trabajo en términos de transformación social y cultural?

Ay, me cuesta mucho definir eso yo misma. Creo que lo principal es el intento de reunir, de conocer lo desconocido, de ir más allá de lo que sabemos. Aunque no siempre se logre un encuentro fructífero, lo más importante es querer conocer otras perspectivas o a otros, intentarlo.


Redes

Fb: @selva.dipasquale

Ig: @selvadelaluna


Ph: Mauro Rey

Entrevista a Leonardo Di Lorenzo

Por Sabrina Sosa

Leonardo Di Lorenzo nació en Buenos Aires en 1981. Es jugador de fútbol profesional. En su carrera pasó por clubes como San Lorenzo y Argentinos Juniors, en Argentina; Montreal Impact, en Canadá; y Deportes Concepción y Universidad de Concepción, en Chile. Actualmente juega como mediocampista en Temperley. En 2013 co-produjo y fue conductor durante 3 años del programa de radio “Final del juego” junto a Ignacio Bogino y Javier Berensztein. En 2018 participó del libro “Pelota de papel II” (Ed. Planeta). En el mismo año hizo pública su posición a favor de la lucha de las mujeres por el aborto legal. En 2019 promovió una circular de apoyo, a la que adhirieron un centenar de jugadores, jugadoras, entrenadores y personalidades del fútbol, a la fórmula presidencial de Alberto Fernández y Cristina Fernández de Kirchner. En 2019, a partir de una entrevista del periodista Fernando Soriano fue el primer jugador en Argentina en declarar sobre el efecto positivo del uso medicinal de cannabis (CBD) para tratarse una lesión. Rara avis del fútbol, es profuso lector y cinéfilo.


Tenés una mirada particular sobre el fútbol, sobre el hecho de ser futbolista, ¿de dónde viene esa conciencia? 

En verdad, de chico nunca la tuve. Esa mirada diferente que vos decís me la dio la literatura, me la dieron los libros. Creo yo que a partir de leer, de empezar a leer, pude conocerme, entenderme y pensarme. Sobre todo, pensar en qué era lo que yo quería. No solo respecto al fútbol, sino lo que quería en mi vida en general. Lo que hizo que pudiera tomarme la carrera de otra manera. A partir de ahí, pude darme cuenta de lo que había a mi alrededor; creo que eso es básicamente lo que hizo la literatura conmigo. Me explotó la burbujita en la que vivía, donde ningún problema me afectaba. Por ejemplo, era la crisis del 2001: piquetes, gente a la que le sacaban la guita; y a mí no me pasó nada con eso. Es decir, ¡no me conmovió esa crisis! Lo pienso hoy y me da vergüenza. Porque en ese entonces, a mí no me rozaba, no me tocaba en nada. Iba a entrenar en auto, vivía con mis viejos, estaba empezando a ganar mi plata, hacía lo que quería, me iba bien. “Problema de otro”, pensaba, qué se yo. No pude ver ni siquiera cómo afectaba en mi familia. Mi viejo, a partir de esa crisis perdió su laburo, el de toda la vida, en donde era gestor de autos, y estuvo 5 ó 6 años en casa, sin laburo. Y todo eso me pasó por al lado. Ayudaba económicamente como un mandato no como un compromiso. 

Al día de hoy, ¿pensás que es común en el ambiente en el que te movés o hay más conciencia social, más conciencia de clase?

Por lo que veo, estamos ahí. Recién ahora las nuevas generaciones, los más jóvenes, los pibes, con toda la lucha de las mujeres, con la profesionalización del fútbol femenino y todo lo que eso trajo aparejado, ven las cosas de otro modo. Por ejemplo, hoy hay un montón de clubes que tienen departamento de géneros, departamento de la mujer, eso hace que los pibes se empiecen a formar de otra manera. Y los pibitos también que no tuvieron esa formación, pero que están empezando hoy, ya ven otra cosa. Y es un cambio que va a llevar mucho tiempo, que hoy, para nuestra generación y las anteriores, es mínimo; estamos todavía adentro de la burbuja. Son muy pocos los que pueden salir, romper eso y mirar un poco al costado. Más que nada lo veo en la Primera División porque en el Ascenso, la realidad es otra.

En esto que contás de tu historia particular, el proceso viene dado por la literatura. Me imagino que tampoco habrá sido de un momento a otro y que habrá llevado su tiempo. ¿Pensás que al día de hoy hay cuestiones en las que todavía estás dentro de lo que le llamás “la burbuja”?

Sí. Fue algo paulatino. No pensé nunca o hasta ahora, en detenimiento, mi acercamiento a los libros. Lo pensaba ahora mientras pensaba la respuesta. Pienso que ya había una búsqueda de chico, que algo me hacía ruido y que me costó muchísimo. Empecé a leer a los 27, 28 años. Y sí, fue de a poco. Y sigue. Es algo constante. Eso es lo que tiene la literatura de mágico, de transformador. A mí me transformó la literatura, en el fondo es eso. Me dio una sensibilidad que no tenía o me despertó una sensibilidad que no tenía. Antes de eso no había tiempo para otra cosa. Era lo que tenía que hacer y no había más. 


A mí me transformó la literatura, en el fondo es eso. Me despertó una sensibilidad que no tenía. Antes de eso no había tiempo para otra cosa. Era lo que tenía que hacer y no había más. 


En general, si tenés que hacer un panorama de tu carrera, ¿siempre hubo una bajada de línea sobre lo que se tenía que hacer o sobre lo que se debía ser, el cómo es ser futbolista? Me refiero a la construcción en torno a esa identidad.

Sí, claramente. Hay una bajada de línea, constante y de todos lados. Desde los entrenadores, compañeros, allegados, dirigentes, representantes, de tu propia familia. Porque también pasa que, en la mayoría de los casos, la familia pone toda la esperanza ahí. A parte de ser una presión tremenda, te dicen cómo tiene que ser y qué tenés que hacer. Si vos querés jugar en Primera, tenés que hacer esto. Si querés llegar, si te querés mantener, tenés que hacer esto. Y es todo así.

Pienso en los jugadores que tuvieron la posibilidad (y la suerte) de hacer una carrera profesional, una vez que “llegan” ¿qué es lo que los hace pertenecer?

No podés tener miedo; no podés tener inseguridades. La duda no existe. En ese sentido, la literatura es una pérdida de tiempo. Tenés que estar mirando un partido de fútbol, o haciendo algo relacionado a tu carrera. Podés ir a entrenar, al gimnasio. Todo lo que te saca la mente de la carrera está mal visto. Entonces, ¿cómo hacés? ¿Cómo hace un pibe que durante toda su carrera fue formado así, si no llega, a dónde va? Y después, los que sí, los que llegan a tener una carrera profesional, cuando terminan, ¿qué hacen? Si lo único que me dijeron que hiciera fue esto, si no sé hacer otra cosa. 

Ph: Mauro Rey

¿Creés que tu acercamiento a la literatura y a todo ese mundo que abre la literatura, tiene que ver con algún momento cúlmine de tu carrera?

No me acuerdo bien cuál fue el primer acercamiento, pero el hecho de haber tenido que ir a jugar a Canadá, después de haber quedado libre en San Lorenzo, ir a Argentino Juniors y estar seis meses sin jugar, ser lo peor de lo peor, y estar yendo a jugar a un lugar donde el fútbol prácticamente no existe, creo que eso fue como un “uy, y ahora, ¿qué pasó con la Selección? ¿Europa? Eso no está y no va a estar”. Entonces, fue todo inconsciente. Lo pienso ahora. Este mundo se abre cuando se cierra una posibilidad. No había lugar para que sucediera antes. Mi mente estaba en otro lado: en el éxito y la fama. Estaba todo ahí, no había lugar para otra cosa.

El éxito y la fama, ¿también vienen como algo autoimpuesto o que les inculcan? ¿de dónde viene? En tu relato pareciera que hay una única manera de ser futbolista y es ser exitoso.

Sí, lo de exitoso va un poco con la competencia misma que implica este deporte profesional, donde la competencia es intensa hasta con tus propios compañeros. Tenés que ser exitoso y te dicen cómo es ser exitoso. La única manera de ser exitoso es ganar, ganar, ganar, y tener plata. Todo el tiempo hay que ganar, todo el tiempo tenés que ser ganador. No podés pensar en otra cosa. Hasta cuando jugamos un picado para distender y tenés que pensar hasta en ganar en eso. Eso es ser ganador, esa mentalidad. ¿Escuchaste algún jugador orgulloso de ser segundo? Es lo peor. Y es muy difícil. Y la fama es lo que te muestran en la tele. Es el ideal. Desde chiquito querés ser Messi, querés ser Cristiano Ronaldo y andar en yate. Si los mejores tienen eso, vos también querés ser eso e ir por ahí. A ser exitoso y famoso llega una minoría; la gran mayoría nos la pasamos perdiendo.


Desde chiquito querés ser Messi, querés ser Cristiano Ronaldo y andar en yate. Si los mejores tienen eso, vos también querés ser eso e ir por ahí. A ser exitoso y famoso llega una minoría; la gran mayoría nos la pasamos perdiendo.


Es la imagen vinculada al futbolista, rodeada de un montón de prejuicios…

Ese imaginario de que el futbolista es millonario. Y millonario son solo los mejores, los menos. Después, la mayoría, el resto, somos laburantes. Aunque no lo veamos o sintamos de esa manera, pero todos queremos llegar ahí. Entonces, es muy difícil.

¿Cómo se hace en un ambiente en el que se rigen por estas lógicas que contás de éxito y meritocracia para romper con eso, cada uno desde su lugar, y tener lógicas comunitarias, de solidaridad y compañerismo?

No lo sé. Es algo que a mí me cuesta o no me sale. Esto de intentar que pase algo distinto. No es algo que venga naturalmente ni que uno se pregunte. En el medio, uno tiene que pertenecer y seguir moviéndose en el mismo lugar para ser parte. Hay una tensión o un conflicto constante. Sí, en cuanto a las cosas que veo y que me parece que no van, trato de intervenir, desde mi lugar y procurar que eso cambie. Pero no es fácil. Y no lo puede hacer cualquiera tampoco, no están todos habilitados a intervenir o a decir lo que piensan. Eso fue cambiando en el tiempo. Cuando yo empecé, los pibes no podíamos decir ni a. Llegabas a un plantel de Primera, con toda la alegría que implicaba ese logro, pero te querías ir a tu casa. Me quería ir, no quería entrenar. Tenía miedo, porque te trataban mal. Te hacían sentir mal, te cagaban a patadas, te contestaban mal. En el loquito, en la entrada en calor, cualquier pase mal hecho, tenía un compañero que me caía. Y así con todo. Y no podía decir nada. Era una suerte de derecho de piso que se repetía de los más grandes a los más chicos. Hoy, un poco eso cambió. Porque en los planteles hay más pibes que gente grande, por ejemplo. La relación con los más chicos es diferente. Entonces, ahí, como referente tenés el lugar para intervenir, hablar o que te escuchen.

Decías que parte de estas transformaciones tienen que ver con la lucha de las mujeres, de los feminismos que también tuvieron que disputar terreno en el mundo del fútbol, ¿cómo hacen para romper con las lógicas del machismo? ¿Cómo son esas revoluciones para lograr una transformación en cuanto a la conciencia sobre la igualdad de géneros?

Es muy difícil, por eso pongo en relieve la importancia de la lucha de las mujeres porque vino a visibilizar algo que sucedía sin que nadie dijera nada. Antes seguíamos todos en la misma, nos reíamos de lo mismo, opinábamos de igual manera. Y eso era una verdad. Ahora, más allá de que hacia adentro por ahí el discurso es el mismo, ya hay otro cuidado, hay una pregunta, ya no es tan fácil decir ciertas cosas ni mucho menos hacer las mismas cosas. Un poco por miedo y otro poco por conciencia. Pero incluso el miedo trae algo bueno porque genera la pregunta, el debate, una discusión sobre el tema. Hay cosas que entre compañeros ya podemos hablar. Con los cuerpos técnicos o con los dirigentes, es más difícil. Hay muchos intereses, uno a veces por no tener problemas, no dice nada. Nunca escuché a un técnico en 20 años de carrera que, ante alguna pregunta de un jugador, respondiera “no sé”. Nunca, ni una vez. Entonces, el líder del grupo, el que tiene poder, el que dice cómo se hacen las cosas, es infalible, no falla. Andá a decirle “a mí me parece tal cosa”. La mayoría de ellos lo toma como un ataque, entonces no hay ida y vuelta posible. Vienen con eso, no se permite la duda. Me pasó, en una pretemporada, que nos dijeran “ojo con mirar mucho a las mujeres porque hoy mirás un poco de más a una y te denuncian”. Y uno por dentro, “pero este tipo qué está diciendo”. Sin embargo, nadie dijo nada. Nadie dijo que existe el consentimiento, que hay cosas que se hacen y cosas que no. Ni siquiera a mí me salió decirlo. Pero, entre nosotros, con los que tenemos más confianza, después, surgió el debate. Lo preocupante es que posiblemente, muchos de los chicos que estaban en esa charla tomaron eso que dijo el técnico como una verdad, y eso es tremendo.


Pongo en relieve la importancia de la lucha de las mujeres porque vino a visibilizar algo que sucedía sin que nadie dijera nada.


Ph: Mauro Rey

Estás próximo a retirarte de tu carrera como futbolista, ¿cómo hacés para pensarte por fuera del fútbol, si es que lo hacés? Y sino, ¿desde qué lugar te pensás?

Lo que más me cuesta es pensarme fuera del fútbol, en verdad, pensarme por fuera del jugador. ¡Es el punto clave en terapia! No me puedo visualizar en otra cosa, pero es algo que vengo trabajando mucho y de a poco, me voy viendo por fuera. Lo empiezo a tomar como posibilidad. Recién ahora, estoy empezando a verme haciendo otra cosa. En los días buenos, eso me entusiasma.

¿Está dentro de las posibilidades seguir en el ámbito del fútbol?

Sí, es una posibilidad y que me gustaría probar. No tengo claro desde dónde. Tengo el curso de entrenador hecho pero no es lo que quiero hacer. O por lo menos, hoy. Me han surgido propuestas para ser parte de equipos técnicos, y con este trabajo de verme, me podría llegar a interesar. En Temperley, en otra función, más cerca del jugador, es algo que me gustaría ver o intentar. Tratar de hacer algo diferente a lo que hay. Porque también yo tenía una lucha interna, conmigo mismo, con los prejuicios y con no querer ser una suerte de dirigente, o representante. Pero formar parte de un equipo, con una función determinada en donde poder trabajar con chicos, es algo que me interesa. Pero, hasta hace poco me costaba mucho. Para mí los representantes son lo peor que hay, entonces, cómo voy a ser yo representante de alguien. Sin embargo, empecé a pensar que podría hacer algo diferente incluso desde ahí. O por lo menos, intentarlo. Hacer algo distinto en cuanto a tratar de formar desde otro lado, de humanizar el trato con el jugador.

Decías que a lo largo del tiempo hubo transformaciones en el fútbol, ¿cuáles creés que son los cambios que faltan y que son urgentes, los que no pueden esperar?

Hay muchos. Principalmente y como mínimo, el trato con el jugador. En la mayoría de los casos, sos un producto. Si te va bien, te trato de una manera y sino de otra. Pasa mucho en las negociaciones, los dirigentes que te quieren contratar y que están interesados en vos usan como estrategia para bajarte el precio el maltrato: “si vos hasta que habías llegado acá no habías hecho ni un gol”. Esa es la manera de seducirte y de decirte que te quieren: “no servís para nada, agradecé que te ofrezco esto”. ¡Imaginate a los que no quieren! Eso es terrible. El maltrato no es negociable. Por otro lado, lo que hay que cambiar urgente en el fútbol es el discurso horrible con el que nos forman. La carrera al éxito, el no poder sentir miedo, el no demostrar debilidad porque eso siempre está ligado al “sos puto”. El tabú más grande y el más difícil de romper en el fútbol es el de la homosexualidad. Porque eso está en el relato diario; cada dos palabras está el “puto, cagón, se bajó los lompa, te cojo, te cogí”. Me pregunto, ¿cómo hace un pibe para decir “yo soy gay”? Es imposible, no pasa. Es impensado. Tuve un compañero gay en Montreal. Cuando se retiró, le hicieron una nota en una cadena de Tv importante y él contó su historia. Hace poquito leí un posteo de él en una red social y decía que pensaba que al haber declarado públicamente su homosexualidad después de todo lo que padeció, las cosas iban a empezar a cambiar; pero “me equivoqué”. Al día de hoy, los casos son aislados en distintos deportes. Es algo urgente pero que, lamentablemente, va a llevar mucho tiempo.


El tabú más grande y el más difícil de romper en el fútbol es el de la homosexualidad.


Respecto de tus declaraciones y tomas de posición en algunas luchas sociales, tomar postura ¿te trajo algún tipo de consecuencia en tu carrera?

Cuando empecé a tomar posición en algunas luchas sociales, yo ya estaba en el final de mi carrera, por lo que no pasó eso, pero sí sentí que empezaban a mirarme de otro modo, que el ida y vuelta con mis compañeros, con los entrenadores, con los dirigentes era diferente. Pude empezar a ser yo, a decir lo que me parecía, lo que pensaba. Mis compañeros quizá me tomaban más para el chiste, pero con los dirigentes, la relación fue otra. No te dicen nada, pero después, en una discusión sale todo, todo eso que piensan te lo dicen “dejá de leer tanto y hacé tal cosa; mucho pañuelito verde, pero tal otra”. 

Y, ¿con tus compañeros?

Con un compañero en puntual me pasó que venía todas las mañanas, en los entrenamientos, y me decía “hoy tengo una pregunta para hacerte”, “hoy tengo dos preguntas para hacerte”. Y de esa pregunta salía una charla que estaba buenísima, que nos llevaba a un montón de lugares. Después también empezó a leer. Creo que ya leyó el 5% de mi biblioteca, algo que no es para nada común en este ambiente.

Hablando otra vez de literatura, hay una frase de Proust que dice que cuando leemos un libro, nos leemos a nosotros mismos. ¿Qué libros te hicieron leerte de un modo que de otra manera no hubiera sido posible?

Muchos, pero de todos los libros, los que más me gustan son esos: los que me conmueven. Los que me hacen leerme a mí y enterarme de algo. “Ah, era esto”. “Ah, esto pasa”. Hay muchos, pero te digo uno que estoy leyendo ahora y que es uno de los que más hizo que me leyera: Fin, la última parte de la serie de novelas autobiográficas de Knausgard. A lo largo de las seis novelas, esta fue la que hizo que más me leyera a mí mismo. El primero lo empecé en el 2014. A medida que van pasando los años y los libros, cada vez tengo más clara la búsqueda, entonces, los libros que elijo, en su mayoría, son estos: los que te movilizan.


De todos los libros, los que más me gustan son esos: los que me conmueven. Los que me hacen leerme a mí y enterarme de algo.


Ig: @leonardodilorenzo11


Ph: Mariángeles Silva

Hicimos un “ping-pong” con algunas preguntas que nos motivaron a reflexionar sobre los ejes de este proyecto, sobre la situación presente y sobre el significado de lo Molecular para cada unx de nosotrxs. Les compartimos algunos fragmentos de la conversa!


En primer lugar, nos preguntamos qué lugar ocupa el arte en nuestras vidas. 

Martina: El arte ocupa un lugar protagónico en mi vida. Por elección, pero a veces también por defecto. Trato de ir a buscarlo y de compartirlo, me atrae y me apasiona, me permite pensar y sentir más allá de los límites de lo que sé y conozco. Mi actividad profesional, mis momentos de ocio, mis instancias de reflexión, mi vida social y mi desarrollo creativo y sensible están en constante vínculo con el arte. Creo que hay algo muy enriquecedor en poder relacionarme con él desde distintas actividades: la producción, el análisis, la recepción o el consumo, la historización, la educación, entre otras, porque finalmente encuentro que hay un proceso en común, que sucede a nivel social. Ese proceso, que se encuentra en todas estas actividades, implica fabricar, encontrar, develar, algo que no estaba o no era perceptible anteriormente gracias a una desautomatización, un parate, un quiebre, una instancia alternativa dentro de lo que ya conocemos. Liliana Heker afirma que lo que le da sentido a su trabajo es que un texto suyo haya marcado a otro, lo haya llevado a pensar, lo haya movilizado. Y por eso mismo me siento movilizada a participar: para que ese proceso suceda en mí y en otrxs.  

Sabrina: El arte en mi vida también ocupa un lugar importante, sobre todo en lo que respecta a la literatura. Sin embargo, no podría decir que es el único ni el más importante. Trasciende, eso sí. Lo que quiero decir es que está en todo. Hay literatura en cada cosa, hasta en lo que pueda parecer más absurdo e intrascendente. No podría, desde ya, afirmar qué lugar ocupa para otros. Puedo decir lo que significa para mí. Tampoco podría pensar en el lugar que “debería” ocupar, porque pensarlo de ese modo le otorga un carácter prescriptivo que hasta se contradice con la idea de arte que yo tengo.

Agustina: Sí, en este mismo sentido, no creo en el arte como algo que ocupa un lugar, sino como algo que abre espacios o permite atravesarlos de una manera otra que no es la convencional-racional. El arte en mi vida es la fisura entre el pensamiento y el quehacer, me gusta dar lugar a ese quiebre para que las cosas respiren. La sociedad también respiraría un poco mejor con la irrupción eventual de lo artístico.

Rocío: Desde pequeña comprendí que la vida es arte. No como una institución, claro, sino como punto de fuga de todas aquellas actividades cotidianas que, sin arte, serían una tortura. Arte en los museos, arte en el barrio, arte en la mesada de la cocina y en el jardín de casa. Arte en el trabajo y arte en las escuelas. Son estos puntos de fuga los que conducen los cambios. Una sociedad “desartizada” es una sociedad estanca.

Roma: El arte es parte de mi vida, la pregunta sería qué quedaría de ella sin el arte. Y la respuesta sería probablemente un mundo que no puede ser nombrado más allá de las funciones vitales mínimas. ¿Pero eso sería un mundo? Si no hay forma de hablar de la vida y la muerte, del amor y el dolor, la incomprensión y la soledad dominan todo dejando tras de sí fragmentos de cotidianidad incongruentes. No quiere decir que con el arte la vida manifieste mayor congruencia, pero al menos hay un horizonte, cierto sentido: el sol nace por el oriente y se pone por el occidente. Por otra parte, creo que el arte “rodea” a la sociedad, pero ha prevalecido una mirada elitista que distingue “el gran arte” de “las obras menores”, cuando en realidad solo hay continuidad. En mi opinión, esa fue una batalla perdida, aunque no creo que esto sea algo definitivo.

Guillermo: El arte está entre mi vida. Va y viene todo el tiempo, muchas veces no es parte de mí, pero muchas otras sí. El hecho de crear, por lo general es por autosatisfacción, por placer, pero cuando estoy del lado del tipo que contempla, es imposible no hacerlo desde un contexto cultural y temporal. Ahí es cuando empiezo a replantearme la manera de concebir el arte como creador, porque personalmente siento que es necesario, además de satisfacer las necesidades personales, no dejar de lado la influencia que puede tener en una comunidad. Creo que quitándole un poco de mística al concepto de arte y faltándole más el respeto se vuelve más poderoso, sale del elitismo de aquel que supuestamente puede entenderlo, explicarlo y venderlo, para entrar en otro lugar en donde puede ser generador de nuevas ideas, transformar, e incluso perdurar. Creo que muchas veces no hay recursos o sentido de comunidad para generar movimientos capaces de romper con este elitismo, o al menos generar algo más que un hermoso ruido. Hay que ser parte, pero no desde afuera, sino organizarse, participar y ensuciarse más. Me gustaría que el arte sea transformador y que salga de los límites de la vanidad.

Alejandro: Aunque de forma un poco tardía, el arte se volvió una dimensión importante en mi vida, para aprender cosas, reflexionar, expresarme y, también, entretenerme. Me pude vincular más a partir de formarme académica y profesionalmente en este campo, y encontré un lugar para hacer cosas que a veces aportan un granito de arena a la transformación social y cultural, que es algo que me interesa de forma particular. Creo que las prácticas artísticas, en términos generales, nos dan la posibilidad de conocer mundos múltiples, formas de contar y mostrar, formas de intercambiar símbolos y significados, es un modo de estar, expresarnos y comunicarnos mientras pasamos este tiempo que nos toca. 

Más allá de sus múltiples posibilidades, nos preguntamos qué significa cultura o lo cultural para cada unx de nosotrxs:

Alejandro: De nuevo, creo que la cultura inscribe una serie de significados, de sentidos que se dicen y se disputan. “Lo cultural” es una dimensión de las relaciones sociales que no podemos pensar de forma escindida de otros campos como el económico, el político o el tecnológico. El profesor peruano Víctor Vich tiene una propuesta interesante para pensar estas cuestiones, que es “Desculturizar la cultura”, verbo-concepto que titula uno de sus libros. Esta acción implica, por un lado, dejar de pensar lo cultural como si fuera una esfera separada y estática, solo una bolsa donde entran nuestras ideas, valores, costumbres y ahí se queda. Esto es decir que la cultura no es solo lo cultural, sino que se entrama con otras vertientes. Por el otro, esta idea supone la necesidad establecer una estrategia de pensamiento y acción destinada a deconstruir imaginarios, discursos y técnicas propias y ajenas que a veces plantean una realidad social como natural y definitiva. Creo que por acá aparecen algunas puntas valiosas para ir pensando.

Roma: Yo creo que la cultura es el mundo humano, desde cómo comemos hasta cómo nos comportamos con otros. Es un código que nos permite vivir junto a otros, además de ser un refugio de la intemperie. La cultura es el fuego y la fragua. Y otra vez hay que salvarla del capitalismo para que produzca sociedad y no capitalismo, aunque la cosa está muy difícil.

Sabrina: Me gusta pensar en la cultura como “totalidad”. Muchas veces se suele reducir “la cultura” a las expresiones artísticas; pero desde ya que no es solo eso. Es un poco lo que se suele definir desde una mirada clásica, pero también algo vinculado al origen, el de dónde venimos, eso que nos identifica; todo lo que hace a nuestra identidad. Y si hablamos de identidad, hablamos de una construcción; lo cultural es construcción y es movimiento.

Martina: Pienso también que la cultura tiene que ver, en principio, con algo construido. Algo que tejemos lxs seres humanxs en conjunto para convivir, para relacionarnos, para pensarnos, para expresarnos. No tiene que ver con lo que nos viene por defecto, sino con cómo concebimos nuestro mundo y actuamos en consecuencia. Y cómo eso da lugar a encuentros y desencuentros, pero es siempre en relación con otrxs. Creo que lo interesante de la cultura es su capacidad de variación, de un lugar a otro y de un momento a otro. Cómo conviven tantas culturas juntas dentro de un mismo territorio, de una misma sociedad, de una misma persona, también. Y cómo las sociedades vamos empujando, además, para que se produzcan esos cambios, hasta que somos incapaces de recordar cuándo sucedieron. Para recordarlo y ser conscientes de ello, para seguir produciendo cambios, necesitamos la historia y la memoria, que existen gracias a la cultura y son parte de ella.  

Rocío: Entiendo a la cultura como aquel lugar “pseudo-sacro”en el que se alojan determinadas prácticas (artísticas y no artísticas) hegemónicas, normalizadas y aceptadas por la sociedad. La cultura es una institución. Y no reniego de ella, por el contrario, me sumerjo y me fascina. Con lo que no puedo estar de acuerdo es con aquel recorte que supone la institucionalización de la cosa. Los márgenes se convierten en abyecciones de un sistema cultural depurado. El estatuto de la cultura asfixia lo cultural, todas esas manifestaciones culturales que conforman una suerte de “contra archivo”, aunando todo aquello que en el marco de la cultura no puede ser dicho. La cultura y lo cultural se trenzan en un juego dialéctico de acción/reacción que genera aquellos puntos de fuga que hacen caminar a las sociedades. 

Agustina: En algunos aspectos la cultura es la canonización de las prácticas artísticas e intelectuales socialmente aceptadas bajo un criterio de categorización, normalización y/o exposición; frente a eso lo cultural aparece bajo aquellas expresiones artísticas o intelectuales amorfas, desinstitucionalizadas, anómalas o disímiles que por algún motivo permanecen dispersas y no llegan a ocupar el espacio de aquello que se reifica como “la” cultura. 

Guillermo: Hoy en día pienso que la cultura puede ser una definición de diccionario, o un producto que se puede vender, para beneficiar a muchos o a unos pocos, incluso dejando afuera a los que son parte de esa cultura; en cambio a lo cultural lo veo más relacionado con la acción, con las ideas, el aprendizaje, la educación, el mapa que marca el camino tanto de lo individual como de lo colectivo.

Ph: Mariángeles Silva

Como tercer eje, ensayamos respuestas al por qué y el cómo lo político atraviesa el campo cultural y artístico:

Sabrina: Es imposible pensar en una cosa escindida de la otra; lo político atraviesa y es constitutivo de cualquier manifestación del campo social.

Martina: Si, coincido. Igualmente hay muchas formas de analizarlo, tomo brevemente algunas. Por un lado, por lo que explicaba anteriormente: las políticas de Estado, las políticas institucionales y la política en términos comunitarios tienen la posibilidad de ampliar y actuar en pos del acceso y la difusión del arte. También creo necesario pensar y considerar las obras, movimientos, artistas y expresiones culturales como sumamente imbricadas con la situación política del tiempo en el que se desarrollan (y lo que vino antes y lo que vendrá después). Por último, y lo que creo muy importante, me parece que lo cultural-artístico y lo político actúan sobre el mismo campo y existen en términos similares: ambos nos permiten repensar, volver a percibir el mundo, producir aquello que antes no existía. La capacidad de lo cultural de modificarse y cambiar existe, en gran medida, gracias tanto al arte como a la política. 

Roma: Me parece que habría que distinguir entre la política y lo político para responder bien esta pregunta, desde ya que hay que estudiar bastante el asunto para dar un argumento más elaborado. Pero sí puedo decir que lo político es indisociable de la vida cultural. La cultura transmite la tensión política dentro del seno de una sociedad. Por otra parte, se puede operar en la cultura para generar modificaciones políticas. Respecto a la relación de lo político con el arte me inclinaría por otro tipo de afirmaciones. Para mí, el arte es libre, el artista debe ser libre incluso de la política, es difícil, pero creo que por ahí va la cosa. Tal vez porque el artista siempre vive un poco en el futuro, que no debe estar atado a nada para expresar lo que ve. Pero bueno es un tema importante, hay que pensar mucho al respecto.

Agustina: Entiendo lo político como el hiato que divide a una sociedad en campos antagónicos que definen la identidad de los sujetos a partir de su posición frente a lo otro, en este sentido, no creo que el arte siempre manifieste una posición al respecto. Puede hacerlo, pero no creo que deba hacerlo necesariamente o que efectivamente lo haga.

Guillermo: Lo político vinculado a lo cultural es, por un lado, aquellas decisiones de los que influyen directamente en la “venta” de la cultura y, por el otro, las ideas románticas de los generadores de un hecho cultural. Cuando los del primer grupo se arriman a los del segundo, ocasionalmente salen cosas buenas, pero en el mejor de los casos son pequeñas transformaciones controladas por el primer grupo. Estaría bueno que los del segundo grupo transformen en acción las ideas románticas, pasar a lo concreto y tangible, convertirlas en disparadores reales de cambio social.

Alejandro: Como decía antes, me parece interesante pensar cómo los campos se entrelazan, qué implica eso, y coincido con muchos de los puntos que se expresaron acá, sin dudas es un tema para seguir debatiendo y debatiendo!

Rocío: No creo que lo político atraviese el campo cultural y artístico sino que, más bien, lo constituye. No pienso en una representación, que no se malinterprete. Pero sí creo que la esfera artística trabaja indefectiblemente con  elementos de lo real. No voy a teorizar sobre la autonomía artística, pero creo que todo arte es político.

Este proyecto surge en un contexto muy particular para la sociedad y para el sector cultural en específico. Opinamos sobre las políticas culturales en tiempos de pandemia, sobre las necesidades que como artistas y gestorxs vemos en el sector y sobre qué posibilidades creemos que existen para las organizaciones en este marco.

Martina: La situación generada por la pandemia inaugura escenarios diferentes e inciertos. Más allá de que es posible pensar algunos aspectos “positivos” para el campo cultural en este tiempo, la mayoría asociados a la creatividad de artistas y gestores para habitar los espacios digitales, la parte negativa es sin duda mayoritaria. El encuentro presencial y corporal es muchas veces central para las industrias creativas. En términos económicos, es innegable la cantidad de trabajadorxs vinculados al sector cultural que por la pandemia han perdido su empleo de un día para el otro. Los centros culturales, los clubes de barrio, las sociedades de fomento, las escuelas, los espacios donde a veces se juega la cultura “no-oficial” ni comercial se encuentran con monstruosas dificultades, aparte de los que lograron encontrar alguna alternativa para sustentarse. Considero positivo que se le haya dado lugar a políticas estatales que contribuyen a sostener una multiplicidad de sectores de la cultura. Es un momento en que el Estado tiene la posibilidad de ocupar un lugar clave para encontrar un “equilibrio” entre evitar un colapso en términos sanitarios, en términos económicos y en términos humanitarios. En este sentido, rescato algunas acciones, por ejemplo, la creación de canales y agendas culturales virtuales que permiten continuar con la actividad a nivel oficial. También muchas instituciones culturales, tales como Tecnópolis o el Teatro Cervantes, prestan su espacio y el tiempo de sus trabajadorxs para contribuir a la salud de lxs argentinxs, realizando barbijos y prestando sus instalaciones como unidad sanitaria para albergar a pacientes leves que necesitan estar aislados, teniendo en cuenta que en este momento no existe la posibilidad del ingreso de público a esos espacios. Sin duda el reciente DNU de Presidencia que establece los servicios de telefonía, internet y cable como servicios públicos esenciales permitirá a muchxs continuar accediendo, difundiendo y produciendo los contenidos culturales disponibles en Internet. Estoy segura de que queda por delante seguir profundizando estas medidas, teniendo en cuenta que muchas de ellas han llegado con retraso o incluso no han llegado en esta situación de urgencia. Recientemente, se difundió una campaña del Frente Multisectorial que exige la declaración de la Emergencia Cultural en la Ciudad de Buenos Aires, y esto se replica a nivel federal en casos como los de Salta y Córdoba, por solo mencionar algunos. Me parece que estas iniciativas del sector organizado y de la sociedad civil es fundamental también para demandar lo que corresponde y activar también acciones desde la comunidad. Lo que sabemos es que todavía nos quedan al menos unos meses por delante de la pandemia, y no se puede seguir sosteniendo una situación cultural “provisoria” o “paliativa”. 

Rocío: Creo que, independientemente de las políticas públicas que puedan implementarse hoy en día, este contexto de emergencia pone de manifiesto las profundas desigualdades estructurales que se vienen arrastrando desde hace demasiado tiempo. La realidad es que les artistas en los barrios autogestionan su producción artística y sobreviven en un terreno que ya antes era hostil. Durante la pandemia todos ellos quedaron absolutamente desamparados, sin poder trabajar ni crear, y recibiendo una ayuda por parte del Estado que no termina de ser suficiente. Entiendo que es un momento complejo a nivel mundial, pero les artistas constituyen uno de esos sectores que han quedado muy al margen y en emergencia, teniendo que reinventarse y buscar lugar en una virtualidad, cada vez más abarcadora, para poder sobrevivir.

Guillermo: Estuve dos años y medio viviendo en otro país, y cuando pegué la vuelta, llegué justo unas semanas antes de que explote todo, así que no pude notar con claridad “el cambio”. Y al día de hoy no veo que haya cambiado mucho tampoco. No veo políticas claras que involucren a las industrias creativas, pero, por otro lado, veo que la creatividad es más necesaria que hace dos años y medio, entonces salen a la luz nuevas voces, o viejas, pero voces que intentan adaptarse a la realidad. Cualquier tipo de beneficio que puedan obtener las industrias creativas de todo este quilombo va a ser por iniciativa propia, a fuerza de rebusque, prueba, error y aprendizaje, pero ahora es solo subsistir, ya veremos si todo esto se convierte en cambios concretos. En cuanto a las necesidades que tienen los artistas, gestorxs y organizaciones, las más básicas y complejas son económicas, las necesidades artísticas creo se pueden ir resolviendo de una forma más intuitiva.

Roma: Creo que la gestión de los gobiernos, tanto nacional como de la Ciudad de Buenos Aires, es mala. En términos de Ciudad, creo que principalmente porque no entienden cómo funciona la movida cultural. No saben quiénes estamos gestionando, qué proyectos hay y qué esquemas de trabajo existen. Si pretenden dar impulso a diez espacios culturales grandes y con eso tener la política cultural cerradita, se equivocan. Después están los grandes festivales, de lo que sea, que organizan a lo largo del año. No sé si no se dan cuenta que los organizan sin la participación de los gestores y espacios que trabajan no un día al año, sino los 365 días para sostener su actividad, la que sea. En mi opinión, tendrían que dar participación a todos los gestores culturales, saber quiénes son, en qué trabajan, cómo trabajan y obviamente qué necesitan, e impulsarlo no solamente con recursos económicos, sino también con una legitimación simbólica, básicamente reconociendo que somos los que impulsan la cultura, desde los barrios haciendo comunidad y llegando a donde el Estado muchas veces no puede llegar. Por otra parte, creo que los límites que tiene la virtualidad se hicieron evidentes. La cultura como la trabajan muchos, desde el encuentro en espacios físicos, desde el intercambio entre muchos, no se puede reproducir por una pantalla. Tal vez esta experiencia funesta de la pandemia nos permita reflexionar sobre este modelo de actividad y sobre el valor de compartir con otros cultura cara a cara y en tiempo real. En otras palabras, no hay cultura sin cuerpos interactuando. Esta podría ser una conclusión provisional para abrir el debate.

Alejandro: Sin dudas atravesamos un contexto inédito y por supuesto el sector cultural no está exento. Más allá de las medidas que puede implementar el Estado –  y no todo en el Estado es lo mismo, no podemos cometer el error de meter todo en la misma bolsa, desde ya!-, lo que nos muestra esta pandemia es lo mucho que hay que hacer con respecto al colectivo de agentes que construyen nuestro campo. Hay una necesidad muy fuerte de políticas concretas de desarrollo y sostenibilidad a nivel federal, en los barrios y en las ciudades. Si no comenzamos por diagnosticar las problemáticas estructurales del sector cultural, su falta de planificación y la precarización generalizada, es difícil avanzar. De todos modos soy optimista. tenemos una comunidad creativa en movimiento y el empuje de miles de subjetividades en el Estado, la sociedad civil y el sector privado que queremos lo mismo, una verdadera transformación de nuestra cultura por y para el bien de toda la ciudadanía.

Sabrina: En línea a lo que decía Alejandro, sin dudas estamos viviendo un momento completamente excepcional y plagado de incertidumbres y angustias. No solo nosotros, el mundo!  Y, en ese sentido, todo se puso en cuestión, todo fue, de pronto, puesto patas para arriba. Hubo que, en ese marco, gestionar salud siendo que, la gestión anterior, lo que menos hizo fue gestionar en invertir en salud. Y eso fue y es lo prioritario. En el campo de la cultura, como en muchos otros, las cosas se complejizan. Existe una crisis que no viene de ahora, sino de hace mucho tiempo; particularmente, en la Ciudad de Buenos Aires, los espacios culturales se están organizando para exigir una respuesta frente a la crisis que provocó y provoca la pandemia, pero la crisis de este sector viene de hace rato. Lo que más puedo ver por estos días, y lo que sin dudas fue fundamental en este contexto, es la autogestión y la organización colectiva. Esas son las formas que hacen que los espacios sobrevivan en momentos tan ásperos y desiguales. Sin embargo, no podemos decir que no hay políticas públicas o que no hay respuesta de ningún tipo frente a eso. Las hay, pero en un momento así, posiblemente nada sea suficiente.

Por último, les contamos a lxs lectores qué es lo “Molecular” para nosotrxs:

Guillermo: Para mí, lo molecular es algo que parece minúsculo, que está en movimiento y es parte de un mecanismo simple pero poderoso, es como la chispa de un encendedor antes de romper el gas y prenderlo fuego. Es la chispa de un encendedor antes de la combustión.

Agustina: Para mí lo molecular es un modo de subjetivación creativo y disidente respecto a las formas de jerarquización establecidas, una figura del devenir por la que se establece una comunidad entre el singular y sus pares por los que siempre se halla atravesados.

Alejandro: Pensar en clave Molecular implica posicionarse y relacionarse desde una mirada micropolítica, ver qué pasa por ahí. Hay un concepto muy lindo de Rodolfo Kusch para pensar esta concepción, es lo que llama suelo, que es un domicilio en el mundo, nuestras circunstancias y nuestro estar siendo a nivel personal, familiar, vecinal, en fin, nuestro requerimiento de comunidad y nuestro intento por singularizarnos, como dice Guattari, adquirir algún tipo de libertad para vivir nuestros propios procesos y la capacidad para leer esta situación y aquello que pasa a nuestro alrededor. 

Rocío: Molecular es un modo de relacionarse. Las relaciones moleculares crean un tejido comunitario, opuesto a las relaciones más atomizadas que se dan en las sociedades modernas. En un mundo en donde prima el átomo, el individuo, el mirar hacia adentro de forma permanente; un mundo en el que cada une de nosotres ocupa un lugar en alguna cadena, lo molecular es casi revolucionario, es romper la cadena y trabajar en círculo, en conjunto, cruzades, formando unidades.

Roma: Molecular es la unidad hecha de otros que ceden un poco para dar cabida a lo nuevo. Lo molecular entonces es la comunidad. En lo común no se suprime lo singular, al contrario, se pone en comunicación. Molecular es sustantivo y verbo. Lo pienso también con la metáfora química: átomos, moléculas, moléculas cada vez más desarrolladas. Molecular por tanto es la sustancia, una buena sustancia nutre y da vida. No está bueno ser solo átomos, seamos moléculas.

Sabrina: Lo molecular es una forma de articular y de crear comunidad. Y es también una manera revolucionaria de hacerlo, en el sentido en que constantemente estamos inmersos, tentados y arrastrados a tener prácticas y lógicas individuales. En ese marco, cualquier forma de comunidad es revolucionaria porque atenta contra la que forma hegemónica de situarse en el mundo.

Martina: Lo Molecular es para mí una forma de pensar la cultura no únicamente desde sus grandes eventos, sus grandes procesos, sus grandes personalidades, sus grandes historias, sino más bien desde lo que sucede de forma particular, pequeña, única, dispersa, a nivel local, vecinal. Las historias, en lugar de la Historia. Todo eso que sucede y no se conoce en gran medida, pero que igualmente tiene que ver con nuestro origen y nuestra humanidad, lo que nos compone y nos hace. Puede ser un conocimiento, una idea, un proyecto, una obra artística, un movimiento político, etc. Como esas breves luciérnagas que se descubren en medio de la noche y la naturaleza, las que describía Pasolini. Esas que escapan de los reflectores de los grandes medios de comunicación, del gran mundo del espectáculo y los grandes poderes policiales y políticos, esas que igualmente brillan: resistencias lumínicas. Escurridizas y tan necesarias.  


Entrevista a Alejandro Arroz

Por Rocío Navarro

Productor, guionista y director de cine nacido en Salta. Se formó en el Centro de Estudios Cinematográficos de Buenos Aires y realizó varios seminarios internacionales de perfeccionamiento con destacados artistas audiovisuales. Ganó 7 premios nacionales otorgados por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y dos becas de la Fundación Antorchas. Produjo y dirigió 30 documentales sobre el noroeste argentino, series documentales y varios largometrajes. Sus producciones fueron invitadas a participar de festivales y muestras internacionales de Cine en Brasil, Cuba, Colombia, Bolivia, España, Marruecos, Francia, y Sudáfrica.


Tenés una mirada bastante particular a la hora de contar una historia, que nace de tu origen, de tu trayectoria y vinculación con ciertos territorios: ¿Creés que estas condiciones encuentran lugar en los puntos de vista que adoptás para narrar?

Mi origen fue en la ciudad de Salta en la década del 60. Salta es una provincia llena de contrastes: por un lado, ciertos sectores que sienten un orgullo por el pasado colonial y por otro, numerosos Pueblos Originarios, con los que tuve la suerte de trabajar en mis documentales: kollas, wichís, qom, chanés, ava guaraníes, todos con una cosmovisión muy rica, pero viviendo una realidad social muy dura que poco cambia con el tiempo. Yo preferí estar del lado de los Pueblos Originarios, por lo que mi primer trabajo de importancia fue A´Hutsaj, rito prohibido (*1) filmado en las comunidades wichís de Santa Victoria Este, en Salta, ya en la frontera con Bolivia y Paraguay, donde en éste 2020 ya se registraron más de 15 muertes de niños por desnutrición, lugar al que volví varias veces al igual que a los demás territorios de Los Andes donde trabajé con hermanos kollas. Creo que necesariamente ese andar y ese compartir influyó notablemente en mi punto de vista para narrar.

Uno de los tópicos que atraviesa tu filmografía es el tema de la identidad, vinculada a movimientos que surgen desde un develar algo de lo originario que subyace en tus temas. En este sentido: ¿Creés que tus producciones realizan algún aporte la visibilización de ciertas minorías? Pensamos, por ejemplo, en producciones como Blanco y Negro.

Siempre sostuve que mi interés por la identidad es porque en las ciudades carecemos de ella. Persistentemente me pregunté qué somos y las respuestas son difusas. Mi acercamiento a los Pueblos Originarios es para distinguir esa fuerte identidad que conservan como pueblo, como colectivo, como comunidad en los territorios, pero también en las ciudades. Me tocó compartir en el Bajo Flores de CABA celebraciones que congregaban a miles de kollas a través de sus comidas, de sus ritos, de la hoja de coca, de sus tradiciones como un remanso en la ciudad para luego retomar el trabajo diario que los aleja de sus raíces. Los hermanos Vilca Condorí, héroes de Malvinas y protagonistas de uno de mis documentales (*2) me contaron que estar el 1º de agosto en alta mar era muy doloroso para ellos ya que no podían tener el vital contacto con la Madre Tierra, con la Pachamama. El aporte de mis trabajos en cuanto a la visibilización de las minorías trata de ser de doble dirección: por un lado destinadas a gente alejada de esas realidades y por otro para las propias comunidades. Recuerdo que en ocasión de proyectar A´Hutsaj, rito prohibido en el Chaco Salteño, Ubaldo Corbalán, un wichí, que además había sido guía y traductor, me dijo: “No sabía que estábamos tan mal” a pesar de que él fue quien me mostró muchas cosas que el documental expone. Con la Serie Blanco y Negro (*3) fue distinto porque se trató de una investigación intra familiar. Mi abuela materna era afrodescendiente, pero la familia negaba esa realidad. Cuando comencé a pedir que me muestren fotos de parientes negros la mayoría se resistía y los pocos que me mostraron algunas no me dejaban copiarlas, hasta que un hecho lamentable como la muerte de una tía abuela posibilitó el acceso a gran parte del álbum fotográfico familiar donde había muchos negros retratados. Un tío decidió compartírmelas, y luego fue uno de los protagonistas de la serie. En 2001 tuve la suerte que me inviten a la 1º Conferencia Mundial Contra el Racismo, la Xenofobia y la Discriminación (WCAR) en Durban, Sudáfrica y allí pude compartir experiencias idénticas de personas de Brasil, Colombia y los Estados Unidos que andaban tras sus orígenes negados. Por eso fue muy importante para mí poder realizar la serie y ahora me encuentro en un proceso de actualizarla y convertirla en un largometraje ampliado y corregido a partir de las últimas y lamentables acciones de racismo en el mundo. 


El aporte de mis trabajos en cuanto a la visibilización de las minorías trata de ser de doble dirección: por un lado destinadas a gente alejada de esas realidades y por otro para las propias comunidades.


Por otra parte, hay una línea que siguen tus producciones que nos parece está relacionada con mostrar un poco lo abyecto del sistema, por ende, lo que no es mostrado normalmente. Pensamos en Pallca, en Los Vilca Condorí, todas esas “falencias” o “fallas” que la Historia no suele relatar: ¿Se puede decir que en tus películas emergen una serie de reclamos o posicionamientos políticos producto de abordar las historias desde puntos de vista singulares?

Pertenezco a una generación de realizadores argentinos que en muchos casos ponemos en evidencia lo abyecto del sistema. Felizmente, hay muchos casos de directoras y directores que estamos en esa línea. Con el largometraje de ficción Pallca, (*4) descubrimos que es la primera película nacional donde todos los actores principales pertenecen a un pueblo originario, en este caso el kolla. No buscamos esa singularidad, solo nos la marcaron luego de las funciones privadas en Buenos Aires. Generalmente en las películas que hablan de los Pueblos Originarios debe haber un protagonista “blanco” casi siempre un actor de renombre, en nuestro caso evitamos eso y los tres actores que no son kollas hacen pequeños papeles secundarios de, justamente, gente que no es de la comunidad como la maestra, el comprador de cueros y el vendedor ambulante. Fue un gran aporte de esos actores profesionales que demostraron el apoyo total al proyecto: Alberto Benegas, Rodolfo Cejas y Lucrecia Ramos. La protagonista es una niña que al momento de rodar solo tenía 9 años, Celina Gutiérrez, su trabajo nos maravilló. En San Isidro, la comunidad donde se filmó gran parte de la película no había luz, por lo tanto, el ver películas era un hecho muy fortuito así que trabajamos con el elenco actoral desde cero para que aprendan las técnicas de actuación para la ficción, que es muy diferente a participar de un documental dando algún testimonio. En esa pequeña comunidad se filmó en el año 1982 Martín Choque, un telar en San Isidro documental que dirigió el actual Ministro de Cultura de la Nación Tristán Bauer.


Pertenezco a una generación de realizadores argentinos que en muchos casos ponemos en evidencia lo abyecto del sistema.


Hablando de Pallca, como la primera película de ficción protagonizada por integrantes de la comunidad colla: ¿Cómo lo atravesaste a nivel personal y comunitario? ¿Cómo fue recibida por la crítica? 

El rodaje de Pallca no hubiera sido posible sin el acompañamiento de Bernabé Montellanos, músico y actor kolla nacido en San Isidro. Las condiciones de rodaje fueron muy duras, no hay caminos, no había luz ni alojamientos, estuvimos 6 semanas en la montaña a caballo y burros, esta experiencia de rodaje se refleja en parte en el making of Haciendo Pallca (*5). Con Bernabé nos conocimos en las Segundas Jornadas Indígenas “Fiesta de la Pachamama Corpachada” en Mendoza (1996) y decidimos hacer un documental sobre su comunidad, Entre la Selva y la Puna (*6). La premisa fue ir sin un guión establecido y rodar lo que iba aconteciendo mientras estábamos allí. De esa experiencia surgió una amistad muy grande y la mayoría de los protagonistas de Pallca fueron personajes del documental muchos años antes. Hay un diario fotográfico sobre esa experiencia muy interesante y revelador (*7). El documental se sigue viendo, fue presentado en 2019 en la Cinemateca de Madrid, España, en el marco del Conversatorio sobre Cine y Resistencias Indígenas. 

Ph: alejandroarroz.com

La crítica recibió muy bien a Pallca y fue invitada a varias muestras y festivales. Uno de los más interesante fue la 10º Muestra Internacional de Cine + Video Indígena de Chile ya que mostró la película en muchas comunidades trasandinas. El estreno de Pallca todavía está pendiente en Argentina debido a un largo proceso de producción con el INCAA, que se puede resumir en que ganamos el 1º premio del Concurso Nacional de Guiones sobre Niñez y Juventud organizado por el INCAA y el Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires en 2002, cuando el país sufría una de las crisis económica e institucional muy grave. Recién se nos pagó en 2009, pero los fondos no alcanzaron totalmente para la producción. Durante los 4 años de gestión macrista en el INCAA nunca nos recibieron, por lo que estamos esperanzados que con una nueva gestión podamos destrabar el estreno. 

Con respecto al trabajo que venís realizando en Cuba con las escoltas del Che Guevara: ¿Nos podés contar un poco sobre este acercamiento? ¿Cuál es el espíritu de las historias que se cuentan?

Mi llegada a Cuba fue en el año 2000 en el marco de un intercambio cultural entre artistas de Salta y de Santiago de las Vegas en el municipio de Boyeros, en la provincia de La Habana. Luego en 2003 me invitaron al 1º Festival de Cine Pobre Humberto Solás en Gibara, municipio de Holguín, organizado por el ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica. En ese viaje, mi amigo y ahora co-productor de todas las producciones en Cuba, Ruddy Fernández García, me presentó a Alberto Granado, el mítico compañero de viaje del joven Ernesto Guevara por Sudamérica. A partir de varias charlas comencé a descubrir que Granado había hecho muchas cosas al margen de su famoso viaje en moto, que era lo que más se conocía de él. Por ejemplo, se traslada a Cuba luego del triunfo de la revolución y fue testigo privilegiado de los grandes acontecimientos sociales y políticos en la isla, entonces le propuse hacer un documental sobre su vida en Cuba, pero en esos años estaba comprometido con el rodaje de “Diarios de Motocicleta”, la película de Walter Salles. En 2006, una vez que terminó el intenso trabajo en esa producción, me dijo que estaba listo para iniciar nuestro largo documental Alberto Granado, el viajero incesante (*8). Es así que partí para La Habana y comenzamos a acordar la producción. En ese viaje además proyecté mi largometraje Luz de Invierno (*9) y varios documentales en diversos espacios. En 2008 regresé a La Habana con Norberto Ramírez, co-productor y sonidista para iniciar el rodaje, que incluyó viajar con Granado y parte de su familia a Argentina, donde filmamos en Buenos Aires, Rosario (Santa Fe), Alta Gracia (Córdoba) y Salta. El documental se presentó en varios festivales, pero la experiencia más emotiva fue participar con toda su familia en el 38º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Filmando en La Habana conocimos a Alberto Castellanos, escolta y amigo del Che, quien justamente se casó con Aleida March en su casa. Castellanos fue parte de la guerrilla del EGP (Ejército Guerrillero del Pueblo) comandado por Jorge Ricardo Masetti en la selva de Orán en Salta, experiencia guerrillera que fue desmantelada rápidamente y Castellanos terminó preso en la cárcel de Salta. Otro de los escoltas, Hermes Peña, resultó muerto en Orán, y Masetti desaparecido en la selva. La experiencia de vida de Castellanos junto al Che y luego en sus misiones internacionalistas en África y Nicaragua nos motivó a emprender el rodaje del documental Alberto Castellanos, leal ayudante del Che (*10). Para este rodaje viajamos a la ciudad natal de Castellanos, Las Tunas, en el oriente cubano y en el 2011 logramos traerlo a Salta donde filmamos en la selva y en la cárcel donde pasó 4 años preso. El documental se presentó en una gira por La Habana, Holguín, y en el Conjunto Escultórico Memorial Comandante Ernesto Che Guevara, de Santa Clara, donde se libró la batalla final contra Fulgencio Batista y luego estuvo en Competencia Oficial en el XV Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez In Memoriam” que se realiza en Santiago de Cuba.   

Ph: alejandroarroz.com

El contexto de producción audiovisual ya era complejo antes de la pandemia, y este fenómeno profundiza aún más los conflictos del sector: ¿Cómo es filmar hoy una película en el país? ¿Cómo ves el panorama productivo en el corto plazo para el cine nacional?

En Argentina tenemos un Instituto de Cine, una Ley de Cine, diversas organizaciones que nuclean al sector audiovisual y un colectivo de realizadores muy prestigioso en el mundo. El gobierno anterior trató de desfinanciar al INCAA, negó apoyo a las producciones nacionales, les quitó pantallas, el nefasto Hernán Lombardi llegó a borrar el sitio de la CDA (Contenidos Digitales Abiertos), donde se podían ver todas las producciones financiadas por el estado desde 2010. En este momento de pandemia estamos organizándonos para ver cómo va a continuar la producción audiovisual argentina a partir del cambio de gobierno. Así que nos encontramos esperando el pleno funcionamiento del INCAA para saber cómo será el futuro.

Contanos un poco sobre los proyectos que estás trabajando y qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

En este momento, estamos trabajando en la producción de sendos largometrajes basados en las series Blanco y Negro e Historias de la orilla, los cuentos de Carlos Hugo Aparicio (*11. Sigo con mi Taller de Cine en forma on line, ahora los alumnos escribieron cuatro guiones sobre experiencias personales en la pandemia que serán filmados apenas se pueda y la 13º Temporada del Cine Club de los Miércoles que dirigimos junto a Matilde Casermeiro se encuentra sin funciones presenciales pero con recomendaciones on-line para esperar el reencuentro cuando se pueda. Por otro lado, estoy trabajando en un proyecto de largometraje sobre los Pueblos Originarios y Malvinas, esperando poder viajar nuevamente a Cuba para filmar el documental sobre José Mendoza Argudín, también escolta del Che, a quien acompañó en la famosa primera gira por el mundo.

En los tiempos que corren: ¿Cuál creés que es el aporte de tu trabajo en términos de resistencia y/o transformación social y cultural? 

Mi aporte debe ser valorado por las películas que hago, no creo que pueda dar una opinión personal al respecto. 


Enlaces a las producciones

*1. A´Hutsaj, rito prohibido

*2. Los Vilca Condorí.

*3. Blanco y Negro

*4. Pallca

*5. Haciendo Pallca

*6. Entre la Selva y la Puna

*7. Interculturalidad en Pallca

*8. Alberto Granado, el viajero incesante

*9. Luz de Invierno

*10. Alberto Castellanos, leal ayudante del Che

*11. Historias de la orilla, los cuentos de Carlos Hugo Aparicio

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