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Entrevista a Francisco Márquez 

Por Matías Fajn

Francisco Márquez es director de cine. Estudió en la ENERC, donde hoy trabaja como docente. Es socio de la productora Pensar con las manos y miembro del Colectivo de Cineastas, una organización de trabajadores del cine que participan activamente en la lucha por la implementación de políticas públicas para el cine argentino. Su primera película documental, Después de Sarmiento (2015), fue seleccionada en distintos festivales internacionales. En 2016 estrenó La Larga Noche de Francisco Sanctis, ficción codirigida con Andrea Testa. El film participó en la sección Un Certain Regard del 69° Festival de Cannes y en la sección Horizontes Latinos del 64° Festival de San Sebastián. Su última película, Un Crimen Común (2020), formó parte de la 70° Berlinale y fue estrenada recientemente en cines del país.


Primero agradecerte por compartir este rato y felicitarte por el reciente estreno de Un Crimen Común. Imaginamos la alegría de poder estrenarla en cines más allá de este clima de incertidumbre que estamos pasando.

Intuíamos que algo así podía pasar, que pudiéramos estrenar y que después en algunas zonas tuviéramos que interrumpir las proyecciones. Estuvo buenísimo poder estrenar presencialmente, porque nosotros teníamos ese objetivo. Creemos en el cine como un lugar de encuentro, y creíamos que era importante, por diversos motivos, que la película pudiera verse en el cine. Así fue concebida, es un film que propone una cuestión física, y quizás en una computadora se pierde un poco esa experiencia. Y también la experiencia del tiempo, porque es una película que necesita que el espectador que la vea entre en un clima. Cuando uno ve una película en su casa, muchas veces la interrumpe, por eso, también, creíamos que era importante que se pudiera ver en cine.
El estreno fue en el Festival de Berlín y fue presencial, las salas estaban súper llenas, estuvo buenísimo. El festival es importante pero, además, tiene un público muy deseoso de conversar, muy ávido; fueron un montón de proyecciones con muchas charlas. A partir de esto, la película participó en varios festivales online en diferentes partes del mundo. Nos parecía que estaba bárbaro que la película se vea, pero seguía siendo algo que sucedía en la “virtualidad”, la palabra lo dice todo, no deja de ser una instancia más abstracta, y como te decía, hay algo de lo material de una película que es diferente. Acá la peli se proyectó en modalidad online en el Festival de Mar del Plata, y algo de intercambio con el público lo tuvimos a través de algunas plataformas, hay una que se llama Letterboxd donde la gente habla sobre las películas e intercambia diferentes críticas, para mí esto estuvo bueno porque, si bien no reemplaza el encuentro, fue una forma de tener una devolución sobre este trabajo. Ahora, en cines del AMBA, la película no se puede ver por motivos obvios. Seguramente, cuando estén dadas las condiciones, estará de nuevo en el Gaumont.

Trailer de Un crimen común

Nos gustaría que nos cuentes un poco cómo fue el proceso creativo de la película.

Siempre empiezo escribiendo el guión, y es un problema. Es como aventurarse sin tener mucha claridad de qué estoy escribiendo, de hacia dónde voy. Empiezo escribiendo de esa manera porque es la manera en la que me puedo aproximar de una forma más precisa a los personajes, así los voy construyendo, y a la historia, y a los universos. En este caso, fue así. Al principio, hubo toda una versión del guión en la que el personaje era otro. Era una persona más joven, entonces todo el derrotero que tenía era bien distinto. Y ahí pensé que tenía que ser más grande, y cambió todo. Es una modalidad muy poco económica, pero es la manera que me sale para trabajar. Así fuimos descubriendo el personaje. Siempre estuvo claro que tenía que ver con el mundo de la academia y que se enfrentaba a un hecho como el que sucede en la película. Ese hecho estaba, no así tal cual quedó, pero siempre estuvo presente. Siempre el punto de vista era el de este personaje que tenía que ver con el mundo académico. Ya con una versión un poco más avanzada, entró también a la escritura Tomás Downey, con quien co-escribimos el guión final. Y después, una parte importante del proceso tuvo que ver con las charlas y el trabajo con Elisa Carricajo y con Mecha. Ahí fue que se terminaron de delinear algunas cuestiones.

La película se enfoca en un personaje que no está en el centro del conflicto, y algo similar sucede en tu película anterior, La Larga Noche de Francisco Sanctis: ¿Cómo surge esta decisión?

No sé si es que lo decido tanto, no son decisiones tan conscientes. La Larga Noche de Francisco Sanctis se basa en una novela, y lo que nos gustó fue que, a pesar de haberse escrito en 1984, tenía una enorme actualidad, justamente, por la característica de este personaje que se veía como “neutral” en el conflicto. Nos parecía que eso nos ponía en un debate sobre el presente, en el sentido de cómo nos vinculamos con los tiempos históricos que vivimos, más allá del momento específico que narra la película. Y a su vez, nos parecía que era un tema que merecía ser contado porque no había sido abordado en general por el cine que trabajaba la dictadura.
En Un Crimen Común, creo que llego al personaje a través de cierto interrogante o ciertas cuestiones que me inquietan, y que tienen que ver también con nuestra práctica como cineastas. Pienso que, en definitiva, no es lo mismo el cine que lo que hace un sociólogo o un antropólogo. Pero hay algo que tiene que ver con la construcción de discursos. Nosotros hacemos películas, desde la productora, que tienen que ver siempre con temáticas sociales y políticas. Entonces, nos preguntamos sobre las vinculaciones entre ciertas ideas, ciertas creaciones, ciertas preocupaciones, ciertas temáticas, al momento de hacer una película, sobre cómo eso impacta o no en nuestra vida. Ese conflicto que atraviesa el personaje es algo que me pregunto todo el tiempo, que me cuestiono, que me interrogo. Me parece que de ahí surge un poco este personaje.

Prensa Un crimen común

De alguna manera, creo que también tiene que ver con La Larga Noche de Francisco Sanctis, en el sentido de que abordar el film desde el joven que toca la puerta, o desde su madre, o desde el entramado policial habría sido posible. Pero siento que hubiesen sido películas sobre las cuales se habrían desplegado una serie de ideas un poco más cerradas. Por más que, una vez en el proceso, uno va aprendiendo, probablemente muchas cosas se habrían trabajado con más certezas.


Para mí, hacer una película trata sobre hacernos interrogantes, con la idea de que, a través del cine, tenemos una manera de conocer el mundo.


Es una manera de aprender en el proceso, de ser transformado en ese proceso. Para mí hacer una película es eso, es tratar de investigar sobre algo, por más que sea una película de ficción y no un documental. Entonces, creo que este personaje también era muy desafiante en ese sentido. Muy incómodo también en el momento de la escritura, de mucha interpelación en el mismo proceso de hacerlo.

En relación al cine y a lo político: ¿Creés que es algo que se circunscribe al relato? ¿O pensás que se vincula también al proceso de realización, a la exhibición o a otras cuestiones?

Hay una famosa frase de Godard, que dice “no se trata de hacer films políticos sino de filmar políticamente”.


Creo que ese es el desafío, el cine político no tiene que ver con un hecho temático, sino con un hecho formal, de cómo se estructura un relato, cómo se filma, qué puntos de vista se adoptan, cómo se trabaja sobre ese punto de vista.


Hay que preguntarse por qué la cámara se mueve y por qué no, qué se escucha y de qué manera, cómo filmamos una villa y cómo filmamos una universidad. Me parece que ahí está lo político. Filmar una villa no es político en sí mismo. O quizás sí lo es, pero la posición política se revela, para mí, en cómo la filmás. Después, en la exhibición también creo que hay algo bien interesante. Tenemos que repensarla, me parece que hay un problema muy fuerte con el tema de la exhibición y la distribución, en el mundo en general y en Argentina en particular. Hay cada vez mayores niveles de concentración. La gente va cada vez más al cine, y se genera la idea de que la gente no va más al cine, de que solamente ve Netflix. Eso no fue así hasta la pandemia. Lo que pasa es que cada vez se ven menos películas. Si uno lo deja a libre disposición del mercado, que se regule solo, pasa lo que pasa en cualquier rama. El capitalismo tiene tendencia a la concentración, la tendencia monopólica ocurre en cualquier sector y el cine no es la excepción.


Que haya políticas estatales para que se pueda ver más cine argentino no solo es importante para quienes hacemos películas, sino también para que los públicos puedan acceder a contenidos diversos, a otras realidades.


Hay que evitar que nos pase como ahora, que muchos espectadores que ven cine pueden llegar a saber más sobre Massachusetts, Denver u Oklahoma, porque tenemos más imágenes construidas de ello, que sobre Tucumán, San Juan o Formosa, porque el cine no nos ofrece sus imágenes. Esa relación con el público también nos exige mucho más a nosotros como realizadores. Pongo un ejemplo: cuando hicimos el estreno de Un Crimen Común, estaban los actores, estaba Elio que es el actor que interpreta a Kevin y vino con gran parte de su familia, que quizás algunos de ellos nunca habían ido a un cine o van muy poco o no van a ver este tipo de películas. Yo estaba muy atento a cómo veían la película y pensaba en cómo la verían, ya que justamente no está contada desde el punto de vista de Elio. Por lo que hablé con ellos, la disfrutaron; no significa que sólo pueden disfrutar las películas que hablen de sus realidades. Pero pensaba, entonces, que un desafío para mí sería hacer una película, en un punto, más popular, sin que eso implique hacer “Los Bañeros”, hacer una película con profundidad. Eso ha pasado, pienso el cine de Carpenter, pienso en Romero, pienso el caso de Favio en Argentina. Cineastas que han hecho un cine popular con profundidad, con sensibilidad. Creo que este sistema de exhibición nos exige poco, porque el encuentro con el público está vedado per se. Hagamos lo que hagamos, hay unas condiciones de exhibición que nos impiden ese contacto con el público. Al respecto, es interesante el caso coreano, donde hay políticas estatales para la exhibición. Y más allá de lo que uno pueda opinar sobre la película en sí, es interesante cómo, por primera vez, una película que gana Cannes, gana también el Óscar. Más allá de cómo podamos relativizar los premios, es interesante cómo una misma película gana en el lugar “del arte” y en el lugar “del comercio”. Y una película coreana. Ahí también hay una disputa política en la exhibición, y esa exhibición nos va a exigir repensarnos como realizadores, repensar nuestra forma de hacer cine. Yo de ninguna manera hago cine para festivales, más allá que después las películas tengan mucha circulación en festivales y hayan tenido ese reconocimiento, que también lo valoro, no lo reniego, pero no hago cine para los festivales. Hago cine para establecer diálogos, para tratar de encontrarme con un público, y eso me exige repensar las formas, pero también repensar las políticas de exhibición. Es todo un gran combo.

En tus películas, hay una mezcla entre el cine “social” y el género del terror: ¿Cómo surgió este cruce?

En ambos casos fue orgánico, surgió de los personajes. La Larga Noche de Francisco Sanctis, en realidad, se trabajó más como si fuese un policial negro. Más allá de que entiendo la referencia a las escenas de terror, sobre todo cuando está llegando a ese lugar final que bordea el río. Pero siempre lo pensamos más con ciertos códigos del policial negro. En el caso de Un Crimen Común sí fueron más conscientes ciertas referencias al cine de terror. Y llegamos, como te decía, de manera orgánica. No es que, a priori, dijimos “queremos hacer una película que tenga estas características, que tenga escenas de terror”, sino que sabíamos que era una película que iba a estar focalizada en el punto de vista de la protagonista, que esa focalización implicaba no solamente verla a ella sino que la sensibilidad de la película, la percepción formal de la película, refiere a la sensibilidad que tiene ese personaje. Es decir, nosotros vemos y escuchamos como ese personaje, y eso nos fue llevando hacia el terror. Un terror que, decimos, es como metafísico. Porque no hay un monstruo que aparece, sino que es un peligro que surge de adentro, de ese conflicto interno que va teniendo el personaje como si la peligrosidad estuviera en ella, y sobre ella emana un terror metafísico existencial. Eso es lo que genera las escenas de terror.

Prensa Un crimen común

Era una apuesta, un riesgo, en el sentido de que yo no sabía, y no sé aún, cómo funciona. Veo que hay gente que se re copa con la película y gente que no. Hay una grieta ahí. Hay algo que para mí era un desafío, que es decir “es terror, y al mismo tiempo, ella no ve nada, no aparece nada”. Si uno entra, está. Y si no, quedás un poco afuera y externo a lo que sucede. Ese era un poco el desafío, y desde ahí construimos las escenas de terror.

Antes de hacer estas películas, cuando estaba estudiando y hacer cine era como una idea teórica, siempre pensaba que para mí había que trabajar con ciertas coordenadas de cine de género para después reapropiarlas y transformarlas, porque sentía que era una manera de establecer puentes de diálogo con públicos más amplios. No sé si ahora pienso exactamente eso, o pienso el proceso creativo de esa manera. La verdad que el proceso creativo es bastante menos racional y bastante más intuitivo, más caótico como para diseñarlo de esta forma. Por lo menos, a mí no me sale así. Las escribo y voy intuitivamente en base a intereses y herramientas, tratando de armarlas. Sí después tengo pensamientos que, de alguna manera, aparecen en lo que voy trabajando. Esta idea, por ejemplo, de trabajar con películas que puedan establecer diálogos con públicos más amplios y tener formas que dialoguen con cierta tradición más popular.

¿Creés que hay en tus películas un encuentro entre lo genérico y el intento de profundizar búsqueda en estilos quizás más alternativos?

Soy un espectador muy crítico de mis películas, entonces es difícil… No hablo mal de mis películas tampoco, pero soy muy crítico porque es mi trabajo. Voy a hablar de otros films. Por ejemplo, The Host me parece una película fascinante justamente por esto, porque logra esa combinación. Después no sé cómo hizo esa berretada del tren, Snowpiercer. Cómo el tipo que pudo trabajar con el género tan profundamente y con una profundidad política, pudo después hacer esa basura. Y no necesariamente tiene que ver con el género, sino con cierta sensibilidad. Favio no sé si trabajaba con los géneros cinematográficos, pero tiene una sensibilidad increíble.


Me parece interesante trabajar sacándonos todos los prejuicios al momento de hacer una película. Me gusta que cada película se me presente como un desafío e intentar hacer algo nuevo.


Evidentemente, uno puede entablar un diálogo entre La Larga Noche de Francisco Sanctis y Un Crimen Común. Y probablemente lo pueda hacer entre mi próxima película y esta. Pero me gustan esos directores que trabajan todo el tiempo repensando las formas según la película que realizan, que van todo el tiempo repensándose. Voy a hablar de grandes directores, con todo respeto, imaginate si los voy a andar criticando yo. En los hermanos Dardenne, por ejemplo, hay un punto donde siento cierta repetición de un procedimiento. No es que no me guste porque se repite, sino porque no entiendo cómo películas distintas repiten un procedimiento. Para mí eso no es una marca autoral, es simplemente la repetición de un procedimiento. O Haneke, para ir a otro tipo de propuesta. No digo que sean todas las películas iguales, que no tengan variación. Pero sí que hay un procedimiento formal que, a mí en lo personal, no me interesaría hacer. No quiero que todas las películas tengan un poco de terror y otro de no sé qué, no me interesa. Es más bien tratar de ver cómo cada película representa un nuevo desafío.

A la hora de construir el relato cinematográfico: ¿Te apoyás en determinadas películas o directores como referencias narrativas?

No solo en películas. Está esa idea de que uno solamente se remite al cine, pero no tiene que ver solamente con mirar películas sino, sobre todo, con mirar alrededor, mirar el mundo.


Para mí este trabajo, el momento de escribir y el momento de pensar una película, implica una disposición sensible.


Después sí, películas, no voy a decir que no. Pero, sobre todo, porque es una manera que me sirve para comunicarme con el equipo. A mí me costaría mucho, por ejemplo, describir a Fede Lastra, el fotógrafo, técnicamente lo que me gustaría de la fotografía. Nunca pude prestar atención en las clases de foto, nunca me interesó la resolución técnica. Me ponés a iluminar dos personas charlando y no sé dónde van los faroles. Entonces, para hablar con Fede no sólo recurro a películas, sino también a fotografías, pinturas, un montón de materiales visuales que después reinterpretamos. Siempre armo un PDF, que en este caso se llamaba “acercamiento sensible” o algo así, donde pongo imágenes sobre cómo es la casa, la relación de ella con el hijo, el barrio. Hay fotos, frames, que para mí armaban como una especie de mosaico perceptivo. También lecturas, que después no sé bien dónde quedan en la película, honestamente. Para esta película, por ejemplo, leí un libro de un psiquiatra sobre el inconsciente. No sé si eso se plasma en la película. Leí también materiales de sociología que tenían que ver con la profesión de la protagonista. Pero no es que eso tenga una explicación, son cosas que a uno lo van acompañando y después en algún momento aparecen.

Me acuerdo que en la escena de la represión, por ejemplo, para mí siempre la idea fue que el mundo se le volviera más lento a ella. Pero no queríamos un efecto de cámara lenta. Era como si ella estuviera en un tiempo y todo lo demás en otro. Y esa idea no es que, después, la aplicamos en el rodaje. Hay algo en cómo se mueve ella, pero era más una sensación. Y cuando estábamos en montaje, Lorena Moriconi, la montajista, me dijo que sentía eso, como que la protagonista iba en cámara lenta. Yo nunca lo había hablado con ella, fue muy loco. No sé qué hicimos, pero había una disposición a eso. Y de alguna manera, sucedió algo que hizo que por lo menos la montajista sintiese esa sensación que para mí era importante. Es muy difícil ver cómo se plasman después todas esas ideas que uno va teniendo, pero creo que todas las conversaciones, charlas, ideas en algún momento están, aparecen. Uno se va llenando y después lo emana todo de alguna forma.

Para La Larga Noche de Francisco Sanctis, me acuerdo que hicimos entrevistas a gente que había vivido en los 70. Con Andrea Testa, les preguntamos qué es lo que hacían a la noche. Eran preguntas vinculadas a la vida cotidiana. Y una de las personas que entrevistamos, por ejemplo, nos empezaba a contar algo y nos dábamos cuenta que era una anécdota del 83. Y le decíamos, que eso era postdictadura, que si recordaba alguna durante la dictadura. Entonces empezaba a contar otra cosa. Y le preguntábamos qué año fue, y nos decía 74. Le repetíamos, alguna historia durante la dictadura. Y entonces, en ese momento, se hizo un silencio. No me acuerdo qué contó, pero ahí dijimos con Andy que ese era el silencio que tenía que estar presente en la película. Esa tensión, esa imposibilidad de hablar. Eso había que plasmarlo. A veces, en este tipo de investigación aparecen estas cosas. Cosas no tan concretas, sino más sensoriales.

¿Cómo aparece el territorio en tus películas? ¿Es algo que surge desde la propia escritura o que se determina también a partir del rodaje, con la aparición concreta de la locación?

A mí me gusta escribir con locaciones en la cabeza, por más que después no se pueda filmar ahí por cuestiones de producción o porque hay mucho ruido o por lo que sea. En Un Crimen Común, por ejemplo, siempre estuvo pensado en ese parque de diversiones. Ese lugar ya lo tenía visto, fotografiado, y lo escribí desde ahí, independientemente de si después podíamos o no filmar en esa locación. Para mí son muy importantes los espacios al momento de escribir. Y después, hay una mirada sobre esos espacios. En el caso de Un Crimen Común, para mí lo que ocurre es que justamente los lugares se van transformando. Esa casa, antes y después de los hechos que se desencadenan, muta. Es una película que funciona mucho en un sentido de espejos deformados. Tenés un plano de la casa al principio y uno muy parecido después, pero ya la casa está transformada, la cámara un poco oblicua, muchos objetos, una silla puesta en un lugar que no estaba, el personaje desarmado fumándose un pucho, y antes estaba todo ordenado. 

Prensa Un crimen común

Ni hablar la universidad, que directamente se desmadra, y después se reconfigura sin ninguna huella de la historia. Siempre pensábamos los espacios como una proyección. El barrio también, por ejemplo. Ahí al principio se filman lugares más amplios, y después son más estrechos y el personaje se pierde como en un laberinto. No dejan de ser proyecciones de su percepción, de sus estados de ánimo. En ese sentido, los espacios son muy importantes para mí, porque hablan sobre los personajes, sobre el conflicto. Para mí son tan importantes como los actores y actrices. También expresan de otra manera, pero dicen un montón de cosas sobre las personas, sobre el mundo. Y después, obviamente, es un diálogo. El espacio que encontrás va dialogando y se va armando algo ahí, entre todo.

¿Qué se va a encontrar la gente cuando vea la película? ¿Creés que puede haber algún tipo de diferencia positiva al verla desde casa? Te lo pregunto porque vi Un Crimen Común en mi casa, y como hay un relato y una forma en la película que tiene que ver con el hogar, cierta transformación y cierta incomodidad, fue una experiencia muy particular también.

La película es un thriller que aborda una problemática social y política. Y en relación a lo que ofrecen las plataformas, lo que permite es la revisión. Da la posibilidad de verla de nuevo, poner alguna escena otra vez, rever algo de forma inmediata. Eso está bueno, yo lo hago mucho. También las plataformas permiten que quizás gente que no puede ir al cine o que vive en un lugar donde no está la película pueda verla. Eso es un montón. Y lo que sí recomiendo, para esta película y para todas en general, es verla de corrido. 


Uno, cuando construye una película, construye un viaje. Y en ese viaje, lo que uno como realizador intenta hacer es que vos como espectador te metas en un estado. Si uno la corta o hace otra cosa, es como que se rompe un hechizo. 


Sobre lo otro que mencionás, es interesante. A mí me ha pasado algo así, por ejemplo, con un cuento de Mariana Enríquez que transcurre en una casa tipo PH. Yo vivo en una casa tipo PH también, y la casa del cuento era muy parecida a la mía. Lo estaba leyendo a la noche, y me dio un miedo tremendo. Entiendo esto que decís, hay algo sobre la propiedad privada, sobre el adentro y el afuera, sobre el territorio. Es interesante poder ver la película desde ahí, como si en el momento en que la estás viendo alguien pudiera tocar la puerta de tu casa.


Foto: Marcelo Somma – Revista THC

Entrevista a Fernando Soriano

Por Rocío Navarro, Sabrina Sosa y Federico Mucci


Fernando Soriano nació en Avellaneda en 1978 y es periodista desde 1999. Publicó notas sobre marihuana en las revistas Rolling Stone, Anfibia, La Agenda de Buenos Aires y Viva. Es autor junto con José Bellas de “Será siempre Independiente” (Planeta, 2014). Colaboró en la investigación periodística de los libros Recen por él, la biografía política del papa Francisco, de Marcelo Larraquy, y en Sangre azul, historia criminal de la Policía Federal, de Rolando Barbano. Entre 2000 y 2016 trabajó para diversas secciones del diario Clarín, desde donde impulsó el debate sobre cannabis medicinal. En 2016, fue reconocido por Taller Escuela Agencia (TEA) con una Mención de Honor en los Premios Estímulo. Ese mismo año obtuvo una Mención Especial en el V Premio Latinoamericano sobre Drogas por la crónica “Cultivar atenta contra el negocio narco”, publicada en Anfibia. En 2017 publicó “Marihuana” (Planeta), libro que reconstruye el origen de la historia de la planta. Actualmente, es columnista de Infobae, periodista en C5n, y co-conductor del programa “Un mundo extraño” en Radio Con Vos FM 89.9.


Hace un tiempo releímos una nota tuya, muy famosa, de la revista Anfibia, que en el perfil decía que a cierta edad, después de un cero en química, decidiste seguir tu intuición y dedicarte al periodismo. Nos preguntábamos, siendo ya periodista, ¿qué es lo que te llevó a especializarte en cannabis? ¿Cuál fue el camino de esa elección?

Estaba en la sección “Sociedad” de Clarín en ese momento y, si mal no recuerdo, no sé si era 2009 ó 2010, estaba el cristinismo en su mejor y máxima expresión, había un rumor de que se podía llegar a despenalizar la tenencia. Y, en paralelo a eso, en el Anexo del Congreso se habían organizado una serie de charlas por la Sociedad Civil Intercambios respecto del tema “marihuana”, y me mandaron a cubrirla, no porque a mí me interesara mucho la despenalización sino porque iban Aníbal [Fernández] que era ministro y Zaffaroni, que era ministro de la Corte, además de otras personalidades importantes. Fue el ministro de Salud de Portugal, bueno, fue muy grosa, y la cubrí. Y ahí, digamos que pasé de ser un consumidor de cannabis, y relativamente moderado, de moderado a bajo, a descubrir que había todo un mundo, todo un universo de activistas, de intelectuales, de abogados, abogadas, políticos y políticas. Descubrí la lucha por la legalización, por la despenalización. Lo mío, en ese sentido, no había pasado de alguna vez leer la THC, de alguna vez leer una nota de Emilio Ruchansky y de escuchar canciones que decían “legalicenlá”.

Pero ahí tomé contacto con las historias que encontré; ahí escuché. Fue como una especie de curso acelerado porque yo fui como periodista, pero terminé siendo un asistente y entonces, de alguna manera, incorporé un montón de conocimientos importantes, esenciales, para conceptualizar esta lucha. Y ahí ya me copé. Además, pensé que no había prácticamente periodistas que se dedicaran a eso, salvo Emilio Ruchansky, que estaba en Página 12; Ramiro Barreiro, que estaba en Tiempo Argentino, y los chicos de la THC, entre los que estaba Emilio mismo. La THC era una revista que vendía un montón, pero era la revista de nicho, para la gente ya convencida. Yo estaba en Clarín, entonces vi la oportunidad de, como dice Fabián Casas, filtrar la Matrix en ese tema, desde adentro. Y me costó un montonazo porque en realidad hice esas notas y después me costó escribir otras. 


Yo estaba en Clarín, entonces vi la oportunidad de, como dice Fabián Casas, filtrar la Matrix en ese tema, desde adentro.


Me acuerdo que en algún momento escribí sobre Matías Faray, pero en realidad no pude escribir en Clarín, entonces terminé publicando en la Rolling Stone; y en Clarín esa nota fue un recuadrito. Es decir, a partir de ahí me fui interiorizando. Y tomé la decisión de interesarme en el tema porque además yo era uno de todos los que estábamos amenazados de ir la comisaría por tener un porro o estar fumando un porro en la esquina. Digamos que, ibas a comprar un 25 y en el camino, desde el lugar donde lo comprabas a tu casa, te podían agarrar y meter preso por esta Ley de Drogas que todavía, increíblemente, existe. 

Eso fue lo que me metió; a partir de ahí empecé a interiorizarme, a publicar algunas notas y, sobre todo, a luchar contra la censura en Clarín. Entonces, también fue una manera de ejercitar mi capacidad de convencer o de filtrar algunos temas en un diario que estaba en guerra con el Gobierno -y bueno siempre fue un diario muy veleta- pero en ese momento estaba todo raro. Salió al toque el fallo “Arriola” de la Corte, y empecé de a poquito. No me acuerdo de qué año es la nota de Anfibia, pero sale creo que en 2016, que a esa altura yo ya estaba haciendo el libro. Y lo de Anfibia fue una manera de ensayar un poco el tono y de ver para qué lado iba.

Decías que intentaste filtrar la Matrix y terminaste haciendo un libro que, me parece, tiene base científica: usaste una metodología, das información con respaldo y generaste una fuente de consulta para cualquier persona. De alguna manera, educar ya es modificar la Matrix.

Sí, coincido en algún punto. En realidad, sí, pero pasó algo antes. Creo que fue en febrero de 2016, porque fue mi cumpleaños y el recital de los Rolling Stones en La Plata. Yo estaba hablando con el editor, camino al estadio; me acuerdo porque no escuchaba nada, y fue la primera vez que logré publicar en Clarín un título que me moría por publicar y que estaba dicho, de alguna manera, por Laura Alasi, la mamá de Josefina Vilumbrales, una nena con epilepsia. El título era: “La marihuana le permite vivir a mi hija”. Lo traigo porque cuando decís que el libro de algún modo ayudó a cambiar algo, creo que esa nota fue muy importante porque a partir de ahí se da una doble apertura en Clarín, y Laura a los dos meses estaba almorzando con Mirtha Legrand. Eso fue en febrero y en octubre se aprobó la ley en Diputados. Ahí ya estaba con el libro en camino. De hecho, salió en marzo de 2017, y el 29 de marzo se aprobó la ley en el Senado. Me acuerdo que estaba ahí, y mi editor me mandó un mensaje diciéndome que mi libro estaba camino a la librería.

Foto: Marcelo Somma – Revista TCH

El libro lo hice con la intención de que fuera una especie de manual. Tuve muchos quilombos, tardé un montón de tiempo mientras lo hacía e investigaba para encontrarle la vuelta narrativa porque, al principio, tenía miedo de que fuera una obviedad. Pensaba en el lector como el lector de la THC. Y después empecé a pensar en mi vieja como lectora; que es algo que me sirve mucho en general, pensar en el estereotipo de mi vieja, que es una mujer del Conurbano, que terminó la primaria y nada más. Entonces empecé a pensar en que tener un lenguaje coloquial y popular, de alguna manera, iba a hacer que fuera un libro que lo pudiera leer todo el mundo, que no sea un libro que sea del cannábico, del cultivador, sino que fuera un libro que se pudiera discutir en todos lados. Además, iba a salir en Planeta. Y, si bien podría decirse que soy un autor de Planeta, tengo muchos reparos con la industria editorial. Sabía que iba a ser de distribución masiva, entonces lo empecé a pensar más bien como pensaba una nota de Clarín o de Infobae.

Muchas de las cosas que cuento las aprendí haciendo el libro. Es decir que, de alguna manera, soy un lector de mi propio libro porque fui aprendiendo y fue como, bueno, “te voy contando lo que voy aprendiendo”. Y eso se nota. Hasta, quizás hoy, si lo escribiera la estructura sería diferente, porque me parece que el libro empieza con mucha historia; quizás hoy lo estructuraría de otra manera. Pero, esa fue la idea, que sea un libro para discutir entre todos.

En tu libro abordás una suerte de historización de la planta: su entrada al continente y, sobre todo, la construcción del estigma alrededor del uso. Tomando esto que decís y sumando que en 2014 ya habían entrado los primeros aceites, los Charlotte, que eran solamente para pacientes que tenían epilepsia refractaria, y ahora con el REPROCANN – programa en el que se pueden anotar como cultivadores solidarios para personas con patologías determinadas-, hay una militancia fuerte y una visibilización del uso medicinal. ¿No creés que de alguna manera se deja en sombra, cuando no se invisibiliza quizás, toda otra parte que tiene que ver con el uso recreativo, el uso adulto, y además con todo lo que se puede hacer en términos productivos con la planta de cannabis, con el cáñamo? 

Sí, me hiciste acordar de los Charlotte. Eran dos casos y con Emilio, y no sé si éramos él y los chicos de la THC, dijimos “no lo contemos porque le vamos a cagar el acceso”. Lo cuento como una apostilla a tu comentario. Cuando nos enteramos de eso, no lo podíamos creer, era un notición: están dejando entrar aceite de cannabis. Pensalo en ese momento. Hablé con Emilio y quedamos con él y con Ale Sierra, el director editorial de la THC, en no decir nada porque se venía la campaña electoral y teníamos miedo de contar eso y que, por una cuestión política, se lo cancelaran a las familias. Teníamos miedo de que si lo contábamos en Clarín, en Página 12, se armara una guerra electoral alrededor de eso y le trabaran el acceso a estas personas.

Eso por un lado, y por el otro, sí, coincido, pero trato de entenderlo como un proceso. ¿Cuál es el fin? El fin es la es la regulación total de la planta. Ese es el fin. Y cuando lo consigamos, espero que vengan otras luchas porque sino va a ser muy angustiante no tener porqué luchar, pero ese es el fin último: que se consiga la regulación del uso general, el uso adulto de la planta. Ahora, trato de entender, y fui aprendiendo con el tiempo, que es un proceso, un proceso que también juega, digamos, a través de los tiempos de la política y dentro esos tiempos también están los tiempos de cada una de las cosas. Y yo creo que ahí fue un lema “el dolor no espera”. Entonces, la verdad es que yo tengo plantas acá en mi casa; las tengo y no me importa, prefiero comerme un garrón, que espero no tenerlo con todos estos años de lucha, pero prefiero eso a que un niño o un viejito no acceda a su aceite. Es decir, me parece prioritario el dolor de las personas, resolver eso. 

Y, en términos políticos, también lo interpreto así. Me parece que es mucho más sencillo dar la discusión con lo medicinal que con todo lo demás, aunque sea injusto y aunque lo considere absurdo. Si yo estuviera ocupando una banca, iría por todo. Hay diputados y diputadas que quieren ir por todo, pero todavía no tienen el respaldo o sienten que la sociedad no los acompaña; me parece que en ese proceso ahora se está dando, o se va a empezar a dar, la posibilidad y la discusión de tratar el tema del uso industrial, de toda la parte productiva que ofrece la planta más allá de lo medicinal. Eso va a llevar a que después digamos “che, pará, terminemos con esta historia”. Y creo que para eso está sirviendo todo lo que pasa alrededor del mundo, que son los ejemplos que uno puede poner. Como yo podía ponerme de ejemplo diciendo: “Bueno, un momento, yo fumo cannabis desde los 20 años y tengo tres laburos y tengo mi casa y mi familia, y no tengo problemas con nadie, soy una persona normal”. Digamos que me parece que lo que está ocurriendo en los países donde está avanzando este tema, en Canadá, Uruguay, Estados Unidos, Colombia, sirve de ejemplo de que es inevitable. ¿Podría ser más rápido? Sí, podríamos tener representantes en la política más audaces y con más cojones u ovarios, sí; y a la vez, bueno, hay países que están peor. Estamos en un camino lento, pero creo que yo soy bastante optimista. 

Ya que traés también a colación el tema del uso industrial, del cáñamo, ¿tenés alguna apreciación al respecto y sobre los intereses que toca? Sabemos que los cultivos intensivos, sobre todo de tejidos, de fibras, entran en conflicto con otras problemáticas de distintos tipos cultivos que se dan en Argentina.

Información, tengo poca. Hay un proyecto de ley de Mara Brawer, presentado en Diputados en noviembre, con el aval del Ministerio de Producción; y también creo que hay uno en Senadores. Y después pasó lo que anunció Alberto [Fernández] el primero de marzo. Sobre lo que anunció no me metí demasiado en el tema. Pero sí, me mandaron todo un documento enorme que prepararon para el Ministerio, que lo prepararon dos especialistas, y lo estuve leyendo en diagonal y parece haber claras intenciones de que esto sea legal y que haya un desarrollo productivo alrededor de la planta de cannabis como ya lo hubo, y eso está en mi libro. Yo miré todos los censos industriales, agroindustriales de la historia, desde el primero, que lo hizo Sarmiento, hasta el último, y siempre hubo, hasta no hace mucho, cultivo de cáñamo por todos lados. Está la famosa historia de Jáuregui, que también cuento en el libro. Entonces, no es nuevo. Es lo que escribí en un tuit, después de escuchar a Alberto: “No es la conquista de un derecho, sino la recuperación de un derecho”. Y además, de un gran negocio, que en este documento, están las proyecciones, y son muy interesantes.

Ya, de la parte más agro, entiendo que el cultivo de cáñamo trae un beneficio extra para la tierra que es esto de la diversidad: salir del monocultivo. Y, hasta donde sé, el cultivo de cáñamo renueva la tierra a diferencia, por ejemplo, de los monocultivos de soja que la empobrecen.

Respecto de la lucha por el acceso al cannabis, y a partir de tu contacto con mucha gente que se encuentra reflexionando sobre esto, ¿alguna vez te encontraste con personas que hagan o vivan la analogía de pensar la lucha de las madres por el derecho al acceso al cannabis con la lucha de las Madres, en la recuperación de la identidad y de sus hijxs?

Nunca leí nada puntual, ningún ensayo sobre eso. Pero sí que lo hablamos. No quiero ser autorreferencial pero Mamá Cultiva, por ejemplo, me ha invitado a hablar en sus talleres y me parece una observación interesante. Siempre están las madres y las mujeres poniendo el pecho por sus hijos. No quiero ser injusto con el resto de la militancia, pero el rol de las madres fue trascendental hacia afuera. 

Te cuento una anécdota para representar esta idea. Con toda la movida de Clarín, donde estaba luchando por contar todas estas historias, no me acuerdo si fue en 2016, yo puteaba todos los años porque la marcha salía en una foto chiquitita, en la era de papel, como la nueva marcha era un sábado, salía un domingo en la sección “Sociedad” abajo de cualquier boludez o cualquier chivo del diario, ¡y se juntaban 100 mil personas! Entonces, ya ese año con un poquito más de chapa o de espalda, porque lo del cannabis ya venía siendo un tema de discusión en el Congreso, fui a decirle a Héctor Gambini, que en ese momento era mi jefe en “Policiales”: “che, Héctor, ¿vos qué harías si de repente se juntan 100 mil personas en la Plaza de Mayo y caminan hasta el Congreso para pedir porque vendan malvones en todas las esquinas? ¿Sería una noticia grosa?”. “Sí, sí, claro, sería muy groso, habría que cubrirlo”, me dice. Entonces, me siento al lado y le digo, “googleá «marcha cannabis Buenos Aires»”. Googleó y apareció la famosa foto de la THC que es una foto de la avenida llena de gente y de fondo la Casa Rosada. Entonces, le digo “¿qué hacemos con esto?”. “Tenés razón, cubrilo”. Y ese domingo fue foto de tapa de Clarín. Pero, ¿por qué cuento esta anécdota? Porque me dijo, “hagámosla si adelante, en la marcha, van las madres con sus hijos”. Llamé a los organizadores y les dije que iban a ser tapa si esto era así y, me dijeron que sí: “van a estar”. Entonces, qué pasa con las madres y sus hijos: logran mucha empatía. Logran que la gente pueda ponerse en ese lugar y que uno sienta miedo de que le pueda pasar a uno. Pero también es justo decir que la militancia de cannabis precede a la madres y cuenta con muchos héroes y heroínas que vienen peleando por eso desde hace más de 20 ó 30 años. En el libro también está esto: Orge en el ’84 participando de una marcha en la que eran 10, pidiendo que la legalicen.

Foto: Marcelo Somma – Revista THC

Partiendo de la demonización, que bien describís en tu libro, a partir de la caída de la Ley Seca, ¿dónde creés que está el punto de inflexión por la desestigmatización? Si bien empiezan algunos jóvenes con la “vanguardia” del uso del cannabis, ¿dónde creés vos que la gente empieza a aflojar en el estigma?

Me parece que es una serie de factores que se van dando, pero sobre todo, es un cambio generacional. Por mi trabajo conozco jueces, diputados, senadores, ministros, y todos rondan mi generación, y fuman porro, fumaron alguna vez, o tienen/tenemos amigos que fuman y ya queda muy poca gente que no vio la planta. Cuando yo tenía 18 años fumaba prensado, en verdad empecé a fumar después, y no sabía ni de dónde venía. Hoy ya todo eso no pasa, todo el mundo ya sabe que se fuman las flores. Y digo que es la generación, porque también esa generación va transmitiendo hacia arriba y hacia abajo. A mí ya me cuesta leer un fallo de un juez de 45 años contra alguien que tiene porro. Y va pasando cada vez menos, y eso, digo, es una cuestión de tiempo. ¿Alguien se puede imaginar que la generación que hoy tiene 17 años condene? Sí, podemos pensar en un grupo minúsculo de antiderechos como los antiabortos, es decir, hay jóvenes, pero está cruzado con la religión, y esto ni siquiera. Me parece que es una cuestión generacional y también de cabezas que van ensayando sobre el tema drogas en todo el mundo. Deja de haber una mirada, y acá soy también optimista, un lenguaje en donde las drogas son todo lo mismo. Empieza a cambiar todo eso. 

Yo sueño con hacer un programa que hay en Holanda, quizás lo vieron en Youtube: es un laboratorio de drogas. Son dos pendejos, -digo pendejos porque tienen veintipico, calculo que son recibidos, con título, todo- que experimentan con diferentes drogas y cuentan lo que van sintiendo. Está monitoreado todo el cuerpo y se van mostrando los efectos y dicen lo bueno, lo malo. Cuando termina el programa hay una parte final, un balance. Siempre son dos y sortean: ¿quién toma esta vez? Entonces, hay uno que queda sobrio y otro que queda bajo los efectos de la droga que sea. El que toma la droga al otro día se filma con el teléfono en su casa y dice “bueno, pude dormir bien, pude dormir mal, estoy con resaca”. Bueno, yo digo, “eso ojalá lo pudiéramos hacer acá en Canal Encuentro”, pero creo que en definitiva es una cuestión de tiempo. Porque los que hoy estudian derecho y van a ser jueces dentro de veinte años, ¿realmente van a castigar al que tiene tres plantas de cannabis en su casa? Me parece que ya no va a ocurrir. Entonces ese cambio, ese fin de la estigmatización tiene que ver con eso. Tiene que ver con Internet y el acceso a la información. Entonces no es que lo tenés a Lestelle [Alberto] en la tele diciéndote que el cannabis te quema la cabeza y te quedás con esa información porque es a la única que accedés, sino que hoy podés llegar a un montón de opiniones, un montón de información y eso te va rompiendo el estigma, ¿no?

¿Cómo fue que pregnó tanto esa representación estigmatizante sobre el consumidor de marihuana? Pensando un poco en esto de lo generacional y lo cultural, ¿qué herramientas tenemos para empezar un camino de deconstrucción de esas representaciones?

Bueno, para cambiar la cabeza hay que pensar que la planta es una sola. Que somos dueños de nuestros cuerpos y que la marihuana no es la puerta de entrada a ninguna droga, la puerta de entrada a otras drogas son las puertas de las casas de los dealers. Y esta estigmatización está por cumplir 90 o 100 años y tiene que ver con un montón de factores relacionados con el negocio de la ilegalidad. No casualmente se prohíbe la marihuana cuando se vuelve a legalizar el alcohol. Algo había que perseguir. Y era la marihuana porque la consumían las minorías. Sobre todo los negros o afrodescendientes (estamos hablando de EEUU), los mexicanos y los chinos. Y además, había que luchar contra la marihuana porque estaba empezando el desarrollo de la celulosa y de la industria de los plásticos. Y el cannabis se usaba para todo eso. Fue una conjunción de factores que vino al dedillo en los años ‘30 para prohibirla. A partir de ahí nació una narrativa falsa, tendenciosa, sobre los efectos negativos que te generaba la planta sin derecho a réplica, porque no había información ni había lugar para otras opiniones. Ignorando lo que yo cuento en el libro que son miles de años de cultura en relación con el cannabis. Y bueno, eso se revierte con educación. ¡Con libros como Marihuana! (risas). 

Foto: Marcelo Somma – Revista THC

En algo tan versátil y tan terapéutico para un abanico bastante grande de patologías y afecciones como el cannabis no es noticia, y se relega un poco, la evidencia científica. Vos, ¿notás algo por el estilo? ¿Cómo ves el hecho de que la evidencia científica se encuentre un poco relegada a la hora de la visibilización de las luchas? 

No sé. No sabría responderte bien. Creo que la evidencia científica es clave, pero si alguien dice que no hay evidencia científica de la eficacia del cannabis para la patología del hijo de Valeria Salech, que es la presidenta de Mamá Cultiva Argentina, y la sentás a Vale y te dice “mirá, mi hijo pasó de pegarse la cabeza contra la pared a darme abrazos”, chau. Que el científico espere un cachito acá que le tenemos que dar aceite al niño (sic). Entonces, me parece que ahí hay una cosa medio complicada. Yo estoy a favor de que se investigue y de que haya evidencia científica. No sé si estoy seguro de que eso tenga que ser el parámetro definitivo, ¿no? Porque con ese criterio debe haber evidencia científica de todo lo mal que te hace el tabaco y el alcohol y vas al kiosco y lo comprás.

Además, no hay evidencia científica del daño que le hace el macrismo al país, y sin embargo mirá…

La pregunta apuntaba al hecho de que uno de los justificativos para retardar la legalización o la regulación es que no hay evidencia científica. Pero en las conclusiones de los papers se sostiene siempre que “sin embargo, aún falta evidencia científica”, aunque estadísticamente los resultados fueron significativamente a favor. Siempre fue como un conflicto de intereses que había detrás.

Pero también, ¿por qué no hay evidencia científica? No la hay porque es ilegal. Entonces, también es difícil investigar algo que no te dejan cultivarlo, tratarlo… Raphael Meschoulam, lo deben saber, tuvo que pedir permiso al gobierno de Israel para investigar la planta. Gracias a él se descubrió el THC, bueno, todo lo que ustedes ya saben. Entonces no es tan sencillo pedir evidencia científica con una planta que la tienen ilegalizada. Es como que “claro, sí, ¿vos querés evidencia científica? Legalizala, hermano o hacé algo”.  A mi me gustaba chicanear a Patricia Bullrich con el show que hacía con los secuestros de marihuana diciendo “ok, Patricia, ¿por qué no agarrás ese pan de marihuana que vos estás tirando tan alegremente a la caldera y se lo llevás a los investigadores del Conicet y nos dicen a todos que mierda tiene el prensado?” Para que dejemos de fumarlo y para saber qué carajo le hacen, porque la mayoría de los pibes pobres de este país fuman prensado. Entonces, todo el tema también está relacionado con la legalidad y la ilegalidad.


¿por qué no hay evidencia científica? No la hay porque es ilegal. Entonces, también es difícil investigar algo que no te dejan cultivarlo, tratarlo…


Le pasó a la empresa del Estado de Jujuy. Lo más difícil fue la aprobación de Seguridad. Y estamos hablando de Gerardo Morales, que tiene presa a Milagro Sala, ¿no? Le pasó a Jujuy, pasa en todos lados, sigue pasando. Ahora, obviamente, con otro criterio. Pero vos acordate que la discusión de la Ley medicinal, que es la 27 350, pasó por la Comisión de Seguridad. Y era Luis Petri el presidente de la Comisión el que ponía los peros y les decía: “esto sí, esto no”. Entonces… así salió, y es la ley que todavía tenemos. Con una reglamentación mejor, sí, pero ojalá este año se pueda cambiar y pueda votarse una nueva.

Hablabas recién del recambio generacional. Y en el medio hay cuestiones que tienen que ver con leyes y también con cuestiones formativas. Pensemos en la gran cantidad de jóvenes policías egresados y cómo la formación de estos cuerpos apunta a la acción discrecional y al castigo, ¿no? Entonces, en medio del recambio generacional también tenemos una cuestión formativa muy fuerte…

Sí. La policía actúa por la ley, entonces, si vos tenés otra ley que regula el uso y la tenencia, el policía no puede actuar. Fijate lo que pasó en Mar del Plata, el exhorto de Juan Tapia, juez de Mar del Plata, a los policías para que no detengan personas con hasta, creo, 50 gramos de porro y 10 de cocaína. Bueno, ahí los policías son obedientes -a veces. Entonces, me parece que eso que decís es una discusión más para la actualidad, donde tenemos esta Ley, y no para pensarlo como recambio generacional. Y además, probablemente sean las excepciones, pero yo conozco mucha gente que tiene grows y si vas y les preguntás, todo grow tiene un policía cultivador como cliente. Entonces,  el recambio generacional también se da en los policías. Obviamente que su formación va a ser punitivista, represiva y bueno, es un poco la condición de la policía que tenemos y la formación de esos agentes acá. Pero creo que incluso así, ellos también son parte del cambio y aunque no lo sean van a tener una ley que les va a decir “muchachos, dediquensé a otra cosa que esto ya no es un delito”.

De cara al recambio, no solo generacional, sino al cambio de legislación, ¿cómo creés que puede llegar a ser el carácter que adopte eventualmente una nueva ley? ¿A la uruguaya, con una intervención estatal fuerte? ¿Cómo ves la posibilidad de liberar el cultivo de una manera casi absoluta?

No, liberar el cultivo de manera absoluta me parece que no va a ocurrir nunca jamás. Ni siquiera sé si está mal. Lo que sí, me parece que podría ser un modelo que tome lo mejor de cada país, digamos. Que agarre lo mejor de Canadá, lo mejor de Uruguay y lo mejor de otros ejemplos. A mi me gustaría, digamos, yo soy fan de la intervención del Estado, pero tampoco quiero ser ingenuo. Me parece que acá hay un negocio. Porque así y todo, Uruguay tiene el monopolio de la distribución pero el cultivo está regulado por el capitalismo, es decir, ellos te dan la licencia pero en realidad no es el Estado mismo el que cultiva sino que son privados. Y a mí me gustaría simplemente que sea un mercado regulado en todo sentido. Que se regule el cultivo personal, que se regule la venta en dispensarios, en farmacias. Que se regulen los precios, la calidad. El modelo de California me encanta, también. O el de Colorado, ¿no? Insisto, yo no soy especialista en modelos de regulación, por lo tanto me puedo estar comiendo alguno bueno o me puedo estar comiendo algo malo de los que te menciono como buenos, pero yo estuve en 2019 en California y podía ir a un dispensario, elegir de la larga lista de porro el que yo quería y fumarlo en la plaza con chicos jugando alrededor y nadie me miraba mal. Me parece arrancar por ahí… tener tus plantas. También todo esto atado a que la regulación atenta contra el narcotráfico. Digo, Patricia Bullrich todavía no lo entendió, y muchos otros tampoco, pero todo lo que sea regular el mercado atenta contra el mercado negro. Y, ¿qué genera más muertes, el consumo de las drogas o la disputa de los territorios narcos? Yo ya estoy harto de decir esto, posta, ya es medio obvio, ¿no? 


Patricia Bullrich todavía no lo entendió, y muchos otros tampoco, pero todo lo que sea regular el mercado atenta contra el mercado negro.


Sí, se suele ver que se dice “la problemática del consumo de cannabis” cuando la problemática no es el consumo. Son los mercados negros, el narcotráfico y todos los intereses que se esconden detrás. La prohibición misma es la problemática. 

Exactamente. Y, en todo caso, la problemática del consumo personal es una problemática de índole emocional. No es la droga que viene con un palito, te va persiguiendo y te atrapa. La verdad es que es muy difícil convertirte en un adicto a la marihuana que no puede salir. Pero si así lo fuera, o con otras drogas que son más adictivas o más jodidas, hay un problema emocional de fondo. Entonces, el Estado tiene que estar no para castigar a esa persona que tiene un problema con la sustancia, sino para ayudarlo. Ayudarlo a salir y a sanar. Y esa sanación no tiene que ver seguramente con el consumo sino con la historia de vida, con sus problemas. Yo quiero un Estado presente ahí, no un Estado presente para meterte preso. 


Entrevista a Micaela Montes Rojas y Pablo Guallar

Por Martina López y Alejandro Olivera


Micaela Montes Rojas es diseñadora de Imagen y Sonido por la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo). Docente y fotógrafa. Trabaja como camarógrafa en el área de comunicación del Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad de la Nación. Desde enero de 2016, se encuentra co-guionando el documental Por los caminos de la Andariega, sobre la vida del artista Javier Villafañe. Realizó varios cortometrajes, entre ellos Vidas maltratadas, ganador del Concurso Internacional de Piezas Audiovisuales de 1 Minuto (UNESCO). Ganadora del II Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas de un Exilio, estrenado el pasado 20 de marzo en el BAFICI.

Pablo Guallar es licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Filosofía y Letras). Guionista, productor y realizador audiovisual. Entre sus producciones figuran cortos y largometrajes que han participado en diversos festivales alrededor del mundo, entre ellos Siestas (2018) que fue parte de la selección del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue becado por el Fondo Nacional de las Artes para impartir cursos de cine y elegido como ganador del II Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas de un Exilio.


Sabemos que con el estreno de Crónicas de un Exilio, que recupera fragmentos de la vida de Octavio Getino, a nuestro entender una figura clave del cine nacional y latinoamericano, llega un momento muy esperado por ustedes. Nos gustaría que nos cuenten cómo surgió su encuentro como realizadorxs y cuál fue la génesis de este proyecto.

Micaela: Nos conocimos en el 2012 por medio de un amigo en común, que me dijo que estaba haciendo una película con Pablo sobre Octavio Getino. Casi de forma automática le dije: “Quiero formar parte”. Entonces nos encontramos los tres, con el proyecto ya como una idea. Pablo ya conocía a Getino, él lo  había entrevistado, pero yo no lo había conocido más allá de haberlo estudiado. Así fue que arrancamos a conocernos y a empezar a escribir, una escritura que nos llevó mucho tiempo. 

Pablo: Sí, además pegamos muy buena onda con Mica porque los dos somos hinchas de Racing. Yo en la UBA, en 2008, empecé a investigar sobre el cine político de las décadas de los ‘60 y ‘70. Ahí conocí sobre el Grupo Cine Liberación y Cine de la Base. En su momento me impactaron mucho los colectivos de cineastas que habían dado su vida por cambiar la realidad y el modo de hacer y de ver cine. Después de eso siempre me mantuve interesado en la temática, buscando las películas, viendo cómo acercarme a esas obras, porque en esa época algunas todavía eran difíciles de encontrar.

Después me pasó algo particular, en el 2010. Estábamos con mi viejo y mi hermano viendo el programa 678 y estaban entrevistando a Getino. Yo ya lo conocía de leerlo, de ver sus películas, pero escucharlo hablar me shockeó porque si bien tenía algo muy humilde, lo que decía tenía una elocuencia tremenda. Mi viejo me dijo: “Prestale atención”, me tiró una pista. Y en el 2011, por esas casualidades de la vida, me convocaron para participar en una serie de entrevistas a Octavio encabezadas por Gabriel Mateu y en las que participaron también Esteban Ramponelli, Berta Ferezin y Ariel Guallar. Le hicimos cinco entrevistas largas en las que nos contó todo sobre su vida. Ahí tuve la oportunidad de conocerlo personalmente y confirmé que tenía la humildad de los grandes, te trataba como uno más, era bien compañero. Cuando escuchabas cómo había sido su vida, no lo podías creer. Nació en el contexto de la Guerra Civil española, y en la Segunda Guerra Mundial vino a Argentina, durante el peronismo. Una historia muy fuerte: vivió el bombardeo del 55´, la resistencia peronista, hizo La Hora de los Hornos, entrevistó a Perón, y luego por toda su militancia fue perseguido y obligado a exiliarse de nuevo. Esas entrevistas del 2011 fueron casi como un homenaje en vida pero al no haber estado en la conducción,  sentí que algo me había quedado trunco: tenía ganas de entrevistar a la gente que lo había conocido y a partir de eso poder  realizar un retrato más polifónico. Entonces nació la idea de usar las entrevistas como un acervo para investigar y hacer otra cosa, una nueva obra. Hacia fines del 2011 tuve una conversación fundamental con Ricardo Manetti (director en ese entonces de la carrera de Artes de la UBA), en la que me sugirió la temática del exilio de Getino, como una faceta interesante para explorar. Luego me contactó Nicolás Mazzeo, interesado en ver las entrevistas porque estaba escribiendo un artículo sobre la participación de Octavio en el Ente de Calificaciones. En ese momento nos pusimos a trabajar en conjunto. Y después de eso, cerca del 2012, se sumó Mica. Nicolás finalmente no pudo continuar en el proyecto. Por otro lado, Getino muere en octubre del 2012 y para mí fue terrible; me quedé con una sensación de deuda, porque lo que habíamos hecho hasta entonces era una producción muy independiente, la hicimos como pudimos en ese momento. Capaz él esperaba que fuera otra cosa. Él se merecía otra cosa.  


A partir de esto, hicimos una serie de entrevistas a Humberto Ríos, a Nemesio Juárez (sus compañeros de militancia cinematográfica) y fuimos a visitar a Mariví Getino (su hermana). El encuentro con Humberto Ríos fue para mí una de las experiencias más lindas. Era un hombre de una sabiduría ancestral. Entrabas a la casa y tenía una foto con Picasso, una carta de Tarkovsky, sentías que estabas hablando con la historia viva. Fue impresionante. Contando con ese material y buscando productores, a fines del 2014 conocimos a Palta Films (Nicolás Cobasky, Hernán Figueroa, Nicolás Mikey) en Ventana Sur, y nos pusimos a trabajar en conjunto.

Comenzando con la producción en el año 2012, nos damos cuenta del esfuerzo que supuso la realización de este film: ¿nos podrían contar algunos hitos de estos años? ¿Cómo fue el proceso de trabajo que desarrollaron durante este tiempo?

Micaela: Habiendo decidido ambos ser directores y guionistas del proyecto, nos dimos cuenta de que no podíamos hacer también la producción, sino que necesitábamos ayuda extra. Por eso nos juntamos con Palta, con quienes armamos una carpeta para presentar al “Concurso Raymundo Gleyzer – Cine de la base” del INCAA. Quedamos seleccionados y tuvimos unas tutorías buenísimas de guión y de dirección con Carmen Guarini e Iván Tokman, y de producción con Johanna D’Alessio. Después de las tutorías nos dieron un mes para rearmar el proyecto y volverlo a presentar, y finalmente nos enteramos que ganamos. También quedó seleccionado un grupo que quería hacer un documental sobre Coppola, el fotógrafo. 

Pablo: Recuerdo que la experiencia del Gleyzer fue muy interesante porque nos obligó a entrar intensivamente en el proyecto, algo que era necesario. Nos ayudó a encontrar el foco de la película y fue muy revelador porque también empezaron a aparecer cruces con nuestras historias personales. Estamos muy agradecidos con Pablo Rovito, Celina de Franco, Carmen Guarini, Iván Tokman y Ezequiel Radusky. Como el Gleyzer en ese momento te permitía acceder a la segunda vía de financiamiento del INCAA, a la cual sin antecedentes no te podías presentar, haberlo ganado le dio un impulso al proyecto: se nos estaban abriendo oportunidades. Entonces nos sentimos listos para hacer una segunda etapa de guión y presentarlo al INCAA, para ver si lográbamos conseguir la declaración de interés. Llegamos a una segunda versión del guión, pero después lo seguimos elaborando e hicimos como cinco versiones más. En el guión del documental vos tenés que ir parafraseando lo que te imaginás que va a decir el entrevistado, por ejemplo, porque antes de hacer la entrevista no sabés qué te va a aportar para construir la narrativa.


Al documental uno lo va descubriendo a medida que lo rueda


Antes del rodaje, en el proceso de guión, hay que hacer mucha investigación, mucho trabajo. Mica vive en Palermo y yo en el Oeste (Haedo) y era un esfuerzo importante encontrarnos todas las semanas, tomarnos el 166 y viajar horas. Finalmente, en el 2017 logramos la declaración de interés del INCAA y ahí dijimos: “Esta película se va a hacer, todavía no sabemos cómo, pero se va a hacer”.

Micaela: Estábamos asustados, porque fue justo en el cambio de gobierno, con nuevos directivos en el INCAA, empezando el macrismo.  

Pablo: Cuando efectivamente nos dieron la primera cuota el proyecto se había devaluado catastróficamente. Nosotros teníamos una idea de proyecto y lo teníamos que ir recalculando a medida que iba cayendo el valor de la moneda.  

Micaela: A la vez, nos iban llegando avales muy importantes para nosotros, entre ellos el de Birri, que estaba en Italia y nos dio muchas palabras de apoyo, de la Escuela de San Antonio de los Baños en Cuba (EICTV), de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. En varios lugares el proyecto iba despertando interés.


Nombrabas a Getino y te abrían la puerta, claramente había sido bueno y compañero con mucha gente


Había un montón de gente que lo había conocido, quizás más o menos, pero que te decían: “Qué bueno que estén haciendo una película sobre él”. Eso nos motivaba, nos hacía pensar que íbamos bien, por el buen camino.

Micaela: Y en el 2018 empezamos las entrevistas. Hicimos una con Mario Rodríguez y Oscar Smoje, que habían filmado el primer corto con Getino en la Asociación de Cine Experimental, titulado Trasmallos. También a Lita Stantic, Abelardo Kuschnir -sonidista de Cine Liberación-, Juan Carlos Macías -editor de La Hora de los Hornos-, a Pino Solanas…

Pablo: Entrevistar a Pino fue terrible. Estábamos todos re nerviosos, la presencia de Pino era muy fuerte, completamente distinta a la de Getino, con quien estabas muy relajado. Finalmente, Pino se abrió un montón, nos facilitó un montón de material. Agradecemos también a su hija, Victoria, que nos ayudó muchísimo. Este proyecto es una obra colectiva, en la cual intervino mucha gente. Los chicos de producción metieron mucho laburo, la lista de agradecimientos es casi infinita.


Todo el tiempo sentimos que estuvimos dialogando con una parte de la historia


Era muy gracioso también ver cómo nos veían, la gente estaba muy contenta de que estuviéramos haciendo esta película. Eso nos dio mucha fuerza, recibimos siempre mucho apoyo, y eso fue fundamental para sostener este proyecto en el tiempo.

Pablo: Un momento decisivo fue cuando entramos también en contacto con la familia. Ahí descubrimos  facetas de su historia que nos eran desconocidas. El relato de la familia terminó tomando mucho protagonismo finalmente. Todo esto nos dio la posibilidad de reflexionar sobre cómo construir el estatuto del personaje, con sus claroscuros. Cuando aparecen las cartas de Getino es otro hito. Iván, el hijo de Susana, criado por Octavio, aparece con una caja y nos dice: “Esto les va a cambiar el guión de la película”. Nosotros nos miramos con Mica y no lo podíamos creer.  Eran las cartas que le había escrito Octavio a Susana en el exilio, y pudimos acceder a todo ese universo íntimo, de una persona que en realidad era muy reservada. Ahí descubrimos el miedo que sintió muchas veces, la persecución en Perú, cuando secuestran a su amigo Maguid. 

Micaela: Iván nos dio un botín, era oro puro. Y nos voló la cabeza conocer como escribía. Lo leías y te dabas cuenta que le estaban pasando mil cosas.


Notamos que en Crónicas hay un trabajo realmente notable con el material de archivo. Les queremos preguntar cómo encararon este trabajo, en el cual además aparece con mucha potencia el testimonio de la familia Getino. 

Micaela: Cuando empezamos a escribir el guión, al ser un documental, no sabíamos con qué nos íbamos a encontrar. Nos teníamos que imaginar las escenas y el material de archivo que todavía no habíamos podido consultar. Luego, cuando fuimos a los archivos y al hacer las entrevistas terminaron apareciendo las cosas que nos habíamos imaginado al escribirlo. Me pasó, por ejemplo, con el relato de cómo las hijas de Getino se habían despedido de él. Yo me imaginé la escena en el Parque Lezama y realmente fue en el Ital Park, pero lo guionado coincidía mucho con el testimonio. Hubo una mezcla entre la ficción y el documental. 

Pablo: Otro episodio tuvo que ver con que, al escribir el guión, propusimos en ciertas escenas incluir un found footage de la dictadura militar, porque no queríamos volver a usar las típicas imágenes que ya tanto conocemos de los documentales sobre esa época. Una noche -y se me pone la piel de gallina de contarlo-, llevando a un amigo a su casa en Haedo, me encontré tirados unos rollos de 35 mm en la calle. Una escena muy irreal, con el rollo flameando en el asfalto. Estacioné, miré los rollos y mágicamente tenían un papel que decía “Desfile militar. Avión Pampa. Videla”. Me cargué todo en el coche y a partir de eso empecé a contactarme con gente para ver cómo digitalizarlo, hasta llegar al Archivo RTA. Nos terminamos enterando que el rollo que había encontrado tenía imágenes inéditas de la dictadura cívico-militar. Fue un proceso muy loco de trabajo con la materialidad del archivo, viendo fotograma por fotograma hasta encontrar la escalofriante imagen de Videla. Fue un proceso muy intenso e interesante hasta llegar al transfer de las imágenes. Finalmente muchas de estas imágenes quedaron en el documental. El hecho de haber escrito algo que al final apareció de casualidad tuvo un toque mágico -a veces pienso que fue como un guiño que Getino nos mandó desde el cielo. 

Otro tema interesante es el trabajo con el archivo familiar. Como de la familia Getino se había conservado únicamente un rollo de super 8, para contar su historia no sólo usamos materiales de su archivo, sino también de nuestras familias y de conocidos. Hay un material recuperado de mi familia de 1973 en Ezeiza, en el que aparecen mi abuela, mi viejo, mi abuelo, a quien yo no había visto nunca. Fue una decisión estética arriesgada. El documental está enteramente construido con material de archivo: son 93 minutos de película, pero muy poco original de Getino y su familia. Lo que buscamos fue contar parte de la historia argentina y de su familia a través de otros archivos y abrir así un despliegue de sentidos metafóricos para universalizar su historia. 


Micaela:  Nosotros empezamos la peli sabiendo que existía ese rollo de super 8 en el que Getino había filmado a sus hijas en 1975. Pero no podíamos hacer una película de una hora y media con un rollo de cinco minutos. Nos costó mucho encontrarlo en buena calidad, era casi el Santo Grial, hasta que cuando entrevistamos a Marina, la hija mayor, nos dijo que lo tenía. Y después, como necesitábamos más material, fuimos sumando todos los rollos en super 8 que había en nuestras familias, en las familias de nuestros amigos o conocidos. Hernán Figueroa, uno de los chicos de Palta, iba al Parque Centenario a comprar rollos. Cuando los conseguíamos, tocaba verlos para ver si coincidían y lograban contar una historia polifónica sobre los años setenta y ochenta. El trabajo de edición fue muy lindo. Destacamos mucho la labor de Carlos Cambariere y Hernán, quienes aportaron muchísimo al vuelo de la película. 
Pablo: Fueron muy importantes los debates que se armaban en torno al montaje, donde se terminó de cocinar la película; además del aporte de Hernán y Charly, fue muy importante el trabajo de Nicolás Cobasky y Nicolas Mikey a lo largo de la película.

Trailer – Crónicas de un exilio

Pensábamos que interesante es reflexionar sobre el uso del archivo para tramar estas historias, más en una película con esta temática y en un momento donde muchas de las expresiones con respecto a derechos humanos se trasladaron a los ámbitos digitales ¿Cómo piensan que dialogan estas imágenes con las políticas de memoria, verdad y justicia?

Pablo: No nos olvidemos que Getino sufre un intento de secuestro, logra escaparse y quien termina sufriendo la llegada de los milicos es su familia. Todo el tiempo lo que aparecía era eso, los crímenes de la dictadura como elemento central en el desgarro de miles de historia de vida. En el proceso, también descubrí cosas de mi historia familiar. Mi vieja se tiene que exiliar porque a su compañero se lo chupan en Córdoba. En eso conoce a mi viejo en Buenos Aires, luego ella se va del país y mi viejo la va a buscar y ahí está el origen de lo que iba a ser mi familia. La dictadura aparece como un abismo, un agujero negro que va chupando los destinos de miles de familias. Creo que eso está presente en Crónicas.. Y ahora, que justo pasen la película el 24 de marzo, es muy fuerte. El documental dialoga sobre la memoria, la verdad y la justicia. El nivel de impunidad que se manejó acá es tremendo, y hay cicatrices que todavía no se cerraron, y quizás sean imposibles de cerrar. Si bien nosotros nacimos en democracia, es algo que nos impacta. En los ‘90 no se podía hablar de esto. Yo me acuerdo la primeras veces que hablaba de estos temas con algún militante en la plaza de Morón. Después, de a poco, se pudo abordar desde otros lugares, pero fue algo muy difícil.

Micaela: Todas las familias tenían a alguien que había sufrido algún tipo de pérdida o algún conocido al que le había pasado algo, entonces la historia de una familia particular se vuelve la de miles. Todos fuimos marcados por esta vara. Y ahora es muy loco que la proyecten el 24 de marzo, Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia, cuando no podemos encontrarnos en la plaza, como hubiésemos hecho en años anteriores. Entonces, desde nuestro lugar, este va a ser nuestro granito de arena a la rememoración, y es muy movilizante. 

Gentileza Archivo Familia Getino

Es cierto, volver a mirar estas imágenes y la historia de Getino en un contexto así activa un carácter simbólico muy singular. En este sentido: ¿Qué creen que este documental suma al conocimiento de la figura de Getino? ¿Y puede decirse que representa una contribución al campo cinematográfico local? 

Micaela: Con el tiempo Getino se fue más al campo teórico, dejó de hacer cine, y al principio nos parecía interesante saber por qué pasó esto. Porque estaba bueno lo que estaba haciendo, con La Hora sentís que tenés que romper todo. El Familiar, para mí, se encuadra dentro de todo el movimiento cinematográfico latinoamericano, tiene mucho que ver con el cine brasilero, bien disruptivo. Y “de repente”, Getino se vuelca a escribir. Porque ahí entra justamente algo que quizás quería hacer desde antes: enseñar, investigar. Y, desde ya, la historia misma de su exilio lo lleva por ese camino. Por eso, que ya se conozca un poco más su figura, y no sólo para los estudiantes de arte o cine, es un pequeño aporte que me parece estamos haciendo con la película. Es la peli que pudimos hacer, que quisimos contar. Y bueno, ahora queremos que la vean varios, y que digan qué piensan. Para nosotros está buena, nos llena de orgullo, y como dijimos, tuvo muchas idas y vueltas hasta llegar acá.

Pablo: Sí, yo creo que sí, que la peli ayuda a acercar al espectador a la vida y obra de Getino, a su pensamiento y a su legado, y eso está buenísimo. El aporte de Getino para la historia del cine fue muy novedoso. El concepto de un Tercer Cine, pensarlo como un instrumento de liberación, el cine acto, es algo que después llamó mucho la atención de la cinematografía europea. Getino es alguien que ha brindado su vida a la cultura y eso, quizás, le trajo todo lo otro que no pudo contener, por ejemplo su propia familia. Trabajar en  el aspecto privado de su vida puede resultar algo chocante, pero también es algo súper valioso. Los testimonios de sus hijxs son fundamentales para completar el relato. La última entrevista, que fue a su hijo menor, Santiago, nacido dos días antes de su exilio, me dejó careta, me hizo replantear un montón de cosas sobre la construcción que tenía sobre el personaje.


En el montaje surgió la idea de que la película funcionaba un poco como una redención, para sanar algo de los vínculos familiares, que siempre intentamos cuidar y manejar con muchísimo respeto


Por suerte hubo una buena recepción de parte de la familia y eso nos dio la pauta de que habíamos hecho las cosas más o menos bien. La sensación que tengo antes del estreno es de tranquilidad.

Entonces ¿Con qué se va a encontrar el público que vaya a ver Crónicas?

Pablo: La historia de Getino nos permite universalizar simbólicamente el exilio de otras familias. Creo que la película se puede ver dos o tres veces y le vas encontrar cosas nuevas, algún detalle revelador.

Micaela: Se va a encontrar con una película que desde el trabajo de archivo intenta transmitir algo novedoso. Mucha gente nos dijo que tiene imágenes que nunca vio, incluyendo los rollos que mencionaba Pablo. Por ejemplo, imágenes del bombardeo del ‘55: buscamos otras imágenes, no las que ves siempre en un resumen de televisión. Todo el super 8, el found footage, todas las familias que donaron material. Hay una búsqueda y una revisión interesante. 

Pablo: La película llega a su estreno en un momento muy especial. Hubo veces que pensábamos que no la íbamos a terminar. Fue todo tan desde abajo, tan a pulmón, y llegar hasta donde llegamos es una satisfacción muy grande. Haber estado en Perú y todas las cosas que fueron pasando en este tiempo fueron muy fuertes, crecimos mucho con este proyecto. Esperamos de corazón que los espectadores puedan disfrutar de la obra.


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Por Martina Leunda


En medio de la pandemia, Martín Kohan publicó Me acuerdo (Godot, 2020)un libro que se inserta en una tradición inaugurada por Joe Brainard en la que también se anotó Georges Perec, que consiste en una lista de recuerdos reales pero fragmentarios comenzados siempre por la formulación “Me acuerdo de”— y Confesión (Anagrama, 2020) —una novela compuesta de tres partes conectadas por Mirta López, la abuela del narrador, y Jorge Rafael Videla—. Dos libros que se incorporan a una prolífica lista de novelas, ensayos y cuentos. Es escritor de ficción y crítico literario. Pero como él mismo dice: “fundamentalmente docente, que es de lo que yo vivo”. En 2020 dio, por Zoom, 102 clases y otras tantas entrevistas. Y ahora está acá, de nuevo en el Zoom, con la bandera de Boca siempre de fondo, dispuesto hablar de la docencia y de la literatura, de lo que vive.


¿Cómo viviste este año la docencia?

Fue una exigencia y un esfuerzo muy grande. Hoy hablamos de Zoom como hablamos del subte, pero en marzo no era así. Nadie estaba listo o casi nadie, para pasar de formato. La Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en aquella primera instancia no nos aportó herramientas ni protocolos ni capacitación. La indicación que recibimos en marzo fue que nos manejáramos exclusivamente con ejercicios escritos y guías en el campus. En el equipo que yo integro de la materia que se da el primer cuatrimestre, nos pusimos de acuerdo en que no era un modo suficiente lo que yo llamaba “cursos por correspondencia”. La correspondencia es más ágil vía internet pero el mecanismo es el mismo. Nos pusimos de acuerdo en dar clases. Por suerte contamos con posibilidades. Algunos integrantes del equipo damos clase en otras universidades donde nos trataron mejor, nos dieron condiciones de trabajo. Una compañera trabaja en estas formas de educación en la Universidad de Quilmes desde hace años, entonces tiene un conocimiento considerable que nos permitió indagar por nuestra cuenta. Para el segundo cuatrimestre instrumentan la plataforma Teams, desde la facultad. En el primero quedamos completamente librados a lo que pudiésemos hacer. En un momento del primer cuatrimestre nos mandan información que fue copiar y pegar una página de internet. A esa altura nosotros ya habíamos hecho reuniones para probar Jitsi, Zoom, alternativas para el problema del corte a los cuarenta minutos, probamos recursos de intervención. Cuando nos mandaron las primeras coordenadas, muy generales e imprecisas, ya íbamos por el octavo o noveno teórico. Ya estábamos funcionando y lo habíamos resuelto con puro esfuerzo.

Esfuerzo en herramientas que no se sabía por cuánto tiempo iban a servir

Sí. Al mismo tiempo en ese momento y todavía ahora hacen falta. El resultado para mí fue muy satisfactorio y lo que yo comentaba primero a los compañeros y después a los estudiantes era que no comparáramos Zoom con el aula, sino con el cuatrimestre perdido. Yo lo valoro porque era eso o nada, porque yo estoy convencido de que la teoría literaria, que es la materia que yo dicto, no se enseña con guías de lectura. Me parecía y me sigue pareciendo un disparate. En la facultad donde se enseña Ciencias de la Educación y donde hay un programa de educación a distancia lo que tenían para decirnos era que hiciéramos ejercicios y guías de lectura sin ningún contacto sincrónico con los estudiantes. Eso lo cumplimos porque era la indicación del empleador, y mientras tanto fuimos instrumentando la posibilidad de dar clase, y dimos la totalidad de las clases previstas con la condición indispensable en una situación dialógica como es la de una clase, que es que la palabra del otro afecte la propia. Si la exposición es una secuencia organizada, que se supone que una clase lo es, si no despejás la duda en el momento, o la retomás, la elaborás o la ubicás cuando surge, no estás incorporando eso a tu propia exposición. Hay aportes, ampliaciones, observaciones de aspectos que uno no había pensado, discusiones. Una clase se compone de todo eso. Por suerte. Por eso la docencia es tan apasionante. El Zoom dio la posibilidad de la interacción, lo más parecido al estar ahí que se puede lograr. A mí me sirvió mucho el chat porque por un lado se parecía al pizarrón del modo en el que uno lo usa en clase, que es para subrayar algunos conceptos permitiendo que se arme una secuencia en el planteo y se siga esa secuencia. Funcionó. Siento que enseñamos y aprendimos. Ahora, con el entusiasmo que fui teniendo de ver cómo funcionaba, como el aula y la presencialidad no hay. He leído con preocupación artículos que planteaban que con estos nuevos formatos se termina la clase magistral en el aula del docente hablando y los estudiantes escuchando. Me parece increíble que supongan que lo que pasa en un aula es eso.


El problema es de la concepción de la docencia, no del aula o del Zoom. Quienes apostamos a la interacción y al dialogismo para enseñar, donde incorporar la palabra del otro es decisivo, lo podemos hacer en Zoom y se puede hacer, mucho mejor, en las aulas.


Y que lo que pasa en un Zoom no es eso

El docente que se para en la clase y habla dos horas solo, conecta Zoom y habla dos horas solo. El problema es de la concepción de la docencia, no del aula o del Zoom. Quienes apostamos a la interacción y al dialogismo para enseñar, donde incorporar la palabra del otro es decisivo, lo podemos hacer en Zoom y se puede hacer, mucho mejor, en las aulas.

En estos momentos de excepción, como también fueron las tomas del 2018, surge lo que en una de tus columnas en Perfil planteás como “un elogio abstracto, difuso y general a la educación con un desprecio concreto a los docentes, a nuestro trabajo y a nuestras prácticas concretas”, ¿qué reflexión te merecen esos discursos?

Primero yo apoyo el reclamo por el regreso a las aulas. Inicialmente se marcó muy fuertemente la idea de que adentro estábamos protegidos y afuera estábamos expuestos. Hacia mayo o junio, aun en el descalabro de vacilación de los saberes científicos se avanzó en el sentido de que el riesgo del contagio en los espacios abiertos era mucho más bajo de lo que se suponía. Eso cambió radicalmente un imaginario de los espacios. La calle que había sido sospechosa, amenazante, perdió esa carga. Pero creo que este dato no cambió el estado de cosas tanto como lo debería haber cambiado. Se seguían anunciando directivas para ninguna realidad. Ya había una vuelta hacia los espacios, no porque fuéramos negligentes y no tomáramos cuidados, justamente porque había información nueva. Hablo de Buenos Aires, que es donde yo estoy, porque la Patagonia, donde di clases muchos años, plantea otro problema para lo que voy a decir, y sé que el problema es nacional. El clima de Buenos Aires es una maravilla, podés tener quince grados una tarde de invierno. Hay posibilidades de recuperar espacios en las escuelas sin riesgo, espacios comunes, patios, plazas. Se abrieron posibilidades que no se usaron para la educación. Entonces la primera cuestión es que suscribo al reclamo de la vuelta a las escuelas, lo que involucra la discusión sobre las condiciones. Por lo pronto sobre los desplazamientos y las condiciones edilicias. Cosa que nos lleva a otro problema en la ciudad de Buenos Aires, que es el problema de las vacantes en las escuelas públicas, por lo pronto las primarias, para que los estudiantes puedan ir a la escuela de su barrio y no tengan que tomar transporte público. Esto, la condición deficiente y a veces deplorable de nuestros espacios de trabajo y de cursada plantean un problema que estaba antes de la pandemia. En la Facultad de Filosofía y Letras tenemos baños sin agua caliente, sin jabón, sin algo con que secarse las manos. Y lo digo no porque limpien o no limpien…

Cursamos en condiciones insalubres desde hace mucho

Estamos los que nos venimos preocupando por las condiciones de la educación en Argentina y los que parecen haber reaccionado frente a la pandemia y el reclamo de la vuelta a clases. Cuando pedíamos mayor presupuesto hemos sido denostados por quienes ahora lucen repentinamente preocupados. Entonces me permito interrogar en qué consiste esta repentina preocupación. Se puede comparar, efectivamente, con otras situaciones. Yo me acuerdo de las tomas de los estudiantes secundarios. Hubo una que trajo mucha repercusión mediática…

Tu debate en el programa de Eduardo Feinmann

Mirá hasta dónde llegaron las cosas que uno llegó hasta ahí. Había una reforma que se estaba por introducir y de la que estábamos todos negligentemente desinformados. Reaccionamos ante las tomas. Una vez que esto se produce fue muy claro el dilema de cuánto se ponía el foco en las tomas como tales y cuánto en lo que las tomas estaban tratando de dar cuenta que era el carácter deficiente desde el punto de vista educativo de la reforma. Uno notaba una preocupación mucho mayor por aleccionar a los díscolos, mandarlos a callar y volver a las aulas. Y efectivamente se resolvieron las tomas, se volvió a clase y la educación en cuanto a sistema de planes educativos, lineamientos generales, les dejó de importar otra vez, hasta la próxima toma donde volverán a discutir la toma, a disciplinar al que se retobó y cerrar la puerta del aula para desentenderse otra vez. Me interesa muchísimo la discusión, por eso en la columna de Perfil le daba la bienvenida a muchos que cuando esto ya se estaba cayendo a pedazos hablaban de otra cosa o desestimaban nuestra lucha. Cuando pase la pandemia no se olviden de que hay problemas en la educación, que las condiciones edilicias son malas, que la precarización laboral de los docentes trae consecuencias.


Estamos los que nos venimos preocupando por las condiciones de la educación en Argentina y los que parecen haber reaccionado frente a la pandemia y el reclamo de la vuelta a clases.


Con la condición social de la literatura creo que se da un mecanismo hipócrita bastante parecido. De la literatura todo el mundo habla bien, dicen que les gustaría que sus hijos o sus sobrinos lean más, porque, además, siempre piensan que el que no lee es el otro y ese otro siempre es un niño. Entre ese gesto y el interés real por la literatura la disparidad es notoria. Creo que hay una analogía posible con ciertos modos declamativos de la preocupación por la educación y a eso me refería con lo abstracto. Hablemos de lo concreto. ¿Cuál es el estado de los baños en las escuelas hoy? ¿Cuál es la proximidad de los estudiantes respecto a las escuelas donde cursan? ¿Cuál es la condición laboral de los docentes? Lo digo para volver a las aulas, porque esa es mi postura. Pero pretendo que eso habilite efectivamente la discusión sobre el estado de cosas en la educación argentina.


De la literatura todo el mundo habla bien, dicen que les gustaría que sus hijos o sus sobrinos lean más, porque, además, siempre piensan que el que no lee es el otro y ese otro siempre es un niño.


Pensemos en las clases habituales. Cuando se habla de figura autoral se suele pensar en lo que un escritor es por fuera de la literatura. En tu caso a veces se hace referencia al fanatismo por el fútbol pero para vos literatura y fútbol no se tocan. En la cancha no pensás en Borges, y en la literatura no se te asocia a la tradición de los escritores de fútbol. Ahora bien, ¿qué sucede en las clases con algo así como una figura del docente?

No hay estrategia ahí. Creo que la docencia tiene algo de actuación. Sobre todo en la medida en la que uno no es exactamente como es cuando baja de la tarima, porque estás haciendo otra cosa. Ahora, no hay algo así como un personaje, o por lo menos no desde una premeditación. Por lo tanto cómo funciona lo tienen que responder los estudiantes. ¿Cómo les funciona que al docente que está ahí también lo vieron discutiendo en la tele o en un meme donde está en la cancha de Boca? A mí el fútbol me gusta, no es una estrategia de escritor. La ropa es la ropa que a mí me gusta, punto. No lo traigo como puesta en escena porque no lo es. Dejo que funcione en las clases cuando veo que funciona. Ahora, dentro del desarrollo de una clase sí hay aspectos que están pensados, que son estrategias de la docencia. Uno es lo que yo llamo recreos dentro de la clase. Cuando venís de un concepto que exigió una carga de concentración muy grande, no es bueno seguir en ese registro. Porque no puedo decir “¿alguna duda?” “No” y seguir. Las dudas no vienen tan claras. Son dudas. Uno porque duda muchas veces no puede definir ni la duda. Hay que manejar momentos de tensión conceptual y de distensión. En ese sentido uno puede elegir que el desarrollo o la ejemplificación vengan de otro mundo, lo que tiene que poder sostener conceptualmente lo que uno está explicando y al mismo tiempo traer un poco de aire al nivel de concentración que tenemos que tener.

La digresión de la que hablaba Barthes

La digresión justamente es parte del dispositivo. Es importante el cambio de registro. Y como bien decías, el cambio de registro pueden ser Los Simpson para el que lo maneja;  yo manejo más el mundo del fútbol, pero depende del asunto. Si estamos dando Bajtín, por supuesto que no vamos a trasladar mecánicamente las características de la cultura popular, como las define Bajtín en la edad media y el Renacimiento, a un presente. Ahora, en la conceptualización algunas resonancias podrían funcionar. Si estás dando Bajtín, el desborde como cualidad de la cultura popular en términos de las prácticas en los espacios frente al control y la delimitación de los espacios oficiales, Estado e Iglesia, por qué no sería pertinente hablar de lo que pasó en la Casa Rosada el otro día. Si advertís que hay un cierto grado de densidad, no podés seguir adelante si estás pensando realmente en la posibilidad de absorber, elaborar, potenciar, lo que estás enseñando. El Zoom te quita bastante del registro de la atmósfera, del clima.


El espacio del aula no determina ninguna unidireccionalidad, al contrario, abre y posibilita más formas, incluso las más dinámicas y menos verticales.


El aula genera un clima de la clase mientras que en el Zoom cada uno está con su propio clima, con sus propios ruidos, sus propias interrupciones

Exacto. El espacio del aula no determina ninguna unidireccionalidad, al contrario, abre y posibilita más formas, incluso las más dinámicas y menos verticales. En el Zoom, además, desaparece, como vos decís, la interacción entre los estudiantes. En un aula ustedes no solo están en presencialidad con el docente sino entre ustedes. En el Zoom es más difícil, pero bueno hubo una pandemia, era eso o nada. Se logró razonablemente y voy a terminar el año habiendo dado 102 clases.

Tenés más relación con el Zoom que…

La pandemia no la estoy pasando exactamente en mi casa, la estoy pasando en el Zoom. Porque además están las entrevistas. Este año salieron dos libros que podrían haber pasado de largo….

¿Alguna vez pasó desapercibido un libro tuyo, por lo menos, de los últimos veinte años?

No. No me puedo quejar. Yo estoy muy feliz y muy agradecido. Hablo como si hubiera recibido un Martín Fierro y le estuviera agradeciendo a APTRA. Pero la verdad es que me salen esas palabras. Este año fue muy particular. La perspectiva era que salían los libros en abril, después venía la feria del libro…

Plan de estrella de rock

Hasta donde lo permite la literatura. Por ahí una banda de garaje. Pero bueno, parte de lo que hice acá sentado fue participar en mesas sobre literatura en Barcelona, feria del libro en La Rioja, feria del libro en San Luis, feria del libro en Montería, Colombia, feria del libro en Cali. Todo eso es muy gratificante porque fue un año muy atípico. Cada uno que se interesa por lo que escribo, a mí, desde lo más sincero y sin pose, me despierta un agradecimiento muy genuino. Y este año tanto Me acuerdo como Confesión agotaron la primera edición en meses.

Pensando en Me acuerdo y en “La muerte del autor” de Barthes, como el texto de bienvenida a la carrera de Letras, ¿cómo ves la tensión entre eso y las escrituras del yo? 

A mí me parece que la posición más interesante es inscribirse en esa  tensión entre los dos planteos. Sin desistir del gesto fundamental de “la muerte del autor”, que es desplazar el eje al lector, la posibilidad de recuperar una figuración de autor que no implique la restitución de la autoridad social del escritor como autor. La figura de autor como autoridad clausura la significación, los sentidos, los recorridos. Vos decías bien que cuando entrás a la facultad lo primero que te dicen es eso, pero porque cuando salís impera lo contrario. En ferias del libro, mesas redondas, se sigue presuponiendo que cada texto tiene un soberano que como tal detenta la patria potestad de los sentidos del texto. Qué bueno que existe la facultad, hay que seguir dando “La muerte del autor”, para poner en crisis esa premisa, de tal manera que si se restituye el autor se lo haga de otro modo. Cuando Graciela Speranza publica su libro de entrevistas Primera persona (Norma, 1995), en el prólogo Beatriz Sarlo dice: han matado al autor pero acá está, nos sigue importando lo que dicen. El libro es buenísimo, tiene retratos de Alejandra López buenísimos, y me parece un buen ejemplo de que esa restitución no era exactamente una restitución.

Esto lleva a lo que puedo decirte sobre la cuestión de las literaturas del yo. Si consisten en la plasmación directa del yo autoral, ahí la palabra a subrayar para mi es “directa”, falta de mediación. Y para mí la mediación es la literatura. Sería necio decir “no a la literatura autobiográfica”. Cuando doy Lukács siempre digo que uno no puede suscribir a una teoría de la literatura en la que Kafka o Joyce no entran. No voy a ser tan necio de refractar un tipo de literatura que llevaría a renunciar a Proust. Lo que uno lee en Proust, por tomar el caso máximo, es lo que hace el lenguaje, la narración, la sintaxis. El trabajo del lenguaje con la memoria y la memoria en el lenguaje, pueden producir un yo. Es pura mediación, puro espesor del lenguaje. Todo lo contrario a la trasposición directa. Que el sujeto del enunciado es siempre una construcción, incluso en la autobiografía, sobre todo en la autobiografía, creo que efectivamente es así. Hay textos grandiosos: los Diarios de Kafka, de Pavese, los de Piglia… Cuando Alan Pauls escribe en tercera persona, desplazando el punto de vista, asignándole la condición testimonial y a la vez reconfigurando sintácticamente, es una operación literaria y me interesa mucho, porque además lo hace muy bien. En algunos casos uno tiene la impresión de que la literatura está ahí como un medio del que hay que valerse para ir a lo que realmente importa que es la exhibición del yo, y se reduce al mínimo soporte para que el traspaso entre el yo y el yo sea lo más directo posible. No me interesa ningún uso de la literatura de esta índole. Cuando se hace en nombre de una literatura política y se hace del mismo modo, tampoco me interesa, incluso estando de acuerdo con lo que es expresado políticamente. Me interesa cuando algo es irradiado por la literatura misma, no solamente instrumentado.



En Confesión surge la tensión entre la memoria individual de los personajes y memoria colectiva. En el 2002, además de Dos veces junio se publica El secreto y las voces de Carlos Gamerro y se produce la película Los Rubios de Albertina Carri. En esas obras, como ahora en Confesión, sucede algo que nace de un momento en el que la memoria como relato está en plena construcción. Es un año en el que ya existía H.I.J.O.S pero todavía no se había consolidado un relato de memoria colectiva como se constituyó con la llegada del kirchnerismo. ¿Cómo ves este proceso de construcción de la memoria?

Vamos otra vez a la cuestión del autor y la literatura. El autor como sujeto de invención que tiene algo claro y lo va a expresar o la literatura como un campo de problematización y de indagación que está abierta. Yo pienso en el menemismo y en el 1 a 1, con todo lo que eso supone. No solo la implementación del plan económico sino la ideología y los imaginarios activados de ese plan, es decir, la ficción del primermundismo argentino. Una ficción verosímil, como son verosímiles las ficciones que tocan el deseo de creer. Eso es lo que se descalabra en diciembre del 2001 aunque Menem ya no estaba en el poder. Porque un indicador de que ese descalabro no fue pleno podría ser que las elecciones del 2003 las gana Menem en primera vuelta. Yo pondría el foco en el menemismo cuya política de olvido como política de Estado fue muy fuerte en un plano muy concreto con los indultos y con algo que fue de la amnistía a la amnesia. Pero también produjo una cultura de la frivolidad que acompañó ideológicamente esa apuesta al olvido. Eso no está terminado del todo. Puede ser un poco reductivo llamar a todo eso Tinelli, pero como condensación: Tinelli, pizza con champagne o distintas formulaciones de la cultura de época, sin que decir frivolidad suponga colocarse en el lugar de la solemnidad o pomposidad. Como sabemos desde el marxismo, el colapso de la estructura económica genera otro colapso. Entonces la fecha que vos subrayás del 2002, podría inscribirse ahí. Al mismo tiempo, como decíamos sobre el autor, la memoria no se reestablece como estaba antes porque tenés que dar cuenta también del estado de amnesia a la que la sociedad argentina se predispuso. 2002 me parece una fecha muy atendible, más allá de Dos veces Junio porque tiene que ver efectivamente con lo que hablábamos. Las tres expresiones que mencionaste funcionan no como la afirmación de una memoria sino como la indagación entre memoria y olvido.

El gesto del nombre de la película de Carri, teniendo en cuenta que sus padres no eran rubios…

Y por algo en la novela de Gamerro se habla del secreto. En vez de decir “contra el olvido la memoria”, en Dos veces junio se podría decir que se juega entre lo que se sabe y lo que no se sabe, con la complejidad que esto puede tener. Y en la novela de Gamerro también, no es el gesto asertivo de la literatura de denuncia, es todo un trabajo sobre el silencio.  


Creo que la memoria no funciona sin una dinámica respecto del olvido. No el olvido entendido como aquello que contrarresta la memoria sino como aquello que la hace posible.


En una de las entrevistas que diste a raíz de Confesión hablabas de la idea preconcebida de que el silencio es represivo y la palabra liberadora

Porque también la memoria como mandato a mí me parece cuestionable. Creo que la memoria no funciona sin una dinámica respecto del olvido. No el olvido entendido como aquello que contrarresta la memoria sino como aquello que la hace posible. Me parece que el 2002 es un momento. Por algo pudo ocurrir el kirchnerismo después, hay que preguntarse qué estaba pasando con la memoria y el olvido en ese momento.

Para terminar no puedo no preguntarte si escribirías algo sobre Maradona

No. No me es posible porque el dolor es demasiado. Hay un punto del dolor que uno lo pasa no diciendo nada porque no hay nada para decir. Yo no puedo decir nada.

No digamos más nada

No digamos nada.


Imagen: Abrazar (se), Camila Mack

Entrevista a Camila Orrantía

Por Martina López


Camila Orrantía nació y vive en Buenos Aires. Estudió Psicología en la Universidad de Buenos Aires y actualmente se desempeña como co-ayudante en la materia Psicología Educacional. Realizó una variedad de seminarios y cursos de formación en Educación Sexual Integral y es diplomanda en E.S.I por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Realizó trabajos de integración en escuelas de nivel primario y participa de actividades de recreación en grupos de adolescentes con discapacidad. Tiene el objetivo de especializarse también, a futuro, en el área de Sexología.


¿Qué introducción harías a la ESI (Educación Sexual Integral)? 

Desde mi punto de vista, como bien indica su nombre, la ESI viene a aportarle a la sociedad el aspecto integral que tiene la sexualidad. En la escuela, lo más común es que cuando se trabaja la sexualidad, se ponga el foco en el aspecto biológico. También en la vida social en general, cuando la gente se refiere a lo sexual, suele remitirse y pensar en eso: el coito, lo genital, lo reproductivo. Y se olvida de todos los otros aspectos que incluye.

Entonces, la ESI viene a cumplir el derecho de todes les niñes y adolescentes a recibir una educación sexual que contemple todos los aspectos que la integran. Aspectos como el psicológico, el ético, el afectivo, el social. Además de lo biológico. Y poder aplicarla en todas las materias. Durante mucho tiempo, antes de la sanción de la Ley de Educación Sexual Integral, al estar focalizado en lo biológico, los contenidos sobre sexualidad se daban en materias como Biología o Ciencias Naturales.

En cambio, ahora, con el Programa Nacional de Educación Sexual Integral, lo que se propone es intentar abordarlo transversalmente en todas las materias; o poder, en el mejor de los casos, también, darle un espacio curricular específico para poder trabajarla desde ahí.  

Con tu formación en psicología, educación, ¿cuáles son los aspectos que más te interesan de la ESI?

Mi interés en la ESI tiene que ver con que creo que puede ayudar a comprender lo compleja que es la sexualidad humana, y que es algo que nos acompaña como seres humanos desde que nacemos. Creo que esto es algo que a la sociedad le falta ponerse a pensar, porque cuando nos olvidamos de lo compleja que es, podemos generar mucho daño. Cuando olvidamos que les niñes tienen sexualidad, cuando ignoramos el daño que se produce por la desinformación, cuando preferimos empezar a hablar de temas sexuales recién desde la pubertad, cuando ignoramos la importancia que tienen las emociones… todo eso puede generar daños. La sexualidad hace a nuestra identidad, nada más ni nada menos, y nos acompaña en todo lo que hacemos.

Me parece importante de la ESI que nos ayude a concientizar que la sexualidad está en lo que pensamos, en lo que experimentamos, en la manera de actuar, de vestir, de ser, de relacionarnos. Eso es lo que trato de transmitir, que hay que intentar no reducirla. Porque la sexualidad incluye temas de orientación sexual, de identidad de género, pero también muchos otros temas. Me parece necesario que trabajemos constantemente para tener eso presente.


La sexualidad hace a nuestra identidad, nada más ni nada menos, y nos acompaña en todo lo que hacemos. Me parece importante de la ESI que nos ayude a concientizar que la sexualidad está en lo que pensamos, en lo que experimentamos, en la manera de actuar, de vestir, de ser, de relacionarnos.


En tu trayectoria como estudiante, como docente y en tu trabajo en educación, ¿recordás alguna experiencia en la que la ESI no estaba presente, y era necesaria?

Sí. En mi experiencia tanto como estudiante en el colegio, como cuando trabajé como maestra integradora en colegios, a pesar de que estuviera vigente la Ley, a pesar de que hace años que el Programa Nacional de Educación Integral es parte de la currícula educativa, sigue habiendo un montón de fallas. Entonces vivís un montón de experiencias en las que decís: ¿dónde está la ESI? Desde mi experiencia como alumna, siento que la educación sexual que tuve estuvo acotada al área reproductiva, a los métodos anticonceptivos, a la prevención de embarazo. Realmente no recuerdo haber tenido un espacio que tuviera que ver con Educación Sexual Integral.

Después, más desde mi rol de maestra integradora, en los colegios en los que trabajé noté una perspectiva vinculada a la necesidad de cumplir con el programa por si había una inspección, o de “acá está, me imprimo un par de folletos y la ESI la trabajamos dos veces al año”. Y me parece que ese es el mayor problema. Necesitamos entender que la ESI no es un taller de educación sexual una vez al año, en determinadas fechas o jornadas que vienen de propuestas del Estado. Si comprendiéramos todo lo compleja y amplia que es la sexualidad, no pensaríamos que alcanza con trabajarla solo una vez al año: entenderíamos que podemos darla siempre, por más que no la mencionemos explícitamente.


Y sí, lamentablemente tuve experiencias con docentes que tenían ese pensamiento, que elegían dar talleres aislados, sin informarse, desde su criterio personal, no abriendo a charlas colectivas con todes les alumnes. Muy centrades todavía en “tengo que cumplir” y en transmitir contenidos vinculados a la anticoncepción, a enfermedades de transmisión sexual y ya. No se pasa a más de eso. Y ahí volvemos a caer en lo mismo, a reducirla, como si todo lo que pasa alrededor no fuera educación sexual también. Esto no se trata solo de mi experiencia personal, es una denuncia colectiva que se hace constantemente en relación a la mala implementación de la ESI.

Claro, o sea que pareciera que una parte de quienes están formando a otres en ESI, no tienen el conocimiento necesario ni se abren a escuchar lo que tienen les jóvenes para decir, ¿no? 

Exacto. Y también que se sigue acarreando una idea de “yo ya la sé, tengo tanta cantidad de años, ¿qué más puedo aprender sobre la sexualidad?”. Por eso, yo insisto en que la sexualidad nos acompaña continuamente: siempre estamos conociéndonos, conociendo a le otre, experimentándonos.

Aparecen cosas nuevas continuamente. O sea, sí, quizás no tenés nada nuevo para contar sobre métodos anticonceptivos, pero eso no es lo único que les estudiantes necesitan saber. Siempre surgen ideas nuevas, debates nuevos, que hay que incluir en la educación. Y muchas veces esas profesoras, esas maestras –y las nombro en femenino porque en mi experiencia siempre fueron maestras mujeres, pero ese es un tema para analizar en otro lado– tienen esa mirada de ya saberlo, de pararse frente al curso y ya. 

Vos hiciste una investigación sobre cómo las representaciones de les docentes sobre la sexualidad les dan determinadas características a su forma de aplicar la ESI. ¿Querés contarnos un poco qué viste en la institución que analizaste?

Yo trabajé con un jardín laico, en el cual casualmente la mayor parte de les docentes eran religioses, particularmente evangelistas. Cuando me entrevisté con el equipo de dirección, lo que surgía como límite en les docentes cuando les tocaba hablar de ESI, era la idea de que la religión o mismo la ideología no eran compatibles con algunas ideas que planteaba la ESI. Y eso lo veían como un obstáculo para conversar de ese tema en el aula. Muches preferían no hacerlo, preferían que se encargara de ello la pareja pedagógica, o había resistencia.

Por darte un ejemplo: nos comentaron que en las capacitaciones del Ministerio les sugerían que en los cuadernos de comunicados dejaran de poner como destinatarios “Señores Padres” y empezaran a hablar de “familias”.  Muches docentes se oponían a esto porque creían que no tenía sentido cambiar algo que se había hecho siempre de la misma manera. Y la realidad es que estas resistencias que surgen también son entendibles, aunque no justificables.

Por suerte, por lo que vi en el equipo directivo de ese jardín, si bien por un lado se defendían de las resistencias de las docentes con respecto a la ESI diciendo “la ley lo establece, excede nuestro criterio personal”, también trataban de generar capacitaciones, reuniones y charlas para que todo el tiempo esto se pusiera en juego. Digo, algo hay que hacer con eso, hay que capacitarse, hay que charlarlo, creo que no se trata simplemente de hacer una bajada de línea y decir “a partir de ahora se pone familias, no padres”. Porque estes adultes, al igual que les niñes y adolescentes, también están atravesades por sus representaciones de la sexualidad. Y esto hay que tenerlo en cuenta. 

Hay que abrir un espacio para poder hablar con les docentes que presentan discusiones a la ESI, para que comprendan que cuando se resisten a cambiar están ignorando el hecho de quizás le destinatarie no sea un padre, sino una sola madre, o dos madres, por poner un ejemplo.

Entonces, ¿en qué lugar queda le niñe que recibe esa nota?, se puede preguntar a sí misme ¿qué pasa con mi familia?, ¿es rara, es distinta, está mal?, ¿por qué no la incluyen? Creo que se trata de ponerse a trabajar estos temas.


Hay que abrir un espacio para poder hablar con les docentes que presentan discusiones a la ESI, para que comprendan que cuando se resisten a cambiar están ignorando el hecho de quizás le destinatarie no sea un padre, sino una sola madre, o dos madres, por poner un ejemplo.



Cuando se empezó a implementar la ESI en nivel inicial, muchas personas decían: “pero, desde tan chiquitos, educación sexual en el jardín”. Sin embargo, en el nivel inicial aparecen de forma mucho más evidente ciertos temas vinculados a la sexualidad que después se sostienen en los siguientes niveles educativos. En este jardín, por ejemplo, si alguien en la sala cumplía años, eran globos celestes o globos rosas, se dividía por género siempre. La reacción contra la ESI tiene que ver con la desinformación sobre en qué consiste la Ley, y con que se ignora todo el perjuicio que genera no pensar que hasta los detalles más chiquitos pueden provocar algún tipo de daño, o una discriminación a alguien que no cumple con lo que se tiene naturalizado o establecido. 


Camila Orrantía

La reacción contra la ESI tiene que ver con la desinformación sobre en qué consiste la Ley, y con que se ignora todo el perjuicio que genera no pensar que hasta los detalles más chiquitos pueden provocar algún tipo de daño, o una discriminación a alguien que no cumple con lo que se tiene naturalizado o establecido. 


Con respecto a este momento tan extraño de aislamiento obligatorio, ¿cómo se podría o debería estar desarrollando la aplicación de la ESI? 

Yo creo que, si el proyecto institucional es trabajar la ESI de forma transversal, y se logra dar continuidad a las clases -teniendo en cuenta que no todos los colegios están en las mismas condiciones- las instituciones deberían y podrían continuar trabajando en la ESI.

Pero bueno, la verdad es que en este contexto cualquier tipo de contenido se vuelve muy delicado, y también llegar a les alumnes. A veces es difícil saber por qué faltan tanto, si se comprometen con las tareas… Hay muchos casos en los que tienen dificultades en la casa. Es increíble cómo, con la cuarentena, se pueden hacer mucho más visibles algunos de esos temas. Hay que pensar eso: que están continuamente en las casas, con esos problemas, sin un espacio de intimidad. Y así es mucho más difícil encontrar un lugar donde preguntar o hablar de esas inquietudes, que quizás antes, en el ámbito del aula o en una situación de confianza con le profesore, se podía generar más fácilmente.


Hace poco empecé a trabajar en un colegio nuevo y se me hacen más visibles las dificultades que genera el contexto para establecer vínculos con la comunidad educativa. Al no tener un día a día con les alumnes, al verles solo un ratito por la computadora, al no tener un contexto de clase, sin un pasillo donde poder charlar y ver qué está pasando, conocerles cuesta mucho.

Hace poco, en una reunión, escuché cómo una alumna le comentaba a una profesora que ella sentía que siempre que se hablaba sobre sexualidad, especialmente sobre masturbación, se hablaba de la masculina y nunca de la femenina.

La sensación que me dió fue que la docente no sabía bien qué hacer con eso, porque le dijo que era posible lo que la estudiante le decía, pero le sugería conversarlo con la profesora de Biología, que era más “experta”. No pretendo juzgar la situación porque es algo que vi en minutos, pero creo que demuestra cómo la falta de capacitación genera miedo en les docentes ante ciertos temas que plantean les alumnes y en seguida la respuesta es: “mejor lo hablamos en Biología” o “cuando tengamos el taller de ESI lo charlamos”, piensan que necesitan prepararse para ese momento.

Teniendo en cuenta que comentabas que uno de los ámbitos de mayor reticencia a la ESI es en el vínculo con las familias, ¿te parece que en la cuarentena, cuando muchas familias se están incluyendo más en la educación de sus hijes, la ESI encuentra más dificultades todavía con respecto a las familias? 

Sí. En el aislamiento aparecen muchas quejas sobre cómo se maneja la escuela, si les dan mucha tarea. Pareciera que cuando la familia y la escuela se juntan, hay cortocircuito. Da la sensación de que siempre que se cruzan hay chispas: o porque la escuela delega mucho en la familia, y la familia se queja; o porque la familia se mete demasiado y el colegio lo padece. Pero desde mi punto de vista, es clave trabajar en esa unión. Sin pisarse, porque son dos instancias totalmente distintas, pero ambas trabajan en función de les chiques. Entonces me parece inevitable que el objetivo sea trabajar en conjunto. 

¿Y cómo ves la sexualidad en la sociedad en este contexto?

En relación con la sexualidad en la cuarentena, vi algunas estadísticas de análisis que hizo la UBA, que mencionaban que hubo una baja en el interés, en la fantasía, en el deseo sexual de la gente. Les entrevistades eran personas que convivían con sus parejas.

Cuando te lo ponés a pensar, generalizando la situación, la verdad es que es esperable. Porque estamos hace mucho tiempo encerrades, aislades, conviviendo durante mucho tiempo con la o las mismas personas. Digo, más allá del distanciamiento, que genera un impedimento obvio para el encuentro sexual con quien no se convive, entre las personas que conviven habría una baja de la libido. Y me parece que eso se traslada de muchos aspectos de la vida cotidiana que vivimos hoy: estás más desanimade con el trabajo, todo muy rutinario dentro de cuatro paredes, no frecuentás a gente, no salís a espacios que antes eran tuyos.

Por más que intentemos recrear todos los espacios en la virtualidad, vos antes si hacías un deporte, un hobbie, cualquier actividad, ibas a ese espacio y ese momento era tuyo, y recién después te reencontrabas con quien convivías. Y ahora todo eso no funciona. Todo eso se volcó a un mismo ambiente. Entonces es inevitable, en un punto, que haya una baja en el interés en todas las áreas. Y no me asombra que la sexualidad sea una de ellas. 

Para finalizar: a futuro, ¿qué te parece que sería interesante que pase con la ESI o en el cruce entre sexualidades y educación?

En relación a la ESI, yo creo que siempre el freno fueron los grupos que se oponen a ella. Grupos como “Con mis hijos no te metas”. Cuando escuchás lo que dicen, te das cuenta de que el mayor problema es la falta de información sobre a qué apunta la ESI.

Yo creo que cuando logremos concientizar con mayor alcance, vamos a poder derribar un montón de mitos y miedos que tienen, sobre todo, las familias. Y también vamos a poder trabajar con ellas en conjunto, para poder aplicarla. Porque la realidad es que la ESI no viene a robarle a la familia les hijes para inculcarles algo.

La ESI viene a cumplir un derecho y a poder darles herramientas a les niñes y adolescentes sobre su sexualidad, que va a hacer, nada más ni nada menos, que una parte importante de su identidad. Y para que puedan hacer un uso consciente y responsable de esas herramientas. Me parece que la clave para el futuro siempre va a ser poder darle correcta información a las familias, la cantidad de veces que sea necesario, no generar una lucha entre “ESI sí, ESI no”, porque es un derecho y no se tiene que modificar.

Para mí, se debe apuntar a incluir a las familias en la aplicación de la ESI a sus hijes. Por esto también pretendo seguir formándome en el área, en este tema que me apasiona, para tener siempre nuevas herramientas. Para poder seguir pensando sin cerrarme. Creo que la clave es nunca pensar que te las sabés todas porque ahí caés en la trampa, hay que formarse y seguir compartiéndolo.


La ESI viene a cumplir un derecho y a poder darles herramientas a les niñes y adolescentes sobre su sexualidad, que va a hacer, nada más ni nada menos, que una parte importante de su identidad.


Entrevista a Tomás Rosner

Por Matías Segreti *


Tomás Rosner nació en Buenos Aires en 1986. Es abogado y docente de “Derecho y literatura” en la Facultad de Derecho (U.B.A) e integra el Seminario Permanente de Derecho y literatura (Instituto Gioja U.B.A). Es el creador de la cuenta de Instagram @los_fatales y organiza el ciclo de tradición oral “Los Fatales”, que este año fue seleccionado por el Centro Cultural Recoleta en la categoría “lecturas performáticas”. También co-produce Poesía en tu Sofá Argentina, espacio de encuentro virtual de poetas de diferentes lugares del país, cada uno desde su casa. Además, da talleres de poesía presenciales y virtuales. En 2018 publicó Ginseng (Modesto Rimba) que fue reeditado en 2019 y se consigue en papel o e-book
vía Abre Cultura


¿Cómo surge Los Fatales?

Durante diez años, la política fue mi vida. Eso empezó en la facultad de derecho con NBI en los primeros años y después cuando faltaba poco para recibirme, con algunxs compañerxs fundamos La Centeno. Además, trabajando en el Poder Judicial, me metí a militar fuerte en el sindicato. Eso sin contar que siempre intenté hacer algún aporte para que creciera el peronismo en Ciudad de Buenos Aires. Las elecciones de 2015 fueron una experiencia bastante chota: vi muchas miserias, dejé el cuerpo y fue el punto final de un proceso que, después de tantos años, venía desgastado.

Sin embargo, todo ese tiempo, la literatura hacía apariciones. Para mí y para muchxs de mis compañerxs de militancia, la literatura era algo que importaba. Nos pasábamos citas de libros, hablábamos de poesía. De hecho, estoy convencido de que para entender  la política es clave un abordaje literario. Fijate que los mejores libros sobre el peronismo vienen de la ficción, Los Reventados de Asís antes; el tuyo y el de Juan Von Zeschau ahora…  pero me estoy yendo por las ramas…


Para mí y para muchxs de mis compañerxs de militancia, la literatura era algo que importaba. Nos pasábamos citas de libros, hablábamos de poesía. De hecho, estoy convencido de que para entender la política es clave un abordaje literario.


Cuando perdimos el ballotage de 2015, sentí que atravesaba una muerte simbólica y busqué conectar con lo que me hacía feliz antes de la militancia. Ahí,  para salvar las papas, apareció la poesía. Mis amigues siempre me decían que tenía que compilar las citas que les mandaba por whatsapp; y con esa idea surgió Los fatales. Las citas de libros no como constancia de conocimiento sino como encuentro amoroso: la idea de tener una cita con alguien! Después, la cuenta engordó un montón y las citas son solo un aspecto de todo lo que se difunde, pero la historia empezó así.


Las citas de libros no como constancia de conocimiento sino como encuentro amoroso: la idea de tener una cita con alguien!


¿Por qué la poesía? ¿Cuál es tu relación con ella?

Fue medio de casualidad. Hasta esa época, la poesía me interesaba (había leído a Fabián Casas, ponele), pero nunca había profundizado.

Mientras la interna del peronismo me tenía para el cachetazo, invité a salir a una chica que me encantaba (ahora somos novios). La excusa era intercambiar libros. Yo me olvidé, pero ella cayó con unos de poesía under que me gustaron mucho. Gracias a ella también conocí la movida de los slams de poesía oral. Ese circuito me estimuló mucho. Fue un flash ver cómo crecía un texto con una buena interpretación: se me abrió un universo. 

A partir de ese momento, empecé a trabajar con dos momentos a los que le doy la misma importancia. Escribir el poema y corregirlo con si fuese un bonsai (ese ejercicio espiritual del que hablaba Abelardo Castillo). Después, trabajar en la interpretación. 

Podés tener el mejor poema del mundo que si no lo sabés leer, cuando lo quieras compartir, no va a pasar nada. Leónidas Lamborghini decía que la poesía es la vacilación entre sonido y sentido. Bueno, para que aparezca la dimensión sonora en su totalidad es necesario leer en voz alta. Si además de leerlo en voz alta, se lo leés a más gente la experiencia crece todavía más.


... empecé a trabajar con dos momentos a los que le doy la misma importancia. Escribir el poema y corregirlo con si fuese un bonsai (ese ejercicio espiritual del que hablaba Abelardo Castillo). Después, trabajar en la interpretación. 


Para mí la oralidad es muy importante y no se limita a la poesía. Por eso, desde el año pasado empecé a armar eventos de “tradición oral” en los que reúno diferentes artistas: cuenteros, hiphoperos, performers, payadores, incluso profesores. O sea, diferentes trabajos que tienen algo en común: el compromiso con la palabra. En tiempos de crisis de la experiencia, reunirnos en torno a la escucha de una historia nos permite habitar y respirar lo real. Ahora por la pandemia, tuvimos que mudarnos al formato streaming. Armamos Poesía en Tu Sofá Argentina, pero la premisa es la misma: dejar el cuerpo para hacer vital lo digital.

Paz del Percio, Tomás Rosner y Maxo Garrone. (Ph: Mili Morsella)

¿Es necesaria la poesía?

Durante un tiempo, me identifiqué con la idea de que el arte no era útil, pero sí necesario. Sin embargo, últimamente, venía cambiando de opinión. No digo que sea útil en el aspecto más especulativo que el término, por cierto, tiene, sino en el sentido de que puede servir para vivir mejor. En cuarentena, leí el libro de Rebecca Solnit Una guía sobre el arte de perderse y me terminé de convencer.

A pesar de que soy adicto a la lectura y creo que no hay que pedir nada a cambio de leer, valoro especialmente los libros que me ayudan a ver la realidad de otra manera. Como dice Carlos Skliar: “leer lo cercano para pensarlo de otro modo, leer lo ajeno para percibir lo próximo”. No me interesa la lectura en tanto camino de libros hacia otros libros, pero sí como herramienta para entender que el mundo puede ser visto de otro modo. 

Leer y escribir poesía nos proporciona una mirada que no está mediada por el sentido común. Eso es clave para relacionarnos con algunas cuestiones que si bien son inherentes a la vida, no tienen ningún lugar en nuestra educación. La incertidumbre, la confusión, lo desconocido. En otras palabras, todo lo que nos va a pasar como seres humanos.

Es muy loco cómo desde que empezó la pandemia, hay mucha gente que busca refugio en la poesía o la filosofía. Me parece lógico porque proporcionan otras maneras de entender el mundo. Como decía Mirta Rosenberg “en tiempos de catástrofe, la poesía crece”.

¿Dónde se encuentra, dónde está la poesía para vos?

La poesía está en todos lados, pero no todo es poesía.

Ah re que se extendía un montón en una pregunta y en la otra hacía un haiku…



¿Qué pensás de la inspiración?

Mmmm…

A veces, aparece una electricidad: te ponés a escribir y queda algo que, como diría Gerardo Montoya, es de relativa dignidad. Eso es lo más parecido a la inspiración que conocí, pero nunca estuve en trance ni nada por el estilo.

Me parece que hay que confiar en las intuiciones. Si viste brillo en una situación o en una frase, lo mejor es ponerse a jugar con eso sin la presión de que tenga que transformarse en qué sé yo, Tierra Baldía, por citar el ejemplo del Gran Poema.

Me funciona conectar con el texto desde lo lúdico ¡para presionarnos y tener que cumplir con los mandatos está el resto de este planeta en ruinas!

¿Cómo escribís? 

Casi siempre estoy escribiendo. No algo literario, digamos, pero sí estoy escribiendo. Tomando nota de una idea que se aparece, armando un posteo, mandando un mail. Escribo aunque no necesariamente sea algo, digamos, literario.  

Escribo de dorapa, sentado, acostado. En una libreta, en un google docs, en un cuaderno. En lo que tenga a mano en ese momento. De hecho, cuando estoy leyendo un libro y me dan ganas de escribir, lo hago ahí mismo. Qué pelotudez esa de que marcar un libro es faltarle el respeto. Están en pedo. Todo lo contrario. Nos quieren convencer de que la experiencia de la literatura pasa por apoyar un libro al lado de un lemon pie en Le Blé.


Nos quieren convencer de que la experiencia de la literatura pasa por apoyar un libro al lado de un lemon pie en Le Blé.


¿Cómo tratás en tus poemas lo político, lo social?

No les doy un tratamiento especial. Simplemente aparece. Si bien me alejé de la militancia territorial o sindical, sigo militando y valoro a la política como herramienta de transformación. En un poema, lo mejor que podés hacer por ese mundo es evitar ser consignista, ¿viste? Para eso, están los comunicados. Si caés en lo panfletario, el poema pierde power.

Hace poco vi un meme, el de los perritos, que decía algo así como: poeta del Siglo XVI, conoce las tramas de la construcción del lenguaje, va a la guerra, escribe 15 sonetos por noche, muere. Y después estaba el poeta del Siglo XXI, juega con el lenguaje y se saca selfies. ¿Cómo ves la escena poética actual?

Ese meme es espectacular.

Me parece que hablar de una moda de la poesía es demasiado, pero sí es cierto que está en expansión y eso me encanta. Lxs pibitxs podrían estar haciendo cualquier banana y sin embargo, están escribiendo, leyendo, recitando. Eso no puede ser malo y ponerse en policía de la poesía me parece un lugar inhabitable.

Después, claro, uno puede analizar ciertas cuestiones del fenómeno. Hay algo de la ansiedad de época que favorece a la poesía en tanto texto breve, ¿no? El rol de Instagram también es central porque si bien favorece la difusión de poesía, por momentos, la condiciona bastante. No voy a demonizar a las redes ni mucho menos (sería muy hipócrita, Los Fatales es, sobre todo, Instagram), pero me parece fundamental para nuestra generación no centrar nuestra búsqueda en la cosecha de likes. Fabián Casas dice que uno likea por empatía, el like es igual a uno mismo y justamente, la mejor poesía es la que pone en crisis nuestro sistema de creencias: la que nos contradice.


La gracia de la literatura es que se regodea en la ambigüedad, que es críptica, no explica el chiste como otros trabajos con la palabra como, por ejemplo, el periodismo. Creo que eso hay que tenerlo claro. También me parece fundamental conocer la tradición poética que nos precede. Escribimos con los pedazos de otros y salvo que seas un marciano, la única manera de mejorar la escritura es leer. 

Pero volviendo a la pregunta, me pone contento ser contemporáneo de un montón de artistas geniales que exploran la palabra, la oralidad y que también hacen puentes entre las disciplinas vecinas como el teatro y el arte plástico. Ni hablar toda la movida de arte digital, es una locura. El otro día descubrí al art gaming, son videojuegos con impronta poética, me partieron la cabeza.


Escribimos con los pedazos de otros y salvo que seas un marciano, la única manera de mejorar la escritura es leer. 


*Matías Segreti es escritor y docente. Publicó las novelas “El día que conseguí trabajo” (2020) y “Aunque a nadie ya le importe” (2018). En 2019, el libro de relatos “Los brutos”. Es editor de Revista URBE.

Entrevista a Agustina Russo y Matías Álvarez

Por Martina López


Agustina Russo y Matías Álvarez nacieron en Necochea, una pequeña ciudad de la costa atlántica.
Agustina es Licenciada en Artes Combinadas (U.B.A). En su paso por la capital se formó en diferentes áreas artistas incluyendo el teatro, el cine, la danza y la expresión corporal. Actuó y asistió obras de la escena porteña tales como Presente (2018) y En la sombra de la cúpula (2016-2017). Llega al tango en el año 2016, formándose con diverses maestres tanto de CABA como de La Plata. Ente los años 2017 y 2018 formó parte del equipo de asistentes de la escuela DNI tango.
Matías estudió Artes visuales (orientación grabado y arte impreso) en la UNLP. Su recorrido por las artes visuales inicia en el año 2012 y ha expuesto en distintas galerías y centros culturales de las ciudades de Necochea, Junín y La Plata. Hace tres años que forma parte de la Cátedra Lenguaje Visual 2b de la UNLP en carácter de Adscripto. En el 2018 tomó sus primeras clases de tango y de Chi Kung en la ciudad de la Plata; desde entonces ha participado de diversos talleres de tango tanto en La Plata como también en Buenos Aires.
Bailan juntes desde hace tres años, formándose en diversas escuelas. En el 2019 fueron parte del seminario intensivo que dictó DNI, así como también de las clases del festival TIN. Hace tres años que en el verano viajan a distintos puntos de Sudamérica llevando su tango por diferentes países (Brasil- Uruguay-Chile- Argentina) bajo el proyecto “Tango Itinerante”. Actualmente se encuentran en Necochea gestando una nueva propuesta virtual, llamada “El tango late en el interior”, donde convocan bailarines de CABA para generar un intercambio que visibilice el tango del interior del país y lo retroalimente.


Para empezar, ¿quieren contarnos cómo funciona una milonga?

Agustina (A): En el tango hay dos expresiones muy marcadas: el tango social y el tango escenario. Hay parejas que fusionan ambas, y hay otras que se dedican a una o la otra. Y después está la milonga, que es el evento o espacio social de quienes bailamos tango, de otras personas que quieren bailar. Es un espacio que se ha transformado mucho, culturalmente, al igual que la sociedad.

Algo que nos parece muy bueno es que las milongas son un lugar donde socialmente suceden o se aceptan cosas que en la calle, en el mercado, o mismo en tu casa, no.

El ejemplo más claro es el hecho de abrazarte a alguien que no conocés. Eso, como expresión política o expresión social, es algo que el tango tiene a favor, y que está muy bueno que no se pierda. En este contexto de pandemia es lo que más sufrimos quienes somos amantes del tango. Y es un desafío para quienes quieren aprender tango. Vos no vas caminando por la calle y decís “hola, ¿cómo andás?” y te abrazás con alguien que no conocés. 

Matías (M): Una milonga clásica de antaño, que es lo que nos interesa deconstruir, es un evento al cual van hombres y mujeres. Los hombres se sientan de un lado y las mujeres del otro. Cada une lleva sus zapatos, van súper empilchades y súper perfumades. Los hombres mueven la cabeza para invitar a bailar, las mujeres siempre dicen que sí.

Y eso es otro quilombo, entender que te están cabeceando a vos y no a la piba de al lado. Y cuando empiezan a bailar el hombre propone y la mujer acompaña. Hoy lo que está pasando es otra cosa: van pibes, pibas, disidencias, todes se sientan juntes. 

A: Ya no es tan binario. 

M: Claro, la gente baila de zapatillas, de ojotas, de lo que quiera. En la milonga se baila tango, se baila trap, se baila de todo. Con el mismo abrazo, el abrazo se rompe, no se bailan las tandas completas… suceden otras cosas. 

A: Y sin embargo todo esto sigue existiendo en muchas milongas muy conocidas, mismo en Capital Federal. Los varones por un lado y las mujeres por el otro, y no vayas a sentarte en otro lugar porque literalmente te sacan del espacio. Si todavía funciona, es porque todavía hay mucho terreno por desandar, hay mucho por hacer.  


… las milongas son un lugar donde socialmente suceden o se aceptan cosas que en la calle, en el mercado, o mismo en tu casa, no. El ejemplo más claro es el hecho de abrazarte a alguien que no conocés.


¿Nos pueden contar sobre su mirada particular del tango y cómo ven que ha cambiado ese mundo con respecto a como era antes?

M: El tango no deja de ser una expresión de la sociedad, de personas que viven, que se mueven, que se manifiestan. Por eso, todos los cambios que hay, como la incorporación de la perspectiva de género, lo atraviesan para bien. Pero eso no quita que el tango haya dejado de ser lo que era.

Yo, por ejemplo, tuve el privilegio de estudiar tango en La Plata, que es como un paréntesis de lo que sucede en el tango a nivel mundial, porque ahí la mayoría de los espacios son autogestivos, tienen una incorporación de la perspectiva de género súper instalada, súper militante. Donde la gente baila descalza y el vino sigue costando ochenta pesos.

Es un lugar muy privilegiado en ese sentido, hay una conciencia muy fuerte no solo de género, sino también de clase.

Pero eso no sucede en todos lados. Cuando vuelvo a Necochea, me choco con un paredón inmenso, porque acá la gente se sigue empilchando de pies a cabeza para bailar, los hombres bailan solamente con mujeres, siguen cabeceando para invitarlas a bailar. Siguen estando instaladas y operan un montón de prácticas que a nosotres hoy nos parecen nefastas.

Si bien la lucha de género está atravesando el tango, está recién iniciando y queda muchísimo camino por andar y muchísimas estructuras por derrumbar. Y nos toca a nosotres, es una tarea que hacemos con gusto. Hoy en día, estando en Necochea, nos ponemos a pensar proyectos y nos resulta difícil no desalentarnos. Porque el público que consume tango tiene tal cantidad de estructuras instaladas que es muy difícil convocar desde otro lado.

Para mí, son muy importantes los cambios que se están dando, porque en muchos lugares el tango dejó de ser rojo y negro, pero en otros no. Y para alguien que vive del tango, que es gestore, que organiza milongas, es muy difícil elegir a qué público convocar, cómo hacer funcionar su milonga.

Hay como dos lados de una brecha, y si te vas de un lado o del otro, hay mucha gente a la que dejás de convocar. Se hace muy difícil sostener un espacio y militar al mismo tiempo, aunque sea súper necesario.

A: El tango es como un espejo, porque es una manifestación cultural y social, entonces refleja lo que pasa en la calle. Vos entrás en una milonga y te encontrás con el machista, la feminista, la persona trans, están todes. Y ya que esta lucha de empezar a abrirnos mentalmente está empezando a fortalecerse a nivel social, el tango va por el mismo camino.

Como gestores culturales, queremos lograr que esa lucha social que se vive en la calle también entre en la milonga, en las clases de tango, en el imaginario social y cultural que se crea del tango. Porque eso también es muy difícil de romper: cuando vas a otro país, para la gente el tango es rojo y negro, es usar tacos, es la mujer semidesnuda, mostrando su cuerpo, sus piernas, y el hombre llevándola. Rojo y negro es a lo que se reconoce como el color del tango en términos de vestuario: la mujer de rojo y el hombre de negro. 

Otra cosa que queremos cambiar es el lenguaje.

Cuando vos entrás a una clase de tango sin perspectiva de género, te horrorizás de la agresividad y la violencia de las palabras que se usan. Es un camino que recién está empezando, todavía hay mucha resistencia… Y eso no quiere decir que bajemos los brazos, sino que nos hace darnos cuenta de que tenemos que seguirnos empoderando y levantando la bandera. Entendemos que no vale quedarnos de brazos cruzados, solo de la boca para afuera, porque entonces ¿con el cuerpo qué hacemos?    

M: Sí, mismo militar cuando vamos a milongas. Nosotres vamos a la milonga, y la mitad de los tangos propone une y la otra mitad propone le otre. Es algo muy notorio, porque quien propone tiene siempre la mano izquierda arriba y con la otra mano, abraza a la otra persona.

Cuando vamos a la milonga, por la forma del abrazo, se ve claramente quién está proponiendo. Eso también es posicionarse, porque en muchos lugares hay un montón de personas que están ahí mirando y no les cabe ni medio, les choca, les perturba; capaz hasta se van de la milonga por eso. Eso también es una forma de militar, de demostrar que pasan otras cosas. 


Si bien la lucha de género está atravesando el tango, está recién iniciando y queda muchísimo camino por andar y muchísimas estructuras por derrumbar. Y nos toca a nosotres, es una tarea que hacemos con gusto.


A: Claro, porque en la concepción tradicional de lo que es el tango, el hombre es el que propone. Esto en el sentido de que, cuando estás bailando tango, tiene que haber dos roles definidos, por lo menos en un principio, para saber quién propone el movimiento y quién alimenta ese movimiento para que después se genere otro. Tiene que ser siempre cincuenta y cincuenta.

Hay lugares, la mayoría, en los que se concibe a esto como que si yo te propongo y yo te marco que hay que ir para allá y vos no fuiste para allá, te confundiste vos, porque sos mujer y yo te estoy llevando. Lo que nosotres buscamos es un estudio mucho más profundo del cuerpo.

Porque tanto para proponer como para alimentar una propuesta, tenés que tener una conciencia corporal muy amplia: la magia que propone el tango es poder comunicarte con une otre sin hablar. Sin que esté la palabra de por medio, sino pasando todo por el cuerpo. Entonces tengo que descubrir cómo hago para generar y para invitar a la otra persona a ir para allá, ir para acá.

Como mucha gente no quiere o no sabe cómo pasar por ese conocimiento, por ese entendimiento del movimiento, se quedan en la idea de que en el tango el hombre propone y la mujer se deja llevar. Y no te cuento lo que pasa cuando ven bailar a dos mujeres juntas. Es como “¡échenlas!”.

Es así, como en toda revolución, va haber gente que no le cierre o que le cueste un poco más entender a lo que vamos. Si le tuviera que explicar a alguien que no entiende de qué se trata el tango o nunca vivió la experiencia de entrar a una milonga, le diría que es comparable a lo que pasa a nivel social y que eso se traspola al cuerpo.

M: No te explico cómo reaccionan muches cuando ven a un hombre que se pone tacos, que en La Plata se ve más, especialmente en las parejas de tango queer, pero en otros lugares nunca, y les resulta súper disruptivo. Por eso, si bien en muchos lugares el tango no dejó de ser rojo y negro, también hay un tango travesti, un tango diverso, un tango que se baila en zapatillas. Conviven muchos tangos. 

¿Pueden contarnos un poco más sobre estas prácticas que están tratando de deconstruir, por ejemplo el “cabeceo”? 

A: El cabeceo es el gesto, o la expresión corporal, que hace el hombre para invitar a bailar a una mujer desde una distancia.

M: Cuando yo empecé a bailar tango en algunos espacios de La Plata, el cabeceo no existía, me enseñaron que para sacar a bailar a un hombre, una mujer, a quien quisieras, vos te tenías que acercar a la mesa, saludar e invitar a bailar a la persona. Yo no entendía el concepto, y decía: ¿qué es, te dan un cabezazo, te dan un golpe con la cabeza?   

A: Por otro lado eso que le pasó está bueno, porque si vos te formás en un lugar donde no te enseñan qué es el cabeceo, es mucho más fácil, porque después no tenés que darte cuenta de que está mal y deconstruirlo. Nunca te lo enseñaron, no lo aprendiste, quizás ves a les demás y te preguntás qué están haciendo. 

M: Mismo en La Plata ya hay un montón de milongas que funcionan con un protocolo que hicieron las pibas, que es muy importante. Con el protocolo de respaldo lo que lograron es cambiar estas reglas que imponen que el hombre saca a bailar a la mujer, baila llevando a la mujer y que cuando saca a bailar a una mujer tienen que terminar una tanda, que son tres o cuatro tangos.

Con el protocolo, baila quien quiere con quien quiere, la cantidad de tangos que quiera y en el momento en que te sentís incómode podés cortar la tanda e irte. Entonces se volvió mucho más ameno: los espacios que se generan, las clases que se dan, todo va de la mano con esto que estamos contando. Yo cuando voy a bailar a capital siento que es otro mundo. Porque por más que compartas la danza te resulta muy extraño el espacio. 

A: Sí, también hay muchos espacios que dicen cumplir con el protocolo, pero es todo de la boca para afuera, entonces vos –y en este caso hablo como mujer- no te sentís acompañada para decir: “bueno, sí, dejo a esta persona plantada en la pista” porque se le bajó la manito y en vez de tenerla en la cintura, la tiene un toque más abajo, o porque me dice cosas mientras bailo. Si ese protocolo no está acompañado de conciencia cultural, de educación, de deconstrucción, no sirve.

Hay muchos espacios que parecen re progres, pero después cuando vas a una de las clases de tango que dan, te dicen que el hombre lleva a la mujer. Sabemos que nuestra idea del tango todavía es bastante utópica, que hay pocos espacios que la pueden llevar a cabo, y los que pueden es porque vienen luchando hace un montón.


Hay muchos espacios que parecen re progres, pero después cuando vas a una de las clases de tango que dan, te dicen que el hombre lleva a la mujer.


M: Sí, son pocos los espacios y los exponentes del tango, muchas de las parejas que a nosotres nos gustan y que vemos como referentes, no dejan de ser hombre y mujer, el hombre proponiendo y la mujer siguiendo. Más allá de que los movimientos tengan otra gracia, se genere otra empatía en la pareja, no dejan de ser eso binario con lo que de alguna manera queremos romper.

Es muy difícil para las disidencias meterse a un espacio que, hegemónicamente, o históricamente, fue del hombre. ¿Cómo hacer una milonga más diversa cuando no hay clases y espacios que les integren, por ejemplo? Nos damos cuenta de que hay algo que está avanzando y transformándose, pero es una parte mínima del tango. 

A: Pero está buenísimo que podamos hablar de eso. Y que haya muchas parejas conocidas que lo digan. Falta mucho todavía. 

¿Cómo piensan la relación entre sus formaciones en otras áreas artísticas y la práctica de tango? 

A: En mi recorrido, yo llegué al tango después de haber atravesado otras manifestaciones artísticas, y me parece muy enriquecedor poder probar, poder jugar a vincularlas con el tango. Tanto desde la práctica como desde la teoría.

En mi experiencia de haber podido acceder a la Universidad, acceder a tanto conocimiento, y haberme dado cuenta allí que la práctica y la teoría son lo mismo, poder generar una reflexión teórica sobre lo que une hace, ya sea el tango u otra disciplina, me parece muy enriquecedor, y fortalece la idea de para qué lo hago.

Si bien está muy bueno atravesar otros lenguajes artísticos, yo creo que pondría en primer lugar el haber podido atravesar mi carrera en Filosofía y Letras, en términos de lo que me enriqueció a nivel práctico. Me explotó la cabeza. Es algo que no está muy valorado, ¿viste?, la gente tiene una idea de que si bailás no te sirve de nada estudiar teoría.

Sin embargo es lo mismo, es una reflexión sobre lo que vos hacés, lo que otres hacen. Cuando pasé por otras danzas, entendí también que es lo mismo pero con otro lenguaje: explorar tu cuerpo y tu movimiento es lo mismo en el tango, en la expresión corporal, en contemporáneo, en árabe (que hice cuando era chica). Es el descubrir qué es lo que puedo hacer yo con mi cuerpo, cómo puedo expresarme con él, cómo puedo generar vínculos en eso. Pasé por muchas manifestaciones artísticas distintas y hoy el tango es lo que más me llena. 

M: Quizás esa falta de teoría y reflexión en el tango, no en todo, pero sí en la mayoría de les bailarines, sea lo que hace que todavía le falte tanta evolución desde la perspectiva de género, desde un movimiento más popular. Porque hay una idea de que por dedicarse a bailar no corresponde plantearse cosas, sino pensar que son así y listo. 

A: Es como si la gran mayoría viera las dos cosas por separado, como si no pudieras hacerlas al mismo tiempo. Y yo las veo como las dos caras de la misma moneda. Creo que es algo que pasa en muchas disciplinas artísticas, que si te dedicas a la práctica no se puede investigar, no se puede reflexionar, no se puede conversar de por qué hacemos lo que hacemos. Me parece súper necesario. 

En algunos de los videos que filmaron aparecen bailando músicas distintas al tango. ¿Perciben un enriquecimiento de su práctica en el tango por experiencias en otros géneros de la danza u otras disciplinas físicas?

M: Hoy hay un movimiento importante en ese sentido, se están empezando a aunar otros tipos de danzas con el tango. O aparecen bailarines que llegan al tango ya habiendo hecho una carrera muy grosa en otra danza, y se nota en su calidad de baile, en sus movimientos.

Yo en lo particular, cuando empecé a bailar tango en La Plata, les profesores con quienes me formé abordaban el tango desde el Chi Kung, que es un disciplina similar al Tai Chi. Se proponía otra calidad de movimiento y era súper notorio, porque se enseñaba desde otro lugar a tierra, con otro peso, con otra forma de proponer el paso, con otro abrazo.

También ahora, que estamos haciendo un profesorado de yoga, vemos que nuestro tango está virando para otro lado, porque empezás a juntar otras cosas que funcionan bien. En el ensayo empezás a probar cosas que aprendiste en yoga y te das cuenta de que también aplican al tango. Nos interesa ponerle otra impronta, aunar esos caminos.

A: En lo que a nosotres nos interesa construir, se hace difícil ver qué pasos son de tango y qué pasos no. En cambio, si vas a una clase tradicional de tango, te dicen: “Este es el paso básico”. Pero ahí también nos metemos en otra cuestión enorme, que es la pedagogía. Por un lado, preguntarnos qué tanto les bailarines están preparades para ser transmisores de ese conocimiento.

Y por otro, cuán importante es prepararse para poder transmitir ese conocimiento. Porque si yo la quiero hacer fácil, digo: los ocho pasos del tango son estos. Y salís de la clase pensando que sabés los ocho pasos del tango. Pero cuando vas a una milonga, no te sirve para nada. Porque los pasos que te enseñan son lineales, y en la milonga se baila de forma circular. Es muy contradictorio. 

M: También por esas carencias que tiene la pedagogía se genera que muy poca gente se acerque al tango. Hay un profesor de tango muy conocido, que dice que cuando tenés la suerte de poder ser le primere profesore de une alumne cuando recién se acerca a una nueva disciplina (la disciplina que sea), tenés una tarea enorme. Porque podés iniciarle y que le encante, o matarle: si le das una mala clase, la persona no vuelve a bailar nunca más.

A mí me pasó: la primera clase que tomé fue en Necochea y dije que no iba a bailar tango nunca más, que no era para mí. Dos años después probé de nuevo en La Plata y fue otra cosa. Allá, por ejemplo, no se enseñan esos ochos pasos básicos. 

A: Por suerte. Por eso la pedagogía del tango es un mundo de reflexión enorme e importante. Porque aunque se haya estudiado un montón a nivel corporal, saber transmitirlo es otra cosa.

Ser buena bailarina no me hace una buena docente. No se trata solo de explicarlo con las palabras, sino de cómo hago para enamorarte de eso, cómo darte lugar a que lo experimentes. Porque lo que me funciona a mí, por ahí a otre no le funciona. Es importante invitar a la exploración. Por más que a mí me hayan dicho cómo se hace el ocho, tengo que atravesarlo en el cuerpo, y quizás hasta encontrar otra manera.

M: En los profesorados de tango que existen te enseñan que él tiene que llevar y ella tiene que seguir. Siguen violentando con esas palabras de las que nos quejamos. En ese sentido, la pedagogía sigue estando un poco atrasada. Como seguramente pasa en muchas otras áreas. 

¿Podrían contarnos sobre su proyecto “Tango itinerante”? ¿Qué les fue pasando en las distintas experiencias que les trajo?

M: Te contamos un poco cómo nació. A nosotres nos gustaba viajar y bailábamos, y nos dábamos cuenta de que seguía habiendo, en el imaginario colectivo, una idea del tango que nos parecía nefasta: queríamos contar otra cosa. La idea de Tango Itinerante es ir bailando por distintos lugares, sobre todo en la calle. Lo que sucede con el tango es que a veces es muy elitista, ir a un show de tango es carísimo.

Nuestra idea era bailar a la gorra, que lo viera quien pasara por ahí, y si tuviera ganas de colaborar, podía, tanto como no. Nos interesaba mucho el diálogo con la gente. En Chile, por ejemplo, nos sucedió mucho que la gente se parara a vernos bailar y se pusiera a hablar con nosotres, dándonos la oportunidad de contarles lo que pensamos del tango, todo esto que estamos conversando con vos. Esa otra instancia también nos parecía muy enriquecedora.

La idea del proyecto es eso, ir contando nuestra forma de ver el tango, contando que no somos les úniques que lo ven así, pero sí somos la minoría. Difundirlo por nuevos lugares para, de a poquito, ir cambiando ese imaginario. Y ayudar a que más gente se acerque, sin ningún costo, porque, como decía antes Agus, el tango también es un espacio muy “evolucionado” en muchos sentidos. 

A: Sí, la idea es que la gente se sorprenda también, que rompa esa concepción que tiene del tango. En Brasil, por ejemplo, nos pedían: “Bailen el de ‘Perfume de mujer’”. Se sorprendían, porque no era el tango que habían visto en Perfume de mujer, era otra cosa. 

M: Sí, era otra cosa, pero a la vez no dejaba de ser tango. Nos interesaba ver qué pasaba: si a la gente le gustaba o no le gustaba. Es un proyecto bastante experimental, porque cada lugar es distinto, entonces nos tenemos que ir adaptando a lo que pasa. Y como siempre vivimos en ciudades diferentes, el proyecto se vigoriza más en verano, porque es el tiempo en el que podemos viajar juntes.

Durante el año lo vamos manteniendo vivo cuando tomamos clases, cuando ensayamos. Ahora estamos viendo cómo vira o se transforma.  

A: Es un proyecto que en este momento está parado por la pandemia. Parado, en el sentido de que no lo podemos llevar a cabo en las calles. Pero no se detuvo, lo seguimos desarrollando a nivel individual y juntes como pareja. 
Hasta ahora, el proyecto recorrió Brasil, Uruguay, Chile y el sur de la Argentina. En esa experiencia el tango no solo nos dió de comer sino que nos vinculó con gente con la cual, de otro modo, no nos hubiéramos acercado. 

M: Sí, bailar en la calle era una forma de proponer un vínculo. No es lo mismo conocer a alguien en un bar que alguien que se acerca a verte bailar. Ese tacto, esa sensibilidad previa, era desde donde nos interesaba entrar. Nos dió muchas alegrías. 

¿Y visitaron milongas que no conocían durante esos recorridos?

A: Sí, varias. Nos enamoramos de una milonga que queda en El Bolsón. Es al aire libre, en plena plaza. En el interior hay mucho tango, por más que no se visibilice. De hecho, hay mucho tango en otros países también. No hubo lugar, de los países que conocimos, que no supieran lo que es el tango, o que no se generara algo con el tango. 

Con respecto a la movida tanguera que hay en el interior del país, ¿qué otros proyectos pudieron acercar a Necochea?

A: Yo, después de varios años de vivir en Capital Federal, volví a vivir a Necochea. Y lo primero que hice fue contactarme con Romina Moreschi, con quien decidimos empezar a dar clases. Fuimos las primeras dos mujeres presentándose como profesoras y como bailarinas en Necochea.

Fue algo muy desafiante, pero también muy enriquecedor. Nos hizo darnos cuenta de muchas de las carencias que había en el tango en Necochea. Y de lo privilegiadas que fuimos de haber podido acceder a otro conocimiento. Porque si yo me hubiese quedado en Necochea, posiblemente no hubiese conocido el tango, pero si lo hubiese conocido, hubiese conocido otro tipo de tango.

Con Romina también organizamos un encuentro en la Escuela de Arte de Necochea y dimos un taller de tango y perspectiva de género, al cual vinieron solo cinco personas. Pero a las propuestas de tango más tradicionales asistía mucha más gente. Estuvo muy bueno, porque por más que al principio había gente que nos criticaba, o no nos daba lugar, por algo se empieza y alguna tenía que empezar. 

M: Sí, para mí, que lo vi desde afuera, lo que fue muy interesante de ellas es que fueron las primeras mujeres juntas en Necochea que proponían el tango desde otro lugar. No se vestían como dos mujeres del tango, súper empilchadas, reproduciendo el mismo sistema. En ellas había algo que era más disruptivo. Fue una alegría saber que se estaba generando. 

¿Cómo están viviendo la práctica de tango en cuarentena? ¿Y cómo ven que funciona para sus colegas? ¿Aparecen alternativas?

A: Lo que podemos rescatar como positivo de la cuarentena es que nos unió físicamente en el mismo lugar. Nosotres, desde que nos conocemos, vivimos en ciudades separadas. Entonces, si bien ambes tomábamos clases a nivel individual, no teníamos tantas oportunidades para ensayar o investigar juntes. Con el aislamiento empezamos a vivir juntes y eso nos permitió dedicarle un montón de tiempo a la exploración del movimiento en la disciplina. 

M: Pero en cuanto a les compañeres, se ve muy difícil. Hay muches que antes podían y hoy no están pudiendo sostenerse con clases o con una milonga, por más que traten de trasladarlas a lo virtual.

Lo que pasa con el tango, como con el teatro, es que es muy corporal. Y si bien se pueden seguir haciendo cosas, porque es cierto que hay que trabajar la individualidad para después juntarte con otre, es muy difícil pasar tanto tiempo sin ese encuentro. Y nos resulta muy desesperanzador no saber cuándo va a volver ese encuentro.

Nosotres tentemos la suerte de estar juntes, pero hay parejas que hace un montón de meses que no bailan juntes. Podés entrenar mucho, pero hay algo del sabor de bailar con otre que no se da. Es muy difícil. 

A: Se generaron alternativas: dar clases por zoom, vivos. Pero quien tiene un espacio cultural, esto le partió al medio. Porque cuando no hay encuentro de cuerpos… 

M: Lo que creo que estuvo bueno es que hubo una gran descentralización del tango. Por ejemplo, mucha más gente tuvo acceso a clases que antes se daban solamente en la capital.  Entonces yo creo que cuando vuelvan a abrir las milongas, se va a bailar otro tango, van a pasar otras cosas. Va a ser interesante. 

A: Otra cosa que hicimos ahora en cuarentena es un encuentro, llamado “El tango late en el interior”, con unes profesores de Buenos Aires. La idea fue tomar esto positivo que nos está dando la cuarentena: que el conocimiento que elles tienen se pudiera traer al interior del país. Fue la primera vez que se dio este encuentro en Necochea. Fue una entrevista en vivo, que hicimos desde un espacio cultural de Necochea, una milonga muy conocida que también está en emergencia y se llama Almacén Murillo. 


Cuando vuelvan a abrir las milongas, se va a bailar otro tango,

van a pasar otras cosas.


Redes y contactos

Ig: @tango.itinerante

Fb: @agustinaarusso@matiasalvarez


Ph: Pablo Jantus

Entrevista a Inés Armas

Por Martina López y Alejandro Olivera


Inés Armas es bailarina, coreógrafa y docente. Formada en Danza en el Teatro San Martín de Buenos Aires, donde integró el Elenco de Ballet Contemporáneo, y en la Escuela Municipal de Danza de Rosario, complementando su formación en la Escuela Graham y Alvin Ailey de New York. En 2004, obtuvo la beca “Dance Web Europe” para estudiar en Viena. En 2006 y durante ocho años, codirigió Cía.Móvil, un grupo de investigación y producción expresiva interdisciplinaria. Desde 2010, codirige el Programa de Formación para Artistas Contemporáneos de la Escena (FACE) y Galpón FACE, espacio cultural independiente del barrio de Parque Patricios. En 2016 se integra al Colectivo Dominio Público (CDP), grupo que entrecruza los mundos del arte, las tecnologías y el activismo. Entre algunas de las producciones en las cuales dirigió y participó figuran Los procesos de Franz (2008), Asociaciones Libres (2009), Objetos (2010), Cuerpo Extranjero (2011), Copia Original (2017), entre otras, participando en encuentros y festivales a nivel local e internacional. Como docente, se desempeña en el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea y la Universidad Nacional de las Artes (UNA), además de dictar cursos y seminarios en distintas provincias del país. Actualmente, trabaja en los proyectos “Impulso” e “Instalar Danza”, de la Fundación Cazadores; se encuentra desarrollando la nueva producción del CDP, Feed Carne Digital, originada en “algoRitmo”, proceso creativo que dirigió en el marco de “Proximidades Expositivas”, residencia realizada en Casa Sofía; y colabora con distintos espacios, proyectos y artistas contemporáneos.


En primer lugar, nos gustaría que nos puedas compartir una reflexión, a modo más general, sobre cómo lees el campo cultural y artístico en este contexto inédito que nos toca atravesar.

Creo que estos tiempos tan extraños, más allá de su lógica dificultad, son materia prima para la creación. Lo veo en muchas propuestas. En estos días, por ejemplo, me tocó ser jurado de una convocatoria  en Fundación Cazadores, una propuesta de residencia que se llama Impulso Cazadores y dirige Mariana Obersztern en la que leí muchos proyectos, y es muy rica la cantidad de disparadores que emergen de la situación de pandemia, de cuarentena y de encierro. Digamos que, quizás, esto potencia ciertas ganas de creación. También me ha pasado que al cambiar la perspectiva empezás a mirar otras cosas y evaluar el aporte que podés hacer como artista a la sociedad, y empieza a surgir mucho material que nos hace más conscientes de la capacidad de transformación que tiene el arte por la necesidad en estos tiempos. En este sentido, aportar cultura es pilar en sostener a las personas.

Desde la danza, particularmente, me dedico mucho a la docencia. En algunos espacios se pasó rápidamente a la modalidad virtual y en otros no tanto. Y bueno, fue todo un proceso de adecuación pedagógica al medio virtual, las clases las dicto por Zoom y moodle que es donde subimos material. Yo doy técnica Graham, que habilita un trabajo en casa, porque se trabaja todo un fragmento en el piso, se puede, digamos. Hay pibes que practican en uno y medio por uno y medio, hay ejercicios que tienen que ver con movimientos del torso que los pueden hacer. Después hay una segunda parte que es más espacial, bueno, como se pueda. Me pareció que les estudiantes le pusieron todo y han conseguido hacer un proceso muy interesante, trabajando otros aspectos también. Por ahí no tienen el espacio ideal para bailar, pero al estar en esa situación se conectaron con otros tipos de energías que me resultaron interesantes de ver. Tal vez lugares más íntimos que no se animaban tanto a probarlos en presencial los han explorado estando en su casa. Esto en el ámbito de los que están formándose como profesionales, pero también se vio mucha voluntad en las personas que quieren tomar clases para ellas, para sí mismas. Mucha gente se animó, dijo “bueno, voy a hacer danza” o “siempre quise bailar y ahora tengo más tiempo”, y vi con mucha alegría también este fenómeno, dar clases para gente no bailarine. Creo que ahí descubren algo, una conexión con el cuerpo, sensaciones para pasar al movimiento, muy interesante. Por último, la dimensión política, a través de un movimiento enorme de bailarines que nos hemos agrupado en el Frente de Emergencia de la Danza y estamos gestionando políticas públicas y acciones solidarias desde el Colectivo. 

Justamente te queríamos consultar sobre este último punto. Entendemos que en este marco las artes escénicas y, específicamente, de la danza tienen problemas singulares: ¿qué está pasando hoy en el ámbito?

Históricamente, se puede decir que la danza es una de las disciplinas menos organizadas por diferentes cuestiones. Por un tema de informalidad, porque a veces estamos con muchos trabajos dispersos. Tampoco tenemos un sindicato como sí tiene el teatro o los músicos o una ley nacional de danza, como sí pasa en otros sectores. No tenemos tampoco un instituto como el INT, por ejemplo. Entonces, todas esas luchas que les bailarines en algún momento abordaban siempre se veían interrumpidas, pero esta vez pareciera ser que esta fuerza, muy grande a nivel federal, se está encaminando hacia algo muy interesante. Y hay una escucha de parte del gobierno, más del Nacional, pero también estamos hablando con la Ciudad, que es un poco más difícil. Hay cosas importantes dando vueltas, que no siempre son buenas, pero yo les veo algunas cosas para aprovechar. 


En la danza hay organizaciones, pero muy atomizadas, entonces el contexto ayudó, la energía y la necesidad, a la creación del Frente. Hay muchos espacios en todo el país, la danza no es solamente la contemporánea que hacen algunos o tiene más presencia en las ciudades. Hay mucha danza en la provincias, en todos lados hay estudios para niñes, flamenco, tango, folclore.


Nos parece muy positivo que se estén organizando de esta manera, bienvenido que el contexto permita estas posibilidades. En concreto: ¿cómo se organizan y qué acciones están llevando a cabo?

Primero hicimos un plenario nacional donde se contó la iniciativa, tuvimos que gestionar un Zoom porque éramos más de trescientas personas. Después hay una asamblea semanal y también comisiones en las cuales se van agendando reuniones. Yo estoy en la de Ciudad de Buenos Aires, donde el Gobierno nos dio primero una entrevista con el Ministro Avogadro, que luego nos derivó con su Jefa de Gabinete, con quien se van haciendo reuniones quincenales. Ahora estamos trabajando en la Ley de Prodanza en la Ciudad, por ejemplo. Estamos intentando tener esta constancia, no sin dificultades. Aparte de este diálogo que venimos impulsando, también estamos haciendo acciones solidarias dentro del propio sector. La última de esta semana, que fue un boom, fue una oferta de clases virtuales becadas para gente que no las pueden pagar. Y no paran de llegar mails y mensajes. Ahi ves que hay un montón de gente que quiere hacer danza pero no se le daba, y bueno, aprovecha. Un poco lo que estaba pasando es que el gobierno nos ve como “Los que piden, los que piden”, pero no están viendo lo que hacemos y damos, y cuando pasó esto fue como, “Apa, pero también ofrecen”. Fue interesante.

En la danza hay organizaciones, pero muy atomizadas, entonces el contexto ayudó, la energía y la necesidad, a la creación del Frente. Hay muchos espacios en todo el país, la danza no es solamente la contemporánea que hacen algunos o tiene más presencia en las ciudades. Hay mucha danza en la provincias, en todos lados hay estudios para niñes, flamenco, tango, folclore.

Todos esos espacios, que muchas veces están en la informalidad, de repente empezaron a necesitar esto: o cerramos o hacemos algo, nos juntamos y pedimos un rescate. Esa fuerza se está empezando a sentir porque de verdad que es mucha gente, se empieza a ver circulación de trabajadores, economías. Este lugar vino a habilitar un diálogo con más peso con las autoridades y una mirada específica sobre el sector. El Fondo Desarrollar, lanzado por el Ministerio de Cultura de la Nación, por ejemplo, contempla por primera vez la categoría “Estudios de danza”, y esto es un poco por el empuje de este Colectivo y de otras organizaciones que están empujando esto.

Ph: Pablo Jantus

Contamos ahora un poco sobre tu formación y tu oficio de coreógrafa, bailarina y docente de danza. 

Yo bailo desde muy chica, desde niña, ni recuerdo. Vivía en Rosario y me formé más como bailarina clásica en la Escuela Municipal. Cuando tuve edad de decidir cosas, empecé a venir a Buenos Aires a estudiar y conocí a algunos profesores del Teatro San Martín, y me empezó a gustar el contemporáneo. En ese momento estaba Oscar Araiz como director, un gran coreógrafo, me interesó mucho. Fui a audicionar a esa escuela, que era para muy poca gente. Rendí y quedé seleccionada. Y ahí, con apoyo familiar, pero también con bastante duda, porque era un todo esfuerzo, evalué venirme de forma permanente. En ese momento no había mucha alternativa si te querías dedicar de una manera profesional a la danza. Hoy es distinto. Así que bueno, ya tenía aprobado tercer año de abogacía, que era también todo un tema en la familia, pero decidí venir a Buenos Aires con la condición de seguir estudiando en la UBA, cosa que hice y me recibí unos años después de terminar en el San Martín. Y bueno, esta etapa me cambió mucho el día a día, porque pasó a ser una vida dedicada a la danza, más allá de que seguía yendo a la universidad a la noche. Bailaba todo el día y a la noche estudiaba, un tiempo muy sacrificado también.

En esta época empecé a conocer los ambientes de la danza contemporánea, los grupos, el arte independiente, la movida cultural de la Ciudad, los festivales internacionales. Fue una formación intensiva de cuatro años donde conocí a mis amigues de la vida, de la formación, que aún son como hermanes. Viven por todo el mundo porque al terminar ese periodo era más fácil viajar, así que muches emigraron a hacer sus carreras en el exterior. Yo entré en la Compañía del San Martín y estuve dos años como bailarina profesional. Después de eso viajé, fui a estudiar una temporada en Nueva York, en la Escuela Marta Graham, que es la técnica que yo dicto. Y después gané una beca para ir a Viena donde estudié con David Zambrano, un artista muy renombrado, uno de los pioneros de todo un movimiento de danza contemporánea, y también con otros maestros. 

Acá participé de varias producciones de compañías independientes. Me di cuenta, al salir del San Martín, que me gustaba mucho la investigación. Porque si bien ahí tenés una formación de alto nivel técnico, la danza se queda en el formato más tradicional, de cuerpo de baile. Sentí que lo mío iba a estar en la investigación de la danza, pero en cruce con otras disciplinas. Empecé a ver obras que me rompieron la cabeza y a investigar con otros artistas. La danza profesional independiente en Buenos Aires requiere a veces de trabajos complementarios, es más bien inestable la situación. 

Entonces, la docencia y la práctica artística van de la mano, para poder hacerte un bagaje de trabajo. La docencia yo la veo también como práctica artística. Lo que yo trabajo en mis clases es pura investigación, trato de cruzar esas dos facetas, y de hecho lo que me sostiene es ese medio. Cuando doy clases estoy investigando cosas que después me van a servir para las obras y así. Lo escénico lo pruebo en las clases también. 

Me interesan mucho esos cruces con la ciencias sociales y duras, la salud. Estoy investigando con Andrea Manso, kinesióloga, osteópata y una gran investigadora, ella es una inspiración muy grande sobre cómo abordar el cuerpo desde la salud y la potencia, porque en la danza las lesiones son un problema, como te exponés a eso.

Hace ya catorce años conocí a Fagner [Pavan] en Brasil, que es dramaturgo, director y actor. Empezamos a hacer obras juntos en un momento en que yo estaba lesionada, entonces empecé a investigar y escribir desde la dirección, que nunca lo había hecho. Formamos un grupo que se llamó Compañía Móvil, con el cual hicimos varias obras, y al mismo tiempo generamos FACE [Formación para Artistas Contemporáneos de la Escena] con Victoria Viberti, una compañera de la danza y de la vida. Y luego entramos en lo que es el Galpón FACE,  a tener un espacio propio, que es un trabajo enorme. Y, por último, me integré al Colectivo Dominio Público, que es una plataforma de investigación en lo performático en cruce con la danza, el periodismo y el artivismo.

Hoy, en situación de cuarentena, ¿cómo estás llevando el trabajo de experimentación y creación?

Actualmente, dentro del Colectivo Dominio Público, estamos trabajando un fragmento de una obra en proceso que se llama Feed Carne digital, que tiene que ver con la tecnología, se trata de cómo nosotres mismes alimentamos al sistema a través de nuestras imágenes y nuestros datos. Por el momento estamos experimentando alternativas visuales para la virtualidad, desde la imagen y el movimiento. Al principio, sentimos mucho rechazo hacia pasar “cómodamente” algunas cuestiones a este lenguaje y pensamos en esperar a que se levantara la cuarentena para empezar a ensayar, porque nos agotaba trabajar tanto con las pantallas, y nos costaba encontrar el tiempo. Pero surgió una convocatoria del grupo CRÍA, que se llama Testeos Performáticos, para presentar una propuesta virtual, y decidimos probar en ese formato. De todas formas, todavía hay algunas resistencias dentro del grupo, porque una cosa es pensarlo y otra es probar dentro del cuadradito.

Hay una incomodidad en la falta de contacto, de corporalidad, de sentir a le otre. Siempre los ensayos fueron espacios muy felices para el Colectivo, para todos los grupos de teatro en general. Eso se extraña mucho, el disfrute del encuentro. No tenerlo te genera como un vacío. Pero vamos manejando esa angustia y buscamos explorar para traspasar esta dificultad.

Es muy difícil pensar en una vuelta a lo presencial con la pandemia circulando, creemos que va a ser larga. Lo nuestro es lo corporal, necesita el contacto, rodar en el piso por donde le otre pasó, y transpirar, no podés evitar eso. No vemos mucha posibilidad de encontrarnos presencialmente hasta que no haya un freno a la pandemia, una vacuna.


Hay una incomodidad en la falta de contacto, de corporalidad, de sentir a le otre. Siempre los ensayos fueron espacios muy felices para el Colectivo, para todos los grupos de teatro en general. Eso se extraña mucho, el disfrute del encuentro. No tenerlo te genera como un vacío. Pero vamos manejando esa angustia y buscamos explorar para traspasar esta dificultad.


Sin embargo, con estudiantes he hecho movidas performáticas o muestras virtuales, a pesar de las mismas angustias. Hay un fragmento de una obra, que como repertorio la enseño yo siempre en el San Martín, que es de un coreógrafo americano que se llama Alvin Ailey. La compañía que él creó es de bailarines principalmente negros, fue un éxito muy grande en la danza americana. Casi todas las obras están basadas en la musica religiosa de los negro spirituals. Tiene mucho contenido espiritual. Este año enseñé un solo y, justo cuando lo empiezo a enseñar, sucedió lo de George Floyd en Estados Unidos. En la obra original que estaba enseñando hay un solo de un bailarín. Y cuando vi las imágenes de George Floyd, de cómo el tipo lo estaba sometiendo, me recordó mucho a ese solo, fue una coincidencia. Estuvo bueno, porque lo estudiamos virtualmente con mis estudiantes jóvenes, que tienen 18, 19 años, y no estaban enterades del hecho. Les mostré el video y la coreografía, avisándoles que no era algo lindo pero que era importante conocer lo que estaba sucediendo. Fue muy fuerte. Después hice un video con eso. Para mí esas cosas tienen significación, y cada pibe le ponía también su momento, su contenido a la súplica, a la lucha. Porque es como una súplica la coreografía. 

Es muy interesante ese cruce entre la situación de creatividad en la intimidad que comentabas respecto a les estudiantes, esta situación particular de cuarentena, que genera algo insospechado en la danza. Y al mismo mismo tiempo poder proponer el acercamiento con hechos políticos como el que mencionás. 

La docencia es un rol de formación en la cultura. Por temas de espacio, yo por suerte voy al Galpón [Face]. Tengo ahí un espacio muy grande en el cual estoy sola. Eso también es muy fuerte, muy chocante. Entrás ahí y decís: nos costó tanto tener este espacio; tantos años, tanto trabajo, tanto dinero… y ahora que lo tenemos, está vacío. Es enorme. Hubo algunas clases que las tuve que dar en mi casa, porque al principio de la cuarentena no podía ir, pero hace un tiempo empecé a ensayar en el Galpón, porque puedo llegar caminando. Como docente, a veces veo a les chiques ensayar en lugares muy chiquitos, ves cómo pasa la madre, el hermano, el hermanito jugando, el perro, el gato. 

Hay muches que viven en espacios muy pequeños y bailan igual. Es fuerte, porque ves el esfuerzo que están haciendo, cómo siguen tratando de estudiar, de aprender, de practicar, de ensayar. Tienen pasión. Si no tenés pasión, esto no lo hacés. 

Actualmente, te toca codirigir Galpón FACE: ¿cómo nace este proyecto y cuáles son sus lineamientos principales? ¿cómo es trabajar desde el rol de gestora de un espacio independiente de estas características?

El proyecto de formación FACE empezó en 2010. Empezamos a trabajar en una sala alquilada en el barrio del Once. Después de varios años de trabajo, y de haber desarrollado una trayectoria y cierto reconocimiento, decidimos formalizar el grupo en una Asociación Civil para poder gestionar becas a través de subsidios, por ejemplo. Y luego empezamos a buscar espacios, para tener uno propio. Necesitábamos un espacio grande, que es algo que la danza no suele tener. Apareció en 2015 un galpón en Parque Patricios, que estaba muy venido abajo y no se usaba hacía años, eso nos permitió alquilarlo a un precio conveniente. Fue una decisión fuerte, estábamos en un momento en que comenzaba el gobierno macrista y sabíamos que lo que se venía iba a ser difícil para la cultura. Pero Fagner va muy para adelante, pone riesgo en lo que hace y yo lo seguí, porque vi que esa energía estaba buena para el momento. Alquilamos el galpón en junio y en agosto empezamos a dar clases. Hacía mucho frío, porque no había lana de vidrio, ningún tipo de calefacción ni aislación. De a poquito lo fuimos acondicionando. 

A partir de ese primer programa de formación de artistas como trayectoria de dos años, FACE se empezó a ampliar hacia otros proyectos. Siempre tuvimos interés en lo social: gestionábamos becas y había muches becaries de otras provincias. Eran pibes que venían a estudiar y les dábamos el espacio para ensayar. Organizamos la logística, a veces lo hacíamos con intercambios por laburo en el espacio: de mantenimiento, de boletería. Luego, en 2017, se integró también el proyecto ABISMO de danza aérea, aprovechando la altura del espacio para poder usar arneses. Y el año pasado nos llegó la propuesta de incorporar el proyecto Adolescencia, que tiene como eje la transformación social a través de talleres para adolescentes que viven en condiciones de vulnerabilidad social. Era un proyecto que ya venía desarrollándose y que nos propusieron y aceptamos albergar, generando un convenio entre FACE y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para poder llevarlo a cabo. Fue muy transformador para nosotres y para el espacio recibir a les jóvenes y ponerles en contacto con les jóvenes que ya estaban formándose como bailarines en FACE. Se empezó a gestar una cuestión más territorial, de armar una red de distintos grupos de artistas que se estaban formando y que a la vez estaban  gestionando proyectos. 

Muches egresades de FACE, después de estos 10 años de trayectoria, están entrando a trabajar como docentes y como artistas, proponiendo sus propios trabajos escénicos. Todo esto hizo que se armara una “Colectividad FACERA”, como la llamamos nosotres: “seres faceres” que rondan este espacio y se organizan en diferentes formatos, grupos, propuestas. Está la pata de la formación, la pata de talleres, la pata escénica; también el Colectivo Dominio Público, que ensaya en el espacio. El año pasado hicimos un ciclo de obras de todes les “faceres” de las distintas generaciones, por los 10 años del proyecto. Mi rol en Galpón FACE pasa por coordinar algunos aspectos, como la gestión de financiamientos, subsidios, fondos. En la Asociación Civil ocupo el rol de Presidenta, Fagner es el tesorero y Victoria es la secretaria, nos vamos rotando los cargos. Pero además Victoria se dedica mucho a la parte pedagógica de FACE y Fagner a la programación y coordinación de la sala, que implica el contacto con las compañías y grupos.

Ph: Abismo Danza

A mi entender, las obras performáticas ganan mucho cuando hay un trabajo desde la expertise del movimiento del cuerpo en escena. Cuando no lo tienen, siento que falta un trabajo fino, que hay mucho ruido. Esto no significa que toda performance tenga que convertirse en una obra de danza, sino que haya decisiones claras en el cuerpo de le artista que pone el cuerpo.


Mencionaste el Colectivo Dominio Público: ¿nos podés contar un poco qué función cumplís allí y que venís aportando a ese Proyecto?

El proyecto Colectivo Dominio Público comenzó cuando Fagner, con el periodista Esteban Magnani y el investigador y dramaturgo Maxi de la Puente, comenzaron a escribir una obra basada en la autobiografía de Julian Assange. Trabajaron en la investigación y la escritura del guión durante un año, que derivó en la obra Ciberpunks. A partir de eso fueron adoptando este nombre, “Colectivo Dominio Público”, con la propuesta de una interacción entre el periodismo -como base de investigación de la “realidad”- el teatro y la performance. 

Mi participación en ese proyecto fue más bien de asesoramiento, porque fué muy cerca del nacimiento de mi segundo bebé. Lo que me interesó aportar al Colectivo fue una mirada sobre el movimiento, desde la observación y el acompañamiento. 

A mi entender, las obras performáticas ganan mucho cuando hay un trabajo desde la expertise del movimiento del cuerpo en escena. Cuando no lo tienen, siento que falta un trabajo fino, que hay mucho ruido. Esto no significa que toda performance tenga que convertirse en una obra de danza, sino que haya decisiones claras en el cuerpo de le artista que pone el cuerpo.

Más adelante ya participé como coreógrafa y bailarina de la obra Copia Original, que estuvo principalmente basada en la danza. Buscamos referentes, coreógrafes famoses y tradicionales para usar y revisitar su material. Hicimos un “remix” de distintas obras de distintes autores para pensar el tema de la autoría y el original en el arte y en la cultura. Es una obra que hizo muchas funciones en el Galpón y también participó de festivales. Luego, en la obra Sinfonía Big Data, volví a participar como asesora dentro del colectivo multidisciplinar. Trabajé fino el estudio del movimiento como una herramienta más de la obra, que estaba más centrada en lo performático y visual, como una experiencia inmersiva. Algunas de las performers que participaron eran bailarinas formadas en FACE, y pude aportar con ellas este tema más profundo de qué calidades del movimiento se podían abordar, o qué tipos de cuerpo se podían elegir para cada momento. Entonces, en el Colectivo, a veces estoy presente como performer, y otras veces acompaño como asesora, pero siempre sobre el movimiento.    

¿En qué proyectos personales y colectivos estás trabajando actualmente, sean artísticos o de gestión (o ambos)? Contanos un poco qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

El año pasado hice un trabajo cortito de residencia en Casa Sofía que se llamó AlgoRitmo, donde nos preguntamos por el destino de la corporalidad en la era digital, donde todo se vuelve más virtual y menos corporal: ¿Qué va a pasar con el cuerpo, con nuestros cuerpos? En esa línea creamos una especie de set de foto publicitaria con una mesa donde apoyar los objetos para sacarles fotos, en la cual interactuaba una bailarina -Laura Peña- como un cuerpo objeto, que iba mutando. Trabajamos sobre imágenes de la publicidad, como cuerpos-objetos que se venden, dejando ver el conflicto de la interioridad de la materia misma al estar siendo expuesta en sentido comercial. El conflicto de la transformación de ese ser como algo rentable. En base a eso empezamos a investigar una propuesta en formato virtual para Feed. La propuesta es generar una experiencia en la que a les participantes se les va a decir que son libres de elegir navegar por cinco salas virtuales diferentes. En cada una de ellas entrarían en un lugar donde se les propondría mucho confort y placer, pero al mismo tiempo se les obligaría a dejar algo, a otorgar algún tipo de dato que después va a ser usado. La idea es mostrar cómo funciona el sistema. Algunas salas van a tener un tono más irónico o de humor y otras un tono más poético, de construcción de estados. Esta obra, que este año se propone de forma virtual, también va a tener un formato presencial e inmersivo. Ya veremos cuándo. 


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Ph: Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”

Entrevista a Facundo Kolovcevic

Por Alejandro Olivera


Facundo Kolovcevic es guionista, productor y realizador audiovisual. Comenzó haciendo cámara en televisión y publicidad. En 2006 viajó a España, donde trabajó como editor para diferentes productoras del rubro. En 2007 conoció la historia de Claudio Gorosito, con la cual trabajó desde 2011 hasta concretar  Goro, el que mueve los hilos, de pronto estreno. En 2009 creó  Antawara en España y en 2016, ya en Argentina, Camride Multimedia, emprendimiento que brinda servicio audiovisual a diferentes instituciones del ámbito público y privado. Desde 2016, produjo Detrás de las sombras, (Matías De Lellis), un documental sobre la marina mercante en la guerra de Malvinas, y en 2017 Sur nuestro (Juan Manuel Roseano), sobre un viaje que entrelaza la vida de un nieto con su abuelo. Desde 2018, junto con un grupo de vecinos de Bernal, participa en el Colectivo Homenaje a la Memoria, que realiza eventos comunitarios en vínculo con los derechos humanos. Actualmente, dirige el Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”, dependiente de la Subsecretaría de Culturas del Partido de Quilmes, y trabaja en un documental sobre la vida del Padre Luis Farinello.


Facundo, gracias por este rato para Molecular. Para empezar, nos gustaría que nos compartas alguna mirada, alguna reflexión, respecto al campo cultural y artístico en este contexto que nos toca atravesar.

En principio, yo vengo pensando desde dos lugares. Uno tiene que ver con los problemas de los trabajadores de la cultura, con lo que les pasa en esta situación que agrava algo que ya venía complicado de forma previa. Ahí veo un problemón que es muy negativo. En particular, en Argentina me parece que algo se viene haciendo a nivel cultural, por lo menos la intención, algunos esbozos que crean subsidios y posibilidades desde donde agarrarse. Por otro lado, a nivel expresivo, se abre mucho el panorama. Es la posibilidad de buscarle una manera creativa a todo esto que está pasando, que es inédito. También se abre el juego con las tecnologías para crear contenidos originales. Para los estudiantes, para la gente que está empezando o ya trabajando y tiene las ganas de crear y compartir su punto de vista veo una posibilidad donde poder investigar, producir y poder mostrarse. También el tema de cómo consumimos contenidos, la cantidad de películas, series y otras cosas que vemos es impresionante, todo esto también forma parte de esta novedad.

Particularmente con el sector audiovisual: ¿cómo ves el panorama productivo y de consumo en el corto plazo para el cine nacional?

La verdad que el tema a nivel nacional, más que nada el del largometraje cinematográfico, lo veo muy complicado. Ya antes era complejo, más después de la gestión del gobierno de Cambiemos, que rompió el INCAA, que hizo que los plazos sean chicles y creó problemas con las cuotas, entre otras cosas. Muchos productores quebraron o tuvieron que correrse del audiovisual. Personalmente, venía trabajando en varias cosas, producciones y guiones para producir, y fui bajando el acelerador. Seguí con proyectos que venía trabajando desde antes y en este periodo solo comencé un proyecto. No había mucha motivación para presentar proyectos porque sabías que iba a ser una complicación y cómo hacías para terminarlo. Por ejemplo, en 2016 comenzamos un proyecto sobre Malvinas, pero calculabas una cuota y la inflación movía todo el proyecto. Si bien tenés una posibilidad de actualización, que hicimos en 2018, la plata no nos sirvió ni para la mitad de lo que habíamos pensado. Aparte los montos te lo daban en cuentagotas.

Actualmente, el INCAA no está dando señales de poder activar ya la industria, y la reciente intervención complica más todo. Es complicado también porque en parte el cine se nutre de las entradas y los fondos que pagan las señales, todo esto se alteró, la plata que en un contexto “normal” estaría entrando no entra ni va a entrar en el corto plazo, no sabemos cuando podremos volver a las salas. También está dando vuelta la posibilidad de poner un impuesto a Netflix y empresas de streaming, pero bueno, todavía no está claro, esto podría ser un aporte para costear un poco estas pérdidas. Creo que la Ley del Cine nacional, que está basada en la francesa, está bien pensada en este sentido, pero está desactualizada con respecto a cómo se van estructurando los medios en estos últimos años. 

Sabemos que pronto vas a estrenar Goro, el que mueve los hilos: ¿nos podés contar un poco de qué se trata y cómo fue el proceso de trabajo en esta película?

Goro para mi fue una escuela, una forma de engancharme de nuevo con lo cinematográfico y la producción propia, que tenía un poco de lado. Entre 2006 y 2012 estuve viviendo en España, y a poco de llegar, unos amigos me hablaron de un cordobés que estaba “re loco” y tenía una historia tremenda, “de película”. Bueno, lo fui a conocer y, efectivamente, tenía una historia de vida que si la ves en Hollywood decís que es mentira, todo chamuyo. 

La de Goro es una historia de redención. En ese entonces tenía 30 años y 4 hijos, todos con mujeres diferentes. Era adicto y en medio de la crisis, en el 2000, está desesperado y decide viajar a España como mula, una especie de manotazo de ahogado. 

El tema es que en Barajas lo detienen y queda preso con una condena de siete años, y ahí la historia que muchas veces pasa en estos lugares; incluso casi se muere. Lo que lo salvó fue que aprende un tipo de manualidad que se llama “trazado en hilo”, que es como calcar con hilos de seda. Le agarra la mano muy rápido, se hace unos mangos y empieza a dar talleres ahí adentro. Termina haciendo el Guernica de Picasso en tamaño natural y le quedó espectacular! Hasta le dieron una medalla. Finalmente, salió en 2007, consiguió la residencia española y dio clases en contexto de encierro. Con el tiempo volvió a su Córdoba natal. 


La de Goro es una historia de redención. En ese entonces tenía 30 años y 4 hijos, todos con mujeres diferentes. Era adicto y en medio de la crisis, en el 2000, está desesperado y decide viajar a España como mula, una especie de manotazo de ahogado.


La historia me impactó mucho y la retomamos de forma posterior con Fernando Menéndez, con quien hicimos el guión y la producción y estuvimos dirigiendo. Ya habíamos empezado a grabar algo en Madrid junto con un amigo, Juan Ferrari, que luego regresó a Buenos Aires. Con Fernando tuvimos dudas sobre qué género abordar, si un documental o un largo de ficción, pero nos inclinamos por el primero, y bueno, pensamos que también era una forma de investigación. En paralelo empezamos un guión de una serie de ficción para realizar en algún momento también. En 2011 presentamos un teaser a Miradas DOC en el Festival de Tenerife. Con eso hicimos una tutoría en pitching y el proyecto resultó ganador, nos dieron algo de plata, no mucho, pero más que nada fue el incentivo para apostar por la historia. De hecho se nos abrieron algunas opciones con la TV española y francesa, y en 2011, con la subida del gobierno de derecha, vino una crisis que impactó mucho en cultura. De hecho, yo ya había sacado pasajes para volver, y en 2012 volví a Argentina. Y acá empezamos a reestructurarlo para presentarlo al INCAA, que finalmente lo aprobó y seguimos con el rodaje hasta 2014, después empezamos con la posproducción y en el medio tuvimos problemas de financiamiento que tuvimos que ir resolviendo.

Por eso digo que hacer Goro fue una escuela, de cómo transitar todo este proceso de filmar. Me enamoró la idea de hacer un proyecto a largo plazo en el que las decisiones las tomábamos nosotros, y las hacíamos como queríamos, o como podíamos, porque también se hace así. 

Tuvimos la suerte de tener a Nico Batlle en la producción ejecutiva, actual vicedirector del INCAA, que fue también un maestro para nosotros y nos dio una mano sobre el cómo afrontar la película. Tuvimos otro padrino importante, Emi Serra, una persona maravillosa que conocí y un amigo, que me dijo “dale, hagámosla”, y empezamos a editar cuando teníamos menos recursos.

Bueno, fue un camino muy largo, todavía no se estrenó, teníamos fecha para febrero en el Gaumont y después vino la pandemia, así que hay que revisar cómo haremos.

Actualmente, te toca también dirigir el Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio” en Quilmes: ¿nos podrías contar un poco sobre esta tarea y sobre el aporte del CPA en términos comunitarios y territoriales?

El CPA se creó en 2012 en el marco de la “Ley de Medios” y con la idea de producir contenidos con temáticas locales y regionales. Tuvo dos años de funcionamiento bajo un gobierno popular y después la intendencia del Partido pasó a manos de Martiniano Molina. En este momento el espacio de desdibujó, básicamente se lo vació un poco de identidad y de contenido. Había talleres, algunos se mantuvieron y se agregaron otros que no tenían que ver exclusivamente con el audiovisual. También se implementó una política más “eventista”, por ejemplo con ferias de comida y cosas así.

El lugar está en un predio hermoso, con mucho verde. Está construido sobre una estación antigua de bombeo de agua, un edificio inglés con una estructura y un parquizado enorme. Es único en la zona, está pensado para ser un polo audiovisual, tiene mucho potencial, pero lo encontramos desmantelado, lo poco que tenía no se mantuvo, y no se compró ni una pila.

Ph: Centro de Producción Audiovisual “Leonardo Favio”

Comenzamos diagnosticando un poco la situación y empezando a pensar proyectos para el espacio. Una primera idea es hacer una Escuela de Oficios Audiovisuales para jóvenes de hasta 25 años, orientado a barrios vulnerables. Queremos enfocarla desde los oficios, salida laboral necesaria y que complementa la oferta de formación de la localidad y zonas vecinas, por ejemplo la de la Universidad Nacional de Quilmes o la de Avellaneda, que ofrece carreras que están muy buenas y son formaciones integrales. Lo que nosotros queremos ofrecer es más a nivel oficio, más cercano al formato del SICA. 

Si concretamos este proyecto podríamos generar empleo para los jóvenes en áreas creativas para emprendimientos personales y colectivos, también desde lo local. Creemos mucho en esto y espero que podamos llevarlo a cabo lo antes posible.

Con respecto al impacto comunitario, la verdad es que está todo por hacerse en el espacio. Si bien se hicieron algunas cosas, como los talleres que se dan de forma gratuita, hay mucho potencial. Se puede dar mucho a nivel cultural, y la posibilidad de pensar un polo audiovisual, con producción, formación, cine de verano para que vengan a participar los vecinos y muchas cosas más. Antes de la pandemia hicimos un evento de carnaval y dimos el primer paso con la gente de Villa Itatí, invitando a sus murgas a que participen. El CPA es un lugar hermoso a ser habitado, que requiere generar situaciones que el vecino pueda disfrutar, no solo hacer fiestas de comida, sino eventos con intención social. Estamos construyendo un poco esto, creemos que Quilmes tiene una identidad muy rica que no está plasmada aún, también vinculada a los pueblos originarios, que tienen su historia y presente para aportar. Hay mucho por hacer.


Si concretamos este proyecto podríamos generar empleo para los jóvenes en áreas creativas para emprendimientos personales y colectivos, también desde lo local. Creemos mucho en esto y espero que podamos llevarlo a cabo lo antes posible.


Por otra parte, participás en algunos proyectos impulsados por la sociedad civil: ¿Nos podrías contar un poco sobre el trabajo que vienen haciendo con el Colectivo Homenaje a la Memoria?

El Colectivo es un proyecto hermoso que surgió de los vecinos del barrio, yo crecí a diez cuadras del CPA, y es de acá que nace. En el 2018, cuando el gobierno quitó las baldosas de las Madres de Plaza de Mayo, estos vecinos sintieron la necesidad de hacer un homenaje a la memoria para repudiar este desmanejo. 

Ellos me invitaron a participar y a partir de la charla salió la idea de hacer algo y entregárselo a ellas en formato de video. Me atrajo porque eran vecinos de muchos años y la construcción fue colectiva, comunitaria. Vecinos reunidos en la casa del que tenga el patio más grande, nos sentamos, tomamos unos mates, lo que sea, comemos algo y vamos hablando. Cada uno da su opinión y entre todos lo vamos construyendo. Este año no lo hicimos por la pandemia, pero en 2018 la idea fue hacer un pañuelo humano y tomarlo desde el cielo con un dron. Se hizo y fue una organización impecable de principio a fin. La idea era que no hubiera banderas políticas. Si bien muchos militan o estamos en la política, y creemos en ella. pensamos que era importante para que el mensaje no se pierda. La organización comunitaria puede ser muy eficaz, eso me llamó la atención. Los detalles en los que los vecinos estaban pendientes muchas veces se pasan de largo, acá fue al detalle, nadie cobró un peso, vinieron quinientas personas al evento y salió espectacular.

Al año siguiente, se duplicó la cantidad de participantes, y lo hicimos en un lugar más amplio, en la ribera de Quilmes, y esta vez formamos la leyenda “Nunca Más”. La idea es ir cambiando el motivo, este año íbamos a hacer la Wiphala, con lo que había pasado en Bolivia y todos los ataques a gobiernos populares en latinoamérica nos pareció que estaba bien ir por ahí. Bueno, esta es otra experiencia comunitaria donde me gusta mucho participar.

Por último: ¿En qué proyectos estás trabajando en este momento? Contanos un poco qué planes tenés en carpeta para el futuro cercano.

Estamos evaluando modalidades posibles para estrenar Goro. Después estamos trabajando con Juan Manuel Roseano en un documental sobre el Padre Luis Farinello. La productora que dirigimos con mi colega Javier Golpe, Camride, está justo al frente de la Iglesia “Caracol” que él construyó, y mirá cómo son las cosas, que Farinello al último evento que fue antes de su muerte fue al del Colectivo Homenaje a la Memoria. Yo hace rato que venía con ganas de hacer algo sobre su figura, ese día hablamos un rato pero ya estaba mal de salud y no pudimos concretar, ahí surgió con más fuerza la idea de hacer un documental.

Este es el primer proyecto de Camride desde cero. La empezamos en la época de Macri y sabíamos que no nos iban a dar un subsidio del INCAA para hacer algo de este tipo, o si pasaba vendrían los problemas de cuotas como pasaba con muchos proyectos. Entonces, empezamos a grabar reportajes con el apoyo de la Fundación Farinello también. Hicimos muchas entrevistas de personas cercanas, y estamos cerrando el guión para presentar al INCAA, ahora sí, a ver si podemos conseguir ayuda para terminar el documental. También esperando reactivar las actividades del CPA, con los protocolos necesarios y cuidando lo necesario. Un poco en estos temas vengo trabajando en este tiempo.


Fuente: UNA (ph: Emiliano Pérez Pena)

Entrevista a Selva Dipasquale

Por Rocío Navarro

Nació en la Provincia de  Buenos Aires en 1968. Vive y trabaja en la Ciudad de Buenos Aires. Es abogada (UBA), poeta y curiosa de diversas artes. Publicó: La sombra de la mano (Zindo & Gafuri, 2015); La disipación (Recovecos, 2012); Ballyhoo (Ediciones Melón, 2012); Meditaciones en el Bosque (Ediciones en Danza, 2012);  Paraselene (Ediciones Vox, 2005); Camaleón (Tsé-Tsé, 1998); Teoría de la Ubicación en el Espacio (Grupo Seis Sellos, 1994). Integra diversas antologías de poesía argentina. Coordina los sitios de divulgación: La Infancia del Procedimiento y la Revista Virtual de Poesía y otras artes El Infinito Viajar. 


Sabemos que sos una artista multidisciplinaria, ¿te gustaría compartirnos cómo te definís en estos tiempos?

Soy escritora de poesía y curiosa de otras artes. Desde el año pasado estuve escribiendo unos libros en colaboración con Tamara Domenech, a cuatro manos y los terminamos cuando empezó la cuarentena. Los dos libros están en proceso de publicación y los vamos a presentar en breve, a pesar de este contexto adverso. En este momento, desde que empezó la cuarentena, me cuesta bastante escribir textos nuevos, pero intento terminar proyectos empezados en años anteriores. Y estoy llevando adelante la Biblioteca Virtual, espacio que tuvo inicio durante la cuarentena y que tiene como antecedente otras Revistas virtuales que coordino: La Infancia del Procedimiento y El Infinito Viajar.

¿Hace cuánto tiempo que escribís poesía? ¿Cómo pensás la relación entre la práctica de la escritura y el resto de tus producciones artísticas?

Escribo desde los 9 años. A esa edad me definí como poeta. Recuerdo el momento en el que eso ocurrió y tengo guardado el que considero mi primer poema. Indago en otras artes por curiosidad: danza, pintura, cerámica pero el eje es la poesía que atraviesa cualquier obra que pueda realizar.

Ph: Selene Morales

En tu libro La sombra de la mano contás que partís de imágenes para producir los poemas, pero no tratando de describirlas, sino “tensando las imágenes a la luz de una nueva capa de sentido”. ¿Nos contás a qué te referís con esto o cómo producís esa tensión?

Sí, yendo más allá. La poesía, desde mi perspectiva, es un estado de contemplación activo y comprometido. Siempre hay algo más que le podemos hacer decir a las cosas de este mundo, para sacudirlo, para crear otro.

¿Qué pensás que aporta al campo de la producción artística ese tipo de mecanismo?

Bueno, es un deseo, no sé si aporta pero me gustaría que aportase: sorpresa, alegría, inspiración y más ganas de leer y escribir.

El contexto de la pandemia y el confinamiento que estamos atravesando, ¿te llevó a reflexionar acerca de tu trabajo de alguna manera en particular?

Las crisis siempre hacen que nos cuestionemos, que tengamos que reacomodarnos, ¿no? Pero como en otras crisis, lo que apareció fue la necesidad de encontrarme con otros para hacer. Y así nació la Biblioteca Virtual, a partir de la que conocí a muchos escritores, artistas, lectores, que no conocía. La pandemia nos confinó, pero la Biblioteca Virtual expandió las fronteras. Nos dio la posibilidad de reunirnos para leer, leer-nos, hacer. Y no necesariamente para conservar algo de este mundo sino para cuestionar sus leyes y prioridades. Lo que se puso de relieve fue el derecho al acceso a la cultura por sobre la propiedad privada: derechos de autor.


La pandemia nos confinó, pero la Biblioteca Virtual expandió las fronteras.


La Biblioteca Virtual, en ese sentido, funciona como una nueva manera de gestionar la llegada o el acceso de las personas a las manifestaciones artísticas ¿Querés contarnos acerca de este proyecto?

La Biblioteca Virtual nació un nueve de abril en Buenos Aires durante la cuarentena 2020 a causa de la pandemia por Coronavirus – Covid-19. Es un Grupo de Facebook de carácter público y abierto a toda la comunidad nacional e internacional. La Biblioteca Virtual está conformada por un colectivo/grupo de personas que trabajan, participan y organizan de manera voluntaria, gratuita y comprometida la generación de todas y las diversas actividades culturales y sociales que se difunden en el espacio. La propuesta es compartir libros de Poesía, Narrativa, Ensayo y Arte siempre que se encuentren liberados en Internet o sean de autores contemporáneos que autorizan su circulación en las redes bajo esta modalidad. La Biblioteca Virtual deslinda responsabilidad en el caso de que algún usuario remita material que infrinja la ley de propiedad intelectual. El Grupo organiza lecturas en vivo, presentaciones y otras actividades literarias grupales sin fines de lucro.  Hemos redactado un documento en base a estos meses de experiencia que les pedimos a quienes quieran ser miembros que lean al ingresar: “PAUTAS DE CONVIVENCIA Y DINÁMICA DE LA BIBLIOTECA”. 

¿Cómo pensás que la Biblioteca Virtual impacta en la comunidad?

Es un sitio con un potencial de difusión enorme. El formato “Grupo” en Facebook es, si se quiere, vulnerable e ingrato técnicamente pero tiene un poder de comunicación y de inclusión enormes, sobre todo siendo público. Se han sumado amigos de amigos y así al infinito. Las personas pueden leer libros muy poco difundidos, agotados, inhallables y relacionarse escritores principiantes con maestros, lectores con escritores. 

Facebook te da la posibilidad de elegir categorías al conformar los Grupos, y hay una, que es la elegida para éste, de “Aprendizaje Social”. Y es exactamente eso. Implica un aprendizaje todo el tiempo, no sólo de cuestiones literarias, sino de relacionamiento en las redes, de cómo nos comunicamos. Por ejemplo, algunas de las reglas del grupo son: “En caso de publicar comentarios se encarece que sean cálidos y respetuosos;  La Biblioteca Virtual está abierta al diálogo y a otras recomendaciones y propuestas siempre con la intención de construir entre todos un espacio fecundo y bello en el amplio sentido de la palabra”. 

¿Cómo tomás las devoluciones que los usuarios y colaboradores realizan respecto del espacio?

El proyecto creció de una manera inimaginable para mí. Nunca me propuse un proyecto con un número de miembros tan grande pero es lo que ocurrió y lo acepto. Creo que, más allá de las controversias que se han suscitado, lo que caracteriza a este espacio es la alegría y el entusiasmo. De hecho empecé sola y a la fecha somos tres administradores y otros tantos colaboradores que se han acercado a hacer propuestas, proyectos para llevar adelante desde la Biblioteca.

Selva Dipasquale

El proyecto de la Biblioteca Virtual suscitó una suerte de polémica en las redes y algunos escritores opinaron sobre el espacio. ¿Cómo recibiste el debate en lo profesional y en lo personal?

Al principio fue estresante sobre todo cuando el reclamo por los derechos de autor salió en los grandes medios. Ahora que pasaron unos meses, creo que fue todo una gran confusión. No digo que no haya diferentes posiciones, pero parte de la discusión fue confusa y la llegada a los medios masivos no colaboró en lo que ocurría. De ninguna manera la Biblioteca Virtual atenta contra el trabajo del escritor, por el contrario, difundimos cantidad de voces de todo el país y consideramos que tiene que haber más subsidios y apoyo para escritores y artistas. Además, estamos convencidos de que la libre circulación de libros no afecta su venta, por el contrario, los promociona. Nadie que ame leer va a dejar de comprar libros porque existan bibliotecas digitales. Y también es cierto que muchos docentes necesitan los libros para trabajar con sus alumnos, que en muchas ciudades no hay suficientes librerías, que muchas personas no tienen dinero para comprar libros. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Qué está primero? ¿El derecho al acceso a la cultura? Para nosotros, sí.


De ninguna manera la Biblioteca Virtual atenta contra el trabajo del escritor, por el contrario, difundimos cantidad de voces de todo el país y consideramos que tiene que haber más subsidios y apoyo para escritores y artistas.


Contanos un poco sobre lo que venís trabajando y si tenés planes de cara al futuro cercano.

Bueno, algo te conté al principio, tengo otro libro en colaboración con una artista visual en el abordamos el mundo onírico, y otro individual que es una investigación sobre diferentes plantas y así. Siempre tengo en mente diferentes proyectos, y voy haciendo en el medio de las obligaciones de la vida. Y espero poder sostener el proyecto de la Biblioteca Virtual y que siga creciendo en cantidad de lectores y en actividades interesantes.

Por último, ¿cuál creés que es el aporte de tu trabajo en términos de transformación social y cultural?

Ay, me cuesta mucho definir eso yo misma. Creo que lo principal es el intento de reunir, de conocer lo desconocido, de ir más allá de lo que sabemos. Aunque no siempre se logre un encuentro fructífero, lo más importante es querer conocer otras perspectivas o a otros, intentarlo.


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