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Créditos de la imagen: Jaromir Literario

Por Javier Martínez Conde


Si todavía no logramos definir a la poesía, ¿es posible delimitarla y clasificarla? ¿Qué es la poesía de Instagram? ¿Quién es McLuhan y qué es lo que predijo?

Este texto está centrado en tres grandes preguntas. Quien se las hace no es más que un poeta en ejercicio de su oficio, recorriendo la frontera del asombro y el sentido, sin mayores certezas que la experiencia personal, enmarcada en el contexto que le cabe. O parafraseando a Laura Devetach, a partir de la construcción del propio camino lector.

Pertenecemos a la generación de las redes sociales. La comunicación se ha vuelto inmediata. La sobreinformación y la dependencia se convirtieron en problemas urgentes para las nuevas sociedades hipermediatizadas y frágiles. Muy pocos hechos se conservan en la memoria colectiva porque siempre habrá una novedad que reemplace a la anterior. Desde el vamos, esta nota sella su fecha de vencimiento en el momento mismo en que es publicada y únicamente puede ser rescatada desde relecturas puntuales. Lo mismo pasa con las obras de arte.


Muy pocos hechos se conservan en la memoria colectiva porque siempre habrá una novedad que reemplace a la anterior.


De la poesía podemos decir que, aunque existen ejemplos incuestionables que sobrevivieron al paso del tiempo envejeciendo envidiablemente y desafiaron tanto forma como contenido fundando acaso lenguas enteras (pienso en La Divina Comedia), se la suele asociar tanto a la escritura breve como a la fugacidad de su impacto. Esto puede deberse a una consideración originalmente malintencionada para desacreditarla. Tanto se ha dicho de la poesía como género menor que termina por ocultarse su carácter intrínseco: en todas las artes y en todas las eras ha persistido su influencia insoslayable.

Dado que definir a la poesía con palabras de análisis es una empresa no solo imposible sino también absurda, podríamos preguntarnos cómo reconocerla. Cito a Devetach: “Hablo como poeta pensando su quehacer y desde el deseo de ajustar y compartir con sus semejantes una noción más amplia del campo de lo artístico del que necesariamente tiene que incluirse lo poético. Lo poético como forma de estar en el mundo, como forma de conocimiento. Que sería un estar abiertos, el ampliar las propias disponibilidades hacia los aspectos artísticos que la realidad nos brinda y hacia el arte en general, con menos prejuicios y encasillamientos” (del libro La construcción del camino lector).

La poesía entonces es una forma de estar en el mundo, un estado en el que se permanece, una mirada que transita aquella frontera inicial entre el sentido y el asombro. Este modo de ver está lógicamente condicionado por el mundo que habita. Un mundo hoy por hoy breve, fugaz y acelerado. Un mundo de conexiones agrupadas bajo los mismos dos o tres techos que monopolizan el mercado de la comunicación. Instagram, por ejemplo, que además es una red social que tiene casi como único atractivo la publicación de imágenes. De acá se desprende una nueva cuestión: ¿qué lugar pueden ocupar las palabras y en especial la poesía en un portal donde el foco predominante es lo visual? Para eso hay que introducir a McLuhan.


¿qué lugar pueden ocupar las palabras y en especial la poesía en un portal donde el foco predominante es lo visual?


Marshall McLuhan fue un filósofo canadiense recordado por su frase “El medio es el mensaje”, publicada en su libro Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano (1964). Con esto quiso decir que la forma del medio elegido para emitir algo se incrusta en el mensaje que transmite, influyendo en cómo este último se percibe. Una noticia sobre un crimen comentada en la radio no es igual a la noticia sobre el mismo hecho pensada para el diario. Un poema imaginado para ser oral no funciona de la misma manera cuando se lo lee silenciosamente y viceversa, aunque los versos se conserven idénticos. Algo en esa transposición es modificado por la propia percepción de quien recibe el mensaje. Un poema emitido por Instagram está obligado no solo a conciliar con ciertos recursos de lo visual para justificarse sino también a amoldarse a la fugacidad del contexto que le toca para conseguir el tipo de validación que el medio ofrece.

¿Esto condiciona el tipo de poesía que se crea y se consume en Instagram? Evidentemente. El bombardeo de selfies y propagandas impone un modo casi único de percibir cómoda y amigablemente al poema: una extensión acotada y un discurso cotidiano y olvidable que pueda dar paso a la próxima historia, a la próxima notificación, al próximo poema breve, fugaz y acelerado. ¿Esto representa un problema para la poesía en general? No necesariamente. Primero: claro está que hay poesía después de Instagram. El arte se amolda a los formatos, pero también los excede. Hay infinidad de poemas y de autores que, por fuera de esta pequeña ventana, continúan expandiendo los límites de la creación, sin prejuicios ni encasillamientos: estando en poesía. Segundo: los poemas no son buenos o malos por el marco que los exhibe sino por la capacidad de transmitir (a través de recursos estéticos como la imagen, el ritmo o la versificación) una emoción puntual, una revelación. Y eso es posible en cualquier soporte, Instagram incluido.

La última pregunta que cabe hacerse es más bien personal y es quizás la única que importa: ¿la poesía que escribo se parece a la que me gustaría consumir o la poesía que se consume interfiere en lo que escribo? A veces la respuesta se encuentra en los poemas, como este de Laura Devetach.

No sé qué hacer 

con estos versos. 

Quizás 

ponerlos aquí 

para que cada cual 

se sirva 

por su propia mano.


Imagen: Micaela Giudici

Por Elías Fernández Casella


Twitter es, quizá, la red social más beligerante al respecto de ataques y linchamientos online. El límite físico a opiniones y enunciados obliga a la concreción de ideas y elabora mensajes comprimidos con pocos matices, aforismos que invitan siempre a una respuesta cuando menos por lo concretos e interpelantes que son. Twitter funciona, a su vez, como un barrio lleno de gangs, donde te salvás si hacés tribu con alguien y si en cambio te agarraron por tu cuenta en alguno de esos barrios virtuales de reciprocidad temática que crean los algoritmos (pocas veces estuvo más materializado el cyberespacio), podés terminar muy dañado.

Among Us es un juego que estuvo de moda durante la cuarentena a la que nos obligó la pandemia de Sars-Covid19. El juego nos ofrecía la posibilidad de jugar con amigos a través de un código para ingresar en la misma sala que los demás, por lo que su popularidad estalló en un momento donde las relaciones interpersonales tuvieron que re-explorar obligadamente su faceta virtual. 

El juego se basa en una premisa muy sencilla: varios astronautas están en una estación espacial, pero hay un impostor entre ellos que debe matar a los demás con el sigilo suficiente para no ser detectado. Si alguno de los jugadores (o el mismo impostor) tiene alguna sospecha de quién es, lo acusa y somete a votación.

Al igual que el Truco, el Mafia o el Póker, no se trata de un juego basado en el azar, sino en habilidades sociales. No hay rencores en la derrota, pero tampoco hay ofensa. Se juega chicaneando y atacando verbalmente al que se tiene delante. Quien juega a las cartas no juega con los naipes, sino con su oponente.

El linchamiento online puede utilizarse como una suerte de tarima sobre la que es lícito señalar a otras personas para ponerse uno a salvo. En las redes sociales, el linchamiento tiene la potencialidad de separarse rápido de su origen, levantar vuelo y cobrar vida propia. Viralizarse hacia barrios y aguas desconocidas donde sus habitantes se desayunan la identidad de alguien, a veces, sin anoticiarse demasiado de lo que hizo. Este pequeño “bug” del linchamiento online es quizá uno de sus sustentos. Se puede acusar desde el anonimato sin que la falta de identidad disminuya la efectividad de la herramienta. 


El linchamiento online puede utilizarse como una suerte de tarima sobre la que es lícito señalar a otras personas para ponerse uno a salvo.


Hay, asimismo, una tendencia a construir subjetividad atravesada por la tendencia a encastrar, siempre y en todo lugar, al paradigma correcto de la época. Nos referimos aquí al conjunto de imperativos que hacen a la definición de lo que un ser humano debe ser: desde lo que comporta una juventud correcta, con viajes y multitud de experiencias, al imperativo de libertad y al tristemente difundido imperativo de felicidad al que se refiere la teórica Sarah Ahmed en La promesa de la felicidad (2010). 

Deslegitimar no es ya una estrategia retórica para convencer y conmover. Es una herramienta de autoafirmación. “Si el otro está mal es porque yo estoy bien”. En el binarismo de buenos y malos, genios y estúpidos, coherentes e ignorantes, héroes y atorrantes, ellos y nosotres, no hay terceras posiciones. Siquiera en el famoso movimiento argentino que se autodefinía por esa tendencia.


Deslegitimar no es ya una estrategia retórica para convencer y conmover. Es una herramienta de autoafirmación.


La presión del éxito es enorme, y no solo se traduce en una virtual necesidad de acumular dinero, lo que reemplaza al sentido de la vida en sí mismo por una suerte de nueva religiosidad que encuentra en sus estampitas a Steve Jobs y Elon Musk, lo que lleva a las generaciones más jóvenes a la depresión, como denunciaba el teórico Mark Fisher, sino también a un deber ser por el que podamos vivir en la intimidad nuestras emociones y ambiciones más personales. Hay, también, un ejercicio de desplazar las culpas. Lo ejercen los multimillonarios que donan todos los años millones a obras de caridad y las cadenas de supermercados que evaden impuestos casi obligando a sus compradores a colaborar en causas tan ambiguas como “los niños con hambre”.

No menor atención merecen las guerras internas que puede haber dentro de un mismo movimiento o tendencia ideológica. A veces la red de status se juega a sí misma con discusiones acerca de quién cumple mejor con el listado de requisitos para ser llamado un buen militante, que funciona también a la hora de atacar el movimiento del otro. “Vos odiás el capitalismo pero usás una Mac”, dirá algún internauta, probablemente poco interesado en la contradicción (de la que podría salir un suculento análisis, pero no) y los planteos que se podrían derivar de ella, acusando a su oponente de tonto sin remedio, de parásito que intenta vivir del Estado, esperando una respuesta en la que se lo acusa de parásito que quiere vivir de los demás. Pero al mismo tiempo, y como sostiene el filósofo “Bifo” Berardi tanto en Fenomenología del fin (2016) como en La fábrica de la infelicidad (2001), los efectos de la competencia y la aceleración continua de los ritmos productivos excitan la mente colectiva provocando pánico e introduciendo tal cantidad de información que se atrofia la capacidad de entender al otro.

Nos gusta resolver misterios. Funciona de la misma forma que las novelas policiales. Nos gusta tener a mano los ingredientes de una traición para desentrañarla, seguir la línea de sospechosos y descubrir al final el engaño. Encontrar al culpable que, muy probablemente, ignora serlo. 

Era octubre de 2020 cuando el youtuber y (ex) influencer Martín Cirio, conocido como “La Faraona”, hizo una jugada mediática que le salió muy mal, al acusar al cantante de cumbia El Dipy de pedófilo por la letra de una canción que hablaba sobre abusar a una quinceañera el día de su cumpleaños. “El Dipy” se defendió reflotando tweets antiguos del influencer que, en el año 2010, estaba en pleno festival escatológico: los tweets contenían alusiones a violar niños de primaria y masturbarse delante de ellos en clase. Para el cierre de este artículo, Cirio se había ido a vivir a Estambul, Turquía.

Sin embargo, en buena parte de los casos los linchamientos online son el instrumento de  campañas de odio derivadas de la misoginia, la homofobia y el racismo. En una conferencia pronunciada en 2019 en el festival XOXO, la youtuber y videoensayista Lindsay Ellis, quien fue objeto en 2018 de una campaña de odio por parte de grupos Alt-Right -al punto de que esta la llevó a pasar por una institución psiquiátrica-, menciona que no existen recursos para lidiar con este tipo de ataques, y que las redes sociales incentivan a ciertas personas llenas de odio a acosar a otros sin que haya consecuencias: “Se siente como si tuvieses una enfermedad, sobre todo si estás en Twitter, porque nada en Internet muere”.


… en buena parte de los casos los linchamientos online son el instrumento de  campañas de odio derivadas de la misoginia, la homofobia y el racismo.


Las redes sociales han sido muy a menudo un escenario frente al que nos sentamos a mirar como otros caen en llamas. Cuanto más grandes, más espectacular es la caída. Hay caídas con sabor a justicia y fanfarrias de victoria. Hay caídas lentas, dudosas, apasionantes de mirar. Hay secuencias largas y dolorosas, novelas en las que nos alegramos de no ser la persona cuya reputación rueda en llamas barranca abajo ni mucho menos uno de sus allegados. 

Cada influencer caído nos da la pauta de qué caminos no debemos recorrer. Como un robot cuyo algoritmo recorre un campo minado y aprende registrando los lugares donde los anteriores androides volaron en pedazos. La constitución de la fachada online modifica el comportamiento general y reduce, a menudo, las interacciones a un sistema de respuestas correctas e incorrectas.

Quién será el próximo culpable que se salga de la línea, qué nueva lección social aprenderemos, cuál de todas las prácticas que siempre fueron condenables pasarán al fin por el filtro del tribunal colectivo, lo descubriremos pronto.

Estamos expectantes.


Imagen: Diego Rojas

Por Leandro Surce


La continuidad del espacio no sólo nos permite habitarlo. La posible coextensión es el correlato físico de la empatía. [Descartes jamás sospechó esta gran virtud de la res extensa]. Para ponerse en el lugar o en los zapatos del otro, siempre constituirá un requisito fundamental tener “un poco de tacto”. Y no debería ser una novedad que el tacto halla su aplicación natural posándose sobre cuerpos 3D. [No se puede tocar un número natural. Como bien advirtió Borges en su cuento “El disco”, los objetos de dudosa profundidad están condenados a perderse de vista]. Así pues, entrar en contacto es una forma de enhebrar extensiones. Ahora bien, ¿qué tiene que ver todo este rodeo con los haikus? Que si admitimos que el mundo cabe en una canción (así dice Fito Páez) también deberíamos admitir que cabe en ese micropoema de origen nipón llamado haiku. 

Ahora bien, para entrar o salir de un mundo hace falta tener dónde meter el pie. Es decir, recrear un espacio profundo, habitable. Piensen, no sé, en el cubo de Necker. En una caja. En algo que se puede llenar, vaciar o atravesar. Estimo que ningún o ninguna contorsionista pondría en entredicho este repaso lógico de la intimidad del espacio. Leer un haiku es dar ese paso que ejecuta la intención de superar un umbral. Se está de pronto en otro lugar. Se está en otra estación del año (al típico estilo japonés). En otra geografía. Sin embargo, nada de eso sucede si las extensiones no se conectan: si el lector no empatiza, no entra en ese pequeño mundo que el haiku ha atrapado instantánea y sorpresivamente1

Explicación del cubo de Necker

Dada su acotada extensión (en la versión clásica: 3 versos de 17 sílabas totales), al igual que sucede en ese otro género bonsái que llamamos microrrelato, la complicidad del lector es clave para favorecer el acceso a ese nuevo o viejo mundo. Esta complicidad habilita la posibilidad de una continuidad de planos. Una buena estrategia para lograrla es investir al lector de cierta responsabilidad o protagonismo. Veamos un par de ejemplos. Se trata de ejemplos occidentales. Ya que antes lo mencionamos, analicemos un haiku de Borges tomado de su libro La cifra. Dice así. Yo digo que es un haiku maldito:

En el desierto
acontece la aurora.
Alguien lo sabe. 

¿Quién lo sabe? Al menos dos personas. En principio la desdichada persona que está perdida en el desierto observando con desesperación cómo sale el sol (su verdugo). Pero enseguida también lo sabe usted: el lector o la lectora, que ahora que leyó (que metió un pie en ese mundo terrible), sabe que alguien está sufriendo. ¿Y qué va hacer usted ahora? Borges nos maldice proponiendo una empatía negra. Este haiku escupe un dilema moral a los ojos que lo recorren. No olvidemos que para Borges estar perdido en medio del desierto es el peor de los castigos posibles: “…en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso” (“Los dos reyes y los dos laberintos”, El Aleph).

Pasemos ahora a un ejemplo menos dramático. Para entrar de la mejor manera a este mundo habría que tener presente que en la época que se escribió (mediados del siglo pasado) era menos inusual usar sombrero. Jack Kerouac escribe: 

Todo el día                                                                       
llevando un sombrero
que no estaba en mi cabeza.

Si usan lentes les habrá pasado eso de buscarlos por todos lados sólo para descubrir que, pendiendo del cordón, los iban hamacando de un lado al otro a la altura del pecho. Si eso les ha pasado empatizarán más fácilmente con este haiku. El sombrero no está dos veces en la cabeza: no está ni en un plano físico (no se lo lleva puesto) ni en un plano metafísico (no se ha pensado en el sombrero, por eso se lo olvidó). Seguro de chicos también les habrá pasado eso de ir a la escuela sin la mochila. No darse cuenta de que no la tenían puesta sino hasta sentarse en el banco. Sensaciones así se actualizarán para permitirles entrar en este breve mundo. 

Por último. Volvamos a las raíces. Otra forma de empatía: repasar una experiencia contemplativa que se ha tenido aunque quizá no se había reparado en ella de tal o cual forma; se sabe: existen tantas perspectivas como estrellas en la noche más oscura.

Aunque la persigan
nunca parece apurada,
la mariposa. 

No iba a ser tan irrespetuoso como para intentar hablar de haikus y despedirme sin proponer un ejemplo autóctono. En este caso el poema es de un tal Garaku (debemos tanto a Lafcadio Hearn como a la editorial argentina También el caracol que haya llegado hasta nosotros). Esta sensación puede actualizarse perfectamente recreando esta experiencia de observación. El vuelo errático de la mariposa… ¿cómo distinguir distintas marchas si su modo de progresar elude la linealidad? El espacio que este haiku condensa ha sido muy probablemente habitado por el lector con anterioridad. Sabemos que las mariposas vuelan más o menos así por eso el haiku “nos toca”, “nos llega”.  

Objetos 3D de diseño inclusivo. Haikus. Jirones de mundos posibles pero sólo al alcance de manos que se extiendan abiertas.  


Notas

  1. Según Arturo Carrera (no tengo razones para no creerle), a su regreso de Japón, Roland Barthes escribió: “El haiku reproduce el gesto indicativo del niño pequeño que muestra con el dedo cualquier cosa, diciendo tan sólo: ¡esto!, ¡mirá allá!, ¡oh!, ¡ah!”. Haikus de las cuatro estaciones, Interzona (Bs. As., 2013).

Imagen: Taller Popular de Serigrafía

Por María Florencia Seráfica


El Taller Popular de Serigrafía (TPS) es un colectivo que surgió en el año 2002 y continuó activo hasta el año 2007. Nacido como respuesta a los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre del 2001, el Taller emerge a modo de resonancia de las luchas anticapitalistas que surgieron como necesidad frente a la crisis económica y social del momento. El TPS fue fundado colectivamente en febrero de 2002 como parte de la Asamblea de San Telmo, una de las tantas asambleas populares que se organizaron en los barrios de Buenos Aires por aquellos días. Constituyen parte del grupo los artistas: Diego Posadas, Mariela Scafati, Magdalena Jitrik, Omar Lang, Karina Granieri, Carolina Katz, Verónica Di Toro, Leo Rocco, Pablo Rosales, Christian Wloch, Julia Masvernat, Juana Neumann, Guillermo Ueno, Catalina León, Horacio Abram Luján, Daniel Sanjurjo, Hernán Dupraz.

El TPS se caracterizó por poseer una organización horizontal, favoreciendo la posibilidad de pensamientos múltiples. Se relacionaron directamente con los movimientos piqueteros, sindicales y asamblearios entablando vínculos de colaboración y participación.

Uno de los objetivos claros del Taller Popular de Serigrafía fue hacer visible los territorios históricos y la recuperación de la memoria colectiva, acción que perdura al ver sus obras hasta el día de hoy. Este objetivo se relaciona directamente con la premisa que señala la autora Sánchez Gómez (2014):

“(…) el arte contemporáneo, se interesa por sacar su obra de las galerías para empezar a exhibirla en las calles, con el fin de intervenir espacios públicos, hacer crítica social y política, inmiscuirse en las problemáticas cotidianas, junto con los ciudadanos con quienes las comparten, e invitarlos a ser partícipes de su arte, convirtiendo la ciudad en una obra de arte y al espacio público en su museo itinerante” (p. 223).

El Taller Popular de Serigrafía se denomina a sí mismo como “gráfica política”, como una práctica que nace en el intercambio de dos partes, quien estampa y quien recibe, permitiendo construir una relación mediante una experiencia artística de participación donde la barrera entre el productor y el espectador se desdibuja.

La gráfica política surge principalmente de una relación estrecha entre el artista, productor, y el interés por transmitir un mensaje asociado fuertemente al contexto socio-cultural en el cual vive o por el cual se sienten interpelados directamente el o los artistas. Guido Indij (2006) expresa al respecto que “(…) el primer destino significativo al que nos remite el concepto “gráfica política” es al de varias generaciones de grabadores comprometidos con ideales políticos y sociales, y entre los cuales la pregunta sobre al servicio de quién debería estar el arte no era un cuestionamiento menor” (p. 6). Específicamente la gráfica política puede inscribirse dentro del llamado arte de protesta. En este caso, Ruiz (2014) lo define como “(…) esas manifestaciones artísticas que surgen en el seno de la protesta y cuya temática es la insatisfacción política (…) el fundamento de estas manifestaciones artísticas es siempre la emergencia y la necesidad” (p.157). Dentro de estas manifestaciones es común encontrar prácticas populares, como las pintadas o los grafitis, las performances, instalaciones, intervenciones, el arte gráfico (xilografía, serigrafía, litografía entre otras) y hoy en día las tecnológicas como el tuit o el meme, pudiendo producirse tanto de forma planificada como espontánea. Una de las características relevantes de estas manifestaciones es que muchas veces son realizadas de formas anónimas o por colectivos, por lo que no es posible señalar a un artista creador individual.


“gráfica política”, como una práctica que nace en el intercambio de dos partes, quien estampa y quien recibe, permitiendo construir una relación mediante una experiencia artística de participación donde la barrera entre el productor y el espectador se desdibuja.


Centrándose específicamente el caso de la gráfica, como señala Susan Sontag (1970), existe una estrecha relación entre las condiciones históricas que hicieron que los afiches o la gráfica pase de ser funcional a la publicidad comercial, propiamente capitalista, para mutar luego en propaganda política oficial o de protesta. Sontag enuncia que:

“Del mismo modo que el afiche comercial es fruto de la economía capitalista, con su necesidad de inducir a la gente a gastar más dinero en mercaderías no esenciales y espectáculos, el afiche político refleja otro fenómeno específico de los siglos XIX y XX, articulado por vez primera en la cuna del capitalismo: el Estado moderno, cuya aspiración al monopolio ideológico tiene como expresión mínima e incuestionable el objetivo de la educación universal y el poder de la movilización masiva para la contienda armada” (p. 9).

Esta autora especifica, además, que la presencia de afiches políticos suele indicar que la sociedad se considera a sí misma en estado de emergencia, encontrando en los afiches un instrumento familiar para difundir ideas políticas frente a períodos de crisis. Y es por medio de este arte de protesta donde se encuentra una vía luminosa, como señala Ruiz (2014), entre dos extremos igualmente indeseables: “(…) el de la indiferencia y el de la violencia. El arte, siempre original y cambiante, es un campo natural para la gestación de los cambios sociales” (p.165). Estos tipos de expresiones artísticas posibilitan la fácil reproducción y difusión de la imagen, la vuelven más accesible al público general y la separan de la idea de “unicidad” y obra original, característica esencial para ser considerada debidamente en el mercado y la institución como “obra de arte”. Walter Benjamin ha desarrollado este tema en su conocido escrito de 1936, donde especifica al respecto que “(…) la reproducción puede llevar a la copia a situaciones a las que nunca llegaría el original” (p. 10). Y “desde el momento en que no puede aplicarse el parámetro de la autenticidad para juzgar la producción artística, se revoluciona toda la función social del arte. En lugar de fundarse en el ritual, de ahora más se fundamenta en otra forma de praxis: la política” (p. 18).

Frente a esta nueva situación social y política surgida por la crisis del año 2001, las formas de producción artística vuelven a colectivizarse y se pierde la figura del artista creando aislado en su taller. La producción de imágenes se posiciona de esta forma como una nueva manera de manifestarse, teniendo como objetivo ser accesible a grandes mayorías, reemplazando el ámbito del taller por el de la calle, las marchas y las asambleas populares; con el objetivo de obtener la mayor difusión posible de su obra y por lo tanto de su mensaje político y social. Las características de estas obras múltiples propias del arte gráfico da la posibilidad de producir tiradas a gran escala, volviéndose más fácil la difusión de las mismas. Las obras se imprimen en papel, en remeras, y cada una de las personas que asisten a las movilizaciones es capaz de llevarse consigo un original, teniendo la posibilidad también de colaborar en la impresión de las piezas, volviendo la experiencia estética a su vez una experiencia política y colectiva.


Frente a esta nueva situación social y política surgida por la crisis del año 2001, las formas de producción artística vuelven a colectivizarse y se pierde la figura del artista creando aislado en su taller.


Otra de las particularidades del grabado político, además del énfasis en la cuestión manual de producción y la técnica, es la recurrencia a la narratividad o la figuración, lo que facilita su lectura y por esto la puesta en circulación de discursos sociales o “militantes”. La palabra secunda la imagen en las artes gráficas, expresa acertadamente al respecto Susan Sontag. En Argentina, es fuertemente rescatada por estos grupos la tradición del artista gráfico militante, de izquierda o anarquista, condensado en la figura del Artista del Pueblo, en particular de Guillermo Facio Hebequer y resignificada luego por Ricardo Carpani.

El surgimiento de estos movimientos artísticos populares ayudó en diferentes momentos de la historia a expresar el repudio hacia el discurso hegemónico capitalista. Expresa el grupo que: “Desde la década del 90, muchas organizaciones de trabajadores desocupados de la periferia y el interior del país, en su resistencia a las políticas del neoliberalismo y sus estragos, habían hecho de la ocupación del espacio público y de la manifestación colectiva un estandarte de identidad” (Granieri y Katz, 2010: 15).

Por último, estos grupos se mantuvieron alejados de las instituciones del arte, por lo menos los primeros años de producción, de una manera consciente y respondiendo a su posición de protesta. Su obra gráfica, por su propia naturaleza, no está producida para ser coleccionada ni para ser colgada en un museo, sino que tiene un objetivo claro que es llegar a las grandes masas y denunciar la situación económica y social del país. Sin embargo, se encontrará que con los años este objetivo se desdibujó o fue perdiendo la potencia de denuncia que tenía en sus comienzos. ¿Cómo se conjuga entonces esta declaración de principios con el hecho de que podamos encontrar sus obras en un museo de gestión privada? Es necesario repensar hoy en día cuál es el contexto en el que se leen estas producciones. A pesar de todo, el mensaje que transmiten estas obras, el mensaje de lucha y protesta, se reactualiza lamentablemente con los años y se vuelve tan actual como lo fue en el pasado 2001. Al ver colgadas estas producciones en el museo, a pesar de todas las controversias que esto genera, no se las aprecia del todo acalladas, sino que aún hoy cobran sentido para los argentinos, e interpelan todavía las fibras más profundas.


Su obra gráfica, por su propia naturaleza, no está producida para ser coleccionada ni para ser colgada en un museo, sino que tiene un objetivo claro que es llegar a las grandes masas y denunciar la situación económica y social del país.


No obstante, no puede pasarse por alto el hecho de encontrar las creaciones del TPS en el museo, pone en entredicho no solamente, como se expresó, la finalidad del mensaje, sino también la propia materialidad de la obra. ¿Cómo es entonces que una producción visual de carácter reproducible, “efímero” y de denuncia puede ingresar al Museo? Se puede decir que nos encontramos frente a un cambio en el uso de la imagen, así como también un cambio en los espectadores y consumidores que hoy pueden acceder a estas producciones. El público no es solamente local, sino que también se volvió internacional, por lo que se hace indispensable la reconstrucción del contexto de producción para hacer accesible la obra. Tomando lo desarrollado en la teoría de Louis Marin (1993), puede pensarse que el poder de las imágenes que resta, residirá en este caso en remitirse a la fuerza que las ha producido y no ya en dependencia de su contexto actual. “La única forma de conocer la fuerza de la imagen (…) estaría entonces en reconocer y captar algo de la fuerza que las ha producido, leyéndolas a través de los signos de su ejercicio sobre los cuerpos que miran e interpretándola en los textos donde esas señales son escritas en los discursos que las registran, las cuentan, las transmiten, las amplifican (…)” ( [2009]: p. 5). De esta manera, frente a esta situación el lugar de inscripción de las obras se transformó del espacio público de la calle al espacio privado de las instituciones, el espectador participativo de un primer momento se vuelve espectador de arte.

Continúa vigente en este caso el interrogante sobre la “funcionalidad” y el mensaje que buscaba transmitir el grupo en un primer momento. No es posible dejar de lado en esta problemática el papel que juega lo económico en el mercado del arte. Y es posible remitirse, un poco románticamente, a los movimientos de vanguardia, los cuales a pesar de posicionarse en contra de las instituciones, terminan por encontrarse hoy dentro de los museos más importantes del mundo. Si bien el objetivo del museo es conservar los bienes patrimoniales para la posteridad, crear un vínculo con la comunidad y hacerlos accesibles a la gran mayoría, ocurre también que crea un velo que anestesia particularmente al arte de protesta y lo convierte, al igual que el paso del tiempo, en un fragmento de historia.

Bibliografía

-Benjamin, Walter. (1936) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en Zeitschrift für Sozialforschung, Frankfurter Institut für Sozialforschung, Alemania; (trad. al español: Silvia Fehrmann, La obra de arte en la era de su reproducción técnica, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011).

Granieri, Karina y Katz, Carolina (Ed.) (2010) Taller Popular de Serigrafía (2002-2007), exposición “Relatos de resistencia y cambio”, curada por Rodrigo Alonso en el Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemania; agosto-octubre 2010, disponible en http://tallerpopulardeserigrafia.blogspot.com/[on-line]

Marin, Louis. (1993) Des pouvoirs de l’image, Paris: Editions du Seuil; (trad. al español, El poder de las imágenes, Prisma Revista de historia intelectual, N° 13, pp. 135-153, 2009).

Ruiz, Eduardo Santiago. (2014)  “El Arte de Protesta”, Revista Destiempos, N° 42, Diciembre 2014-Enero 2015, pp.155-165, México, Universidad Autónoma Metropolitana.

Sontag, Susan. (1970) “El Afiche: publicidad, arte, instrumento político, mercancía”. En The Art of Revolution: 96 Posters from Cuba (El arte de la revolución: 96 afiches de Cuba),  Nueva York: McGraw-Hill; (En Bierut, M., Helfand, J., Heller, S. & Poynor, R. (Eds.),  Fundamentos del Diseño Gráfico, Buenos Aires: Ediciones Infinito, págs.239-265)


Imagen: Melina Gómez

Por Agustina Arrigorria


Colapso del sistema climático planetario, agotamiento de los recursos naturales, continuas crisis financieras, crediticias y fiscales, automatización de los procesos productivos, debilitamiento de las organizaciones laborales, incapacidad política para enfrentar las coyunturas actuales y futuras, empobrecimiento, pauperización y fortalecimiento de la hegemonía neoliberal. Este es nuestro mundo y todo salió mal.

En consonancia con este diagnóstico lapidario del capitalismo actual comienza el Manifiesto por una política aceleracionista (2013) de Alex Williams y Nick Srnicek, quienes proponen acelerar el proceso de evolución tecnológica en pos de superar el sistema actual, preservando sus logros y remediando sus desaciertos a través de un proceso de radicalización democrática. Para los autores de este manifiesto, la crisis ecológica y social causada por el modelo productivo actual no tiene un escape hacia atrás sino solo hacia adelante: aminorar la técnica y el dominio sobre el mundo no constituye una opción válida, ya que el camino hacia el poscapitalismo será globalista, tecnológico y progresista o no será.

Este proyecto osado y optimista, apostador del todo o nada, no titubea ante la posibilidad de reproducción de la racionalidad instrumental que trajo a la humanidad hacia este lugar. Al respecto, hace más de medio siglo el filósofo alemán Max Horkheimer en su libro Crítica de la razón instrumental (1947) sostuvo que el paradigma de racionalización nacido en la modernidad, junto con la excesiva ponderación de la técnica sostenida por el ideal de progreso, generó una crisis cultural al reducir el pensamiento a la acción. Su idea de razón instrumental apunta a la enajenación de la razón como medio para un fin, la exacerbación de esta finalidad representada por la lógica del dominio técnico sobre el mundo termina amenazando con destruir la razón misma y la idea de hombre.


podríamos decir que la mayoría de los problemas a los que se enfrenta la humanidad actualmente han sido causados por ella misma en su intento por dominar el mundo.


Siguiendo el razonamiento propuesto por Horkheimer, podríamos decir que la mayoría de los problemas a los que se enfrenta la humanidad actualmente han sido causados por ella misma en su intento por dominar el mundo. El calentamiento global provocado por las emisiones carbono antropogénicas revelan que estamos destruyendo el mundo en nuestro intento por habitarlo más cómodamente: el extractivismo, la combustión fósil utilizada para la industria, el transporte y la energía eléctrica, la cría intensiva de ganadería, el uso excesivo de fertilizantes, la contaminación de nuestros ríos, tierras y la destrucción de los bosques son las principales causas del cambio climático. Entre sus consecuencias no sólo está el aumento progresivo de las temperaturas, el aumento de los niveles del mar y el deshielo de los polos y glaciares, sino todo el desorden ecológico que se produce con ello. La extinción y migración de especies animales amenaza con el desorden ecosistémico, cambiando las condiciones ecológicas y propiciando el aumento de enfermedades y plagas. Sin ir más lejos, la crisis social y económica causada por la epidemia mundial del covid19 ha tenido su origen en una mutación zoonótica provocada por el atropello contra la naturaleza, al igual que las anteriores pandemias. De esta manera podríamos decir, de acuerdo con Horkheimer, que la razón erigida frente al pensamiento mítico, ha terminado generando el mito de la razón, que en su instrumentalidad ha construido el monstruo tecnocrático que puso la ciencia al servicio del dominio.


De esta manera podríamos decir, de acuerdo con Horkheimer, que la razón erigida frente al pensamiento mítico, ha terminado generando el mito de la razón, que en su instrumentalidad ha construido el monstruo tecnocrático que puso la ciencia al servicio del dominio.


Esta idea ya había aparecido en la obra de Horkheimer años atrás, cuando escribió junto a Theodor Adorno Dialéctica de la Ilustración (1944). Su idea principal consistía en develar cómo la modernidad creó el concepto de razón a través de la idea de dominio de la naturaleza y de la alteridad. Esta dominación del otro concluyó, según ambos pensadores judíos, en el Holocausto, que lejos de ser un acontecimiento casual o irracional, fue la consecuencia ideológica de la exacerbación de la razón instrumental.

La crítica a los ideales de la modernidad (la razón, la ilustración, la técnica y el progreso) han sido objeto de estudio no solo para los pensadores de la Escuela de Frankfurt como Adorno y Horkheimer; también al otro lado del espectro ideológico y político, filósofos como Carl Schmitt y Martin Heidegger han presentado sus objeciones al paradigma tecnocrático. Estos cuestionamientos han sido de gran influencia para la tematización de otros problemas como los desarrollados por las filosofías de la alteridad, la teoría poscolonial, la ecosofía, los estudios de género y de animalidad. 

Pero no siempre tiene sentido el refrán “muerto el perro se acabó la rabia”. Muerto el murciélago o el pangolín sigue el covid y algunos estudios climatológicos indicarían que, incluso aminorando nuestros modos de producción, consumo y contaminación, los problemas causados por ellos persistirían. Sabemos que la exacerbación del paradigma tecnocientífico y la razón instrumental han causado desastre en el mundo por el sometimiento del mismo para su explotación económica, lo que no sabemos es cómo salir de este problema ¿lo haremos con más o menos razón? ¿con más o menos ciencia? ¿el progreso es una línea hacia adelante o hacia atrás? ¿hay progreso posible en algún modo, tiempo o lugar?

Mientras algunos enfoques metafísicos teorizan sobre el abandono de la lógica de dominio de la naturaleza y sometimiento del otro, otros correlatos pragmáticos como el de la teoría del decrecimiento promueven la disminución paulatina de la producción con el objetivo de establecer una nueva relación equilibrada y sostenible entre los seres humanos y la naturaleza. Algunos de los promotores de estas teorías apoyan las políticas folk “piensa global, actúa local” intentando contrarrestar los efectos de la globalización y la industrialización dirigiéndose políticamente hacia acciones locales y sustentables.


Sabemos que la exacerbación del paradigma tecnocientífico y la razón instrumental han causado desastre en el mundo por el sometimiento del mismo para su explotación económica, lo que no sabemos es cómo salir de este problema ¿lo haremos con más o menos razón? ¿con más o menos ciencia? ¿el progreso es una línea hacia adelante o hacia atrás? ¿hay progreso posible en algún modo, tiempo o lugar?


El aceleracionismo promueve exactamente lo contrario. En el Manifiesto por una política aceleracionista (2013) puede leerse: “Nunca creímos que la tecnología sería suficiente para salvarnos. Necesaria sí, pero nunca suficiente sin la acción sociopolítica”. Según Williams y Srnicek, solo la razón y la técnica pueden solucionar los problemas creados por ellas, de modo que la oposición sería entre una construcción poscapitalista globalizada que acelere la tecnología redirigida sustentable y democráticamente o una lenta fragmentación hacia el primitivismo, la crisis social y el colapso planetario. En su libro Inventar el futuro. Postcapitalismo y un mundo sin trabajo (2015) ambos autores sostienen que el capitalismo opera como un universal en expansión agresiva y que los esfuerzos por segregar espacios de autonomía por medio de políticas locales y decrecionistas están destinados al fracaso, por lo que es necesario desarrollar un plan de resistencia y avanzada poscapitalista que combine aceleración tecnológica, sustentabilidad ecológica y equidad económica.


Hegel decía que el búho de Minerva abre sus alas al anochecer y con esto ilustraba la idea de que la filosofía siempre llega tarde, es decir, que puede reflexionar una vez acontecidos los hechos.


Pero no es solo la razón técnica lo que el aceleracionismo viene a rescatar, también los ideales de modernidad: sus teóricos sostienen que la modernidad no debe ser rechazada sino disputada. En Inventar el futuro, Williams y Srnicek sostienen que todo proyecto contrahegemónico debe constituirse como perteneciente a una “modernidad de izquierda”, retomando el ideal de progreso histórico, promoviendo un horizonte universalista y un compromiso con la idea de emancipación. Este redoblar la apuesta consistiría en objetarle a la ilustración que no fue “lo suficientemente ilustrada”, que no ha generado una racionalidad sustentable que haya hecho del mundo algo mejor, que el progreso no ha sido tal sino colapso y que la idea igualdad, libertad y fraternidad pregonada por la Revolución Francesa no fue ni tan igualitaria ni tan emancipadora. Hegel decía que el búho de Minerva abre sus alas al anochecer y con esto ilustraba la idea de que la filosofía siempre llega tarde, es decir, que puede reflexionar una vez acontecidos los hechos. Y es cierto que hemos tenido que vivir guerras mundiales, bombas atómicas, explosiones de centrales nucleares, derrames petroleros a mar abierto, extinciones de especies adorables, accidentes por tecnologías subestimadas, ciudades arrasadas por el viento o sepultadas por el agua, pandemias causadas por negligencia, vidas sometidas a la nada, tan sólo para darnos cuenta de que algo anda mal. Todavía no sabemos cómo arreglarlo, discutimos con ciencia, contabilidad y filosofía de por medio cómo solucionarlo. Pero frente a este panorama derrotista, el colapso ecológico, económico, político y social es necesario elegir la urgencia por pensar pero también actuar al unísono. Los debates al respecto son interesantes pero el planeta no tiene tiempo para esperarnos. De algún modo, la tarea emancipadora sigue siendo la trazada por Marx en sus Tesis sobre Feuerbach (1845): “Los filósofos, hasta el momento, no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, ahora de lo que se trata es de transformarlo”. Transformémoslo. Salvémoslo.


Imagen: Melina Gómez

Por Sofía Arriola


Después de años de reclamos, ocupar las calles y consolidar a los movimientos feministas, se sancionó y entró en vigencia el pasado 24 de enero de 2021, la Ley 26 710 sobre regulación del acceso a la interrupción voluntaria del embarazo y a la atención postaborto. La misma tiene como objeto, según lo establecido en su artículo 1, regular el acceso a la interrupción voluntaria del embarazo y a la atención postaborto, en cumplimiento con los compromisos asumidos por el Estado en materia de salud pública y derechos humanos de las mujeres y de personas con otras identidades de género con capacidad de gestar. Asimismo, fortalece los postulados de la Ley 25 673 (Creación del Programa de Salud Sexual y Reproductiva) y de las políticas públicas impulsadas para garantizar los derechos sexuales y reproductivos.

Esta ley se enmarca en la Constitución Nacional, los Tratados Internacionales de Derechos Humanos, la Ley 25 673, la Ley 26 529 sobre Derechos del Paciente, los códigos Penal y Civil y Comercial de la Nación (CCyC), así como todas las leyes concordantes de protección de mujeres, niños, niñas, adolescentes, personas con discapacidad, y el fallo “FAL” de la Corte Suprema de Justicia de la Nación (CSJN), siendo de orden público y aplicación obligatoria en todo el país. Esta obligatoriedad alcanza los tres subsistemas de salud: tanto efectores públicos como obras sociales, empresas y entidades de medicina prepaga deben instrumentar las medidas y ejecutar los cambios necesarios para garantizar su cumplimiento.

El esquema legal previsto y que se incorpora a la normativa vigente sostiene que las mujeres y otras personas gestantes tienen derecho a decidir y acceder a la interrupción voluntaria de su embarazo hasta la semana catorce, inclusive, del proceso gestacional cuando el mismo fuere resultado de una violación o si estuviera en peligro la vida o salud de la persona gestante.

Sin embargo, la semana pasada la justicia provincial de San Juan dio lugar a una medida cautelar en la que un hombre propuso impedir que su ex pareja abortara. El hombre, junto a los jueces Juan Carlos Noguera Ramos, Juan Carlos Pérez y Sergio Rodríguez (un tribunal integrado sólo por varones) intentaron obstruir el ejercicio de derechos a una mujer y, sobre todo, poner por encima a un varón del uso libre del plan de vida de una mujer. Lo que me lleva a un debate histórico en el derecho: ¿qué pasa con los jueces y la posibilidad de crear derecho más allá del Poder Legislativo?


El sistema de tutelaje dónde la mujer es sometida a la voluntad del marido se acabó hace mucho tiempo: ni antes ni después de la ley de ILE el cónyuge tiene derechos sobre el cuerpo de la pareja (…) En ningún espacio del cuerpo normativo esta ley establece la opinión del cónyuge como requisito, lo que hace que pedirlo sea ilegal


El sistema de tutelaje dónde la mujer es sometida a la voluntad del marido se acabó hace mucho tiempo: ni antes ni después de la ley de ILE el cónyuge tiene derechos sobre el cuerpo de la pareja, no puede decidir sobre un aborto, ni sobre métodos anticonceptivos. La ley indica que siempre debe prevalecer su libre y autónoma voluntad y que sus decisiones “no deben ser sometidas a juicios derivados de consideraciones personales, religiosas o axiológicas”. En ningún espacio del cuerpo normativo esta ley establece la opinión del cónyuge como requisito, lo que hace que pedirlo sea ilegal. 

Aun así, con el criterio de los jueces una mujer podría ser forzada a gestar o forzada a abortar por la voluntad del cónyuge no gestante y la anuencia de estos jueces, lo que podría incurrir en los estándares de tortura ya que el Comité DESC, en la Observación General 22 (2016) relativa al derecho a la salud sexual y reproductiva, ha sostenido: “El derecho a la salud sexual y reproductiva también es indivisible e interdependiente respecto de otros derechos humanos. Está íntimamente ligado a los derechos civiles y políticos que fundamentan la integridad física y mental de las personas su autonomía, como los derechos a la vida; a la libertad y la seguridad de la persona; a no ser sometido a tortura ni otros tratos crueles, inhumanos o degradantes; la privacidad y el respeto por la vida familiar; y la no discriminación y la igualdad. Por ejemplo, la falta de servicios de atención obstétrica de emergencia o la negativa a practicar abortos son causa muchas veces de mortalidad y morbilidad materna que, a su vez, son una violación del derecho a la vida o la seguridad y, en determinadas circunstancias, pueden constituir tortura o tratos crueles, inhumanos o degradantes”. Asimismo, la Recomendación General 35 (2016) referida a la violencia de género contra la mujer del Comité CEDAW, al que nuestro país suscribe, estableció que:  “Las violaciones de la salud y los derechos sexuales y reproductivos de la mujer, como la esterilización forzada, el aborto forzado, el embarazo forzado, la tipificación como delito del aborto, la denegación o la postergación del aborto sin riesgo y la atención posterior al aborto, la continuación forzada del embarazo y el abuso y el maltrato de las mujeres y las niñas que buscan información sobre salud, bienes y servicios sexuales y reproductivos, son formas de violencia por razón de género que, según las circunstancias, pueden constituir tortura o trato cruel, inhumano o degradante” y finalmente el mismísimo Comité de la Tortura en la Relatoría Especial sobre la Tortura, ha establecido que: “46. Los órganos internacionales y regionales de derechos humanos han empezado a reconocer que los malos tratos infligidos a mujeres que solicitan servicios de salud reproductiva pueden causar enormes y duraderos sufrimientos físicos y emocionales, provocados por motivos de género. Ejemplos de esas violaciones son el maltrato y la humillación en entornos institucionales; las esterilizaciones involuntarias; la denegación del acceso a servicios autorizados de salud como el aborto y la atención posaborto” y, en el artículo 50, ha expresado su preocupación por “el hecho de que las restricciones en el acceso al aborto y las prohibiciones absolutas con respecto al mismo conculcan la prohibición de la tortura y los malos tratos”. Por ende, la Ley 27 610 se ajusta a dichos estándares internacionales y avanza sobre un modelo regulatorio centrado en la salud que permitirá alcanzar mayores niveles de justicia social en el ejercicio de los derechos sexuales y reproductivos de la población.


…con el criterio de los jueces una mujer podría ser forzada a gestar o forzada a abortar por la voluntad del cónyuge no gestante y la anuencia de estos jueces, lo que podría incurrir en los estándares de tortura


Por suerte, el fallo se volvió abstracto, puesto que al momento en que el tribunal se expidió, el sistema de salud ya había actuado diligentemente para realizar la práctica correspondiente solicitada. De todas formas, el hecho de haber dado lugar a la medida cautelar genera un antecedente judicial que atrasa y boicotea la mentada ley, demostrando cómo las mujeres siguen siendo expuestas en el poder judicial viéndose vulneradas por el mismo Estado que debería protegerlas con derechos adquiridos en sus propias demandas respecto a los derechos civiles y políticos conseguidos. Si estos existen y son la base de nuestros sistemas de gobiernos, ¿por qué las mujeres y las personas con capacidad de gestar continúan sufriendo opresión al enfrentarse al sistema judicial, siendo parte de un poder del Estado que debe velar por cumplir con las garantías a las que se obliga? Siguiendo a Carol Paterman: ¿Por qué si todos somos libres e iguales las mujeres son sometidas?.

El acceso a la justicia es considerado un derecho social básico y, para garantizarlo, es necesario un sistema de justicia preparado y eficaz, en caso contrario, las instituciones no responderán a su razón de ser, por lo que el servicio público debe garantizar la continuidad, adaptación, igualdad, celeridad y gratuidad para no entorpecer los procesos. Si esto no sucede todo el arco de Derechos Humanos sería condenado al fracaso generando una gran desilusión sobre las promesas de la democracia al no contar con un sistema que asuma la responsabilidad de asegurar un Estado de Derecho preocupado por la vigencia de las libertades y garantías; donde la Constitución no represente una abstracción sino que brinde una aplicación práctica, que amplíe el acceso a la justicia sobre las construcciones sociales que se plasman en la existencia de un “sistema de género”, en el que procesos y mecanismos regulan y organizan a la sociedad de modo en que el hombre y la mujer actúen y se consideren diferentes y al mismo tiempo, determinen cuáles áreas sociales son competencia de un género u otro, así como también las asimetrías de poder entre ellos.


…el hecho de haber dado lugar a la medida cautelar genera un antecedente judicial que atrasa y boicotea la mentada ley, demostrando cómo las mujeres siguen siendo expuestas en el poder judicial viéndose vulneradas por el mismo Estado que debería protegerlas con derechos adquiridos en sus propias demandas respecto a los derechos civiles y políticos conseguidos


Incluso, podemos pensar que el lugar del derecho y el rol de los jueces debería ser el de subsanar las desigualdades, siendo una herramienta de control social que funciona a partir de otros sistemas normativos internacionales de derechos humanos para derribar subjetividades y combatir aquella dominación de género para volvernos iguales ante la ley, como se espera, y no como en este caso, presentando argumentos ineficientes y sexistas expresando que meramente por la existencia del matrimonio entre los involucrados el progenitor debería tener incidencia en la decisión. Así, la acción del derecho termina siendo la de consolidar aquellas desigualdades reproduciendo discursos y relaciones de poder, estableciendo en una sentencia la violencia institucional y la invisibilización de la autonomía de los cuerpos gestantes.

Aun con una ley vigente, este caso ha demostrado cómo dentro del mismo sistema de protección las personas pueden quedar enfrentadas a una estructura opresiva que opera por un orden social: este caso, pone en evidencia que esa lógica no sostiene un enfoque de género, sino que reproduce los mandatos morales y disciplinadores del orden heterociscapitalista imperante y castiga a quienes busquen contrariarlo, aun si deben vulnerar las garantías establecidas para la protección, revelando la desilusión del sistema judicial al no tener operadores jurídicos preparados ad hoc

Sería necesaria la educación en Derechos Humanos para poder triunfar en una ciudadanía que permita el acceso a los derechos, pero también arribar a una igualdad real entre los ciudadanos, más allá de los estándares legales en donde se corrija la ausencia histórica de las mujeres y se tenga en cuenta su inclusión en todos los ámbitos en pos de establecer un proyecto político que rompa la división entre lo público y lo privado, añadiendo dimensión de género para que también la dicotomía de masculino y femenino, junto a su expresión social, sea reconsiderada en vistas de obtener una democracia que asegure inclusión frente a las desigualdades estructurales. Es preciso que a partir de ahora, habiendo ganado las garantías legales, busquemos transformar los discursos y prácticas y las relaciones con el Estado donde el género no implique una forma de dominación para que las transformaciones reales acompañen el avance de los reconocimientos formales.


Nadie puede decidir por vos ni puede sustituir tu voluntad. Tampoco estás obligada a ser madre.

Si decidís abortar, la práctica está incluida en los servicios públicos de salud, las obras sociales y las prepagas. Podés llamar al 0800-222-3444 para más información. Es tu derecho.


Foto: Federico Bini

Por Unai Rivas Campo


“cuando el sabio mira a la luna, el necio mira al dedo”

Refrán.

La esquizofrenia es un chiste que no se entiende a sí mismo. Esto que aquí afirmo no debe ser tomado en forma literal, es una metáfora. Usamos la palabra metáfora para hablar de relaciones entre elementos que se constituyen en forma análoga en diferentes conjuntos. Dicho en un lenguaje más sencillo: usamos metáfora para decir que en lo macro y en lo micro los hechos se organizan en forma parecida. Así, cuando un muchacho controla la última hora en la que su novia se conectó a las redes sociales, podemos decir que el muchacho actúa como una metáfora de esta sociedad de control. Lo que arriba se controla por miedo al terrorismo, abajo se controla por miedo al amor. Al final es el control frente al miedo. Gente cosificando gente. Lo que cambia es el contexto, los hechos se mantienen análogos. La metáfora siempre está. 

Como todo lo que existe, la metáfora esquizofrénica funciona en diferentes contextos o conjuntos. Así, la llamada función psicótica actúa desde su núcleo hasta conjuntos más amplios.  

En el núcleo de la psicosis está la esquizofrenia. Aquí la capacidad de distinguir entre elementos y conjuntos -o texto y contexto- falla en forma estrepitosa. De esta manera, cuando se trata de esquizofrenia la palabra “cuchillo” no puede ser distinguida del contexto en el que esa palabra se está diciendo. De tal modo que un esquizofrénico al escuchar “cuchillo” podría creer que va a comer un asado o que lo van a asesinar. Así palabra y contexto se fusionan. Esta incapacidad del esquizofrénico para entender la metáfora lo lleva a existir en una metáfora permanente. Recuerdo a una joven paciente esquizofrénica que una vez me escuchó decir la palabra “ok”. En aquel momento estaba angustiada y aquella palabra mía le quedó grabada. A partir de entonces, la palabra “ok” y yo pasamos a ser la misma cosa. Luego de eso, si escuchaba a alguien decir “ok” en la TV, ella sentía que me estaba escuchando a mí y me lo hacía saber: “Te vi en la tele, ok, ok”, decía. Y cuando se enojaba conmigo, gritaba la palabra “ok” mientras apretaba el puño y daba golpes en el aire. Era su forma metafórica de pegarme. Sin embargo aquel gesto no era vivido como una metáfora, era literal. 


Esta incapacidad del esquizofrénico para entender la metáfora lo lleva a existir en una metáfora permanente


Por supuesto que esta incapacidad para lo metafórico también sucede en círculos intermedios del aparato psíquico. Existen muchas personas con rasgos psicóticos. Sujetos sin ningún diagnóstico clínico que trabajan, crían a sus hijos y pagan sus impuestos. Estos humanos pueden ser muy buenos en trabajos monótonos donde la tarea está previamente estructurada. Pueden seguir una secuencia de acciones pero tener enormes dificultades para entender la naturaleza de lo que hacen. La realidad está repleta de esto. Las personas con estos rasgos generan un enorme aburrimiento a quien conversa con ellos. Algo en su incapacidad para registrar conjuntos hace que nuestros cuerpos -entendidos como conjunto- no se sientan registrados en su presencia. La incapacidad para la metáfora dificulta cualquier conversación. Sin metáfora no es posible analizar una serie de ideas (elementos) y construir a partir de esas ideas una conclusión (conjunto). En otras palabras, las personas con rasgos psicóticos pueden funcionar en un mundo plano, moverse como peones en un tablero sin jamás entender bien de qué trataba su lugar en el juego. Por eso resulta difícil dialogar con las personas con rasgos psicóticos. Sucede que ningún conjunto de argumentos podrá sacar a esa persona de ahí. Será en vano y terminaremos agotados y enojados tratando de explicar algo que el otro no puede comprender. No importan los argumentos que se ofrezcan para fundamentar nuestra idea general, la persona con rasgos psicóticos tomará nuestras ideas en forma aislada y responderá desde lo literal o cambiando de tema con ideas que pertenecen a otros conjuntos de sentido.

La psicosis aún persiste incluso donde lo psicótico no opera ni en el núcleo ni en sus capas intermedias. De hecho, la mayor parte de los humanos hemos usado alguna vez mecanismos de orden psicótico. Sucede cuando en una discusión cualquier palabra es tomada en forma literal y alguien dice la palabra “boludo” en términos amables y es leída por el otro en forma de insulto. O como cuando te hacen un chequeo de rutina, y hasta que no te dan los resultados, escuchas la palabra cáncer y te dan escalofríos. El problema no está en las palabras, está en los mecanismos psíquicos de supervivencia que, frente al miedo o la bronca, simplifican la realidad para hacerla lo más básica posible.


Es en nuestra piel, el órgano más vulnerable, donde los cuerpos se cruzan con los cuerpos de los demás. Ahí surge la posibilidad de una identidad política, de un mundo más allá del individuo


Los mecanismos psicóticos se dan hasta en la capa más externa del círculo. Es en nuestra piel, el órgano más vulnerable, donde los cuerpos se cruzan con los cuerpos de los demás. Ahí surge la posibilidad de una identidad política, de un mundo más allá del individuo. Es la zona donde los mecanismos psicóticos dañan más nuestro sentido político. Cuando los medios nos asustan o nos enojan diciendo “se robaron un PBI”, “Venezuela dictadura”, o se arroja cualquier clase de acusación en forma de arenga, no se está buscando explicar nada más allá de la arenga. La arenga pasa así a justificarse a sí misma escapándole al miedo y apelando al control y a la bronca. Elementos y conjuntos se fusionan. La palabra y aquello que la palabra designa pasan a ser la misma cosa. Entonces el diálogo político se hace imposible. Acá se encuentran aquellas personas que, teniendo una forma sana de existencia y siendo capaces de razonar con claridad en su vida cotidiana, son unos necios políticos.

El humor falla en la psicosis. Porque sin una contradicción, sin una discontinuidad entre lo que sucede y su contexto, el chiste es imposible. Eso explica la risa perturbadora del esquizofrénico, que al no poder diferenciar texto de contexto, estalla a reír sin aparentes motivos. Del mismo modo, en otras capas más alejadas del núcleo, sucede la risa nerviosa, esa que aparece frente al miedo o la vergüenza.

Ahora bien, no todo lo psicótico es insano. En el arte la función psicótica empieza a operar en su forma más vital. La insanía queda de lado y en una película, una novela, o en una obra de teatro sentimos que personaje y actor son la misma cosa. En el arte las reglas de la cordura se pueden romper sin miramientos, y, al igual que en los sueños, la única regla está en la capacidad de transmitir. No importa entonces lo realista que sea un poema, porque un padre puede ser Dios y a su vez un Dios puede ser todos los padres del mundo. Por eso en un poema una jaula puede ser pájaro. En el arte se construyen mundos completos donde los personajes actúan como elementos que salen adelante dentro de un conjunto establecido de reglas. Aquí la función psicótica actúa como función de la imaginación y de esta forma es que se construyen universos expandidos -conjuntos de reglas alternativas- como “El Señor de los Anillos” o “Star Wars”.


En el arte las reglas de la cordura se pueden romper sin miramientos, y, al igual que en los sueños, la única regla está en la capacidad de transmitir


Y finalmente tenemos a la religión. Allí donde el pan es carne y el vino es sangre. Donde las ofrendas a la Pachamama no son una representación del amor del pueblo por la tierra, sino que son el amor del pueblo por la tierra. Donde a la tierra no se le dice “madre” sino que se la vive así. El arte y la religión no son creencias, son propiedades de la función psicótica. Formas mediante las cuales nos apropiamos del mundo a la vez que nos deshacemos en el mismo. Arte y religión son entonces experiencias lisérgicas. La expresión más vital de la función psicótica que permite a los humanos conectarse con lo sagrado. Allí, a través de ritos, podemos religarnos con conjuntos mayores a nosotros mismos. Allí, desde la libertad, podemos hacer que la jaula se vuelva pájaro y comunicar el Pathos más allá de las ataduras de la razón. 

La psicosis no es entonces una enfermedad mental, la psicosis es una función. Una función que responde como puede frente a la insanía de una realidad enajenada e impuesta. Ronald Laing llegó a demostrar cómo dicha función era una forma de sanarse de la captura de la esquizofrenia. Porque cuando miramos la esquizofrenia no estamos mirando la enfermedad, estamos frente a la consecuencia. La enfermedad no está ahí. Lo insano está en un conjunto más amplio. Es algo más allá: una Máquina dañando nuestros cuerpos, nuestra animalidad. Por eso, hay que dejar de mirar a la luna, la enfermedad está en el dedo que señala.


Imagen: Carlos Villamayor

Por Valeria Cardelle y Paola Torrandella


En el contexto de cuarentena y aislamiento producto de la pandemia del COVID 19 nuestra vida cotidiana se vio afectada en todos sus aspectos. Lo mismo sucedió, por supuesto, en el mundo del arte y la cultura. Desde algunos sectores culturales, en el mes de octubre se declaró la “emergencia cultural” en Buenos Aires -con el hashtag #EmergenciaCulturalBA en redes- y teniendo en cuenta que el ballet clásico generalmente no está muy presente en este tipo de “movidas” nos surgieron un montón de preguntas. ¿Qué quiere decir esto para el ámbito de la danza clásica oficial de Buenos Aires? ¿Existe esa emergencia en el ballet? ¿Ya existía desde antes? ¿Cómo lo viven sus protagonistas?

Sabemos que la danza clásica posee requerimientos específicos, una técnica y un entrenamiento del cuerpo que difícilmente pueden reemplazarse de cualquier modo, por eso

nos preguntamos también ¿Cómo se baila en un marco de pandemia y aislamiento? ¿Es posible? ¿Es distinto bailar danza clásica u otro tipo de danza en este contexto? ¿Qué problemas y desafíos se presentaron para los bailarines clásicos en la relación cuerpo-pandemia-virtualidad? ¿Qué pasa con el cuerpo?

Pensando en esta nueva etapa de distanciamiento (DISPO) en la que se empezaron a habilitar actividades artísticas con ciertos protocolos, entre ellas, los teatros, nos surge entonces una pregunta más: ¿cuáles son las posibilidades que se abren (o se cierran) a futuro?

Para responder estas preguntas entrevistamos a tres bailarines profesionales: Dolores Fernández, integrante del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata; Sofía Menteguiaga, ex primera figura del Ballet de Tulsa (EEUU), Royal Ballet de Flanders (Bélgica), Teatro Colón y Teatro San Martín (Bs. As.), actualmente bailarina independiente en Buenos Aires y Federico Fernández, Primer Bailarín del Ballet Estable del Teatro Colón. 

Cuerpo y espacio

Como primer eje a destacar de las entrevistas surgió la relación entre cuerpo y espacio. Los tres bailarines mencionaron la significación que tiene para ellos este entrecruce. La necesidad de contar con un lugar amplio para saltar, girar, desplegar los movimientos que requieren más desplazamiento y ocupar con el cuerpo un espacio que desde que estalló la pandemia no existe, no está ya disponible como antes, cambió. Desplegar el cuerpo en el espacio. Un espacio que tuvo que trasladarse de la sala del teatro o el salón del estudio de danza, con barras, tapetes, espejos y pisos flotantes de madera, al living u otra habitación de la casa con muebles que correr, pisos de cerámica y en algunos casos, la familia muy cerca.

Esta imposibilidad de moverse libremente en el espacio sin dudas trajo consecuencias. En palabras de Sofía Menteguiaga: “En mi caso las dificultades que encontré fueron, por un lado, de espacio, porque mi casa es muy chiquita, y tiene piso de baldosa y no de madera. Pero la mayor dificultad en realidad fue motivacional”. En esa última frase de Sofía no solo lo físico se pone en juego, sino también lo emocional. Transitar este tiempo desde una falta: la falta del espacio escénico, que abarca tanto lo corporal como la expresión artística. El cuerpo que antes bailaba en un escenario, se transforma en estos días, en un cuerpo que apenas puede hacer clases para mantenerse en forma, desde la intimidad del hogar y a la par de los problemas técnicos y de condiciones materiales, aparecen los otros, vinculados a lo más profundo de la expresión del arte, del baile, que tal vez sean los más difíciles de solucionar. Federico Fernández lo contó así: “Me afectó directamente, solo barra sin saltar, girar, es tremendo. El cuerpo, la musculatura, está costando muchísimo poder mantener algo de lo que uno tenía. Todo esto hablando de lo físico. Lo espiritual y lo artístico totalmente lastimado”.


Desplegar el cuerpo en el espacio. Un espacio que tuvo que trasladarse de la sala del teatro o el salón del estudio de danza, con barras, tapetes, espejos y pisos flotantes de madera, al living u otra habitación de la casa con muebles que correr, pisos de cerámica y en algunos casos, la familia muy cerca.


Para Dolores también fue muy importante la falta de entrenamiento: “El pasar de entrenar cinco horas diarias a entrenar una hora, una hora y media y estar mucho tiempo en mi casa hizo que por un lado gane bastante peso y por otro, pérdida de training principalmente. Sobre todo la parte cardiorrespiratoria que es lo que más trabajamos cuando tenemos un entrenamiento más aeróbico que es el que en general no podemos hacer en nuestras casa por la falta de un piso acorde y demás”.

Soledad y abandono de las instituciones.

Teniendo en cuenta que dos de los bailarines entrevistados pertenecen a compañías oficiales, nos interesó preguntarles cómo se había enfrentado esta situación particular de crisis desde dos ballets clásicos tan importantes de nuestro país como son el Ballet del Teatro Colón y del Teatro Argentino de la Plata. Ambos (y también Sofía) coincidieron en que atravesaron este momento en soledad, se sintieron abandonados por sus lugares de trabajo.

Dolores y Federico nos contaron que no recibieron propuestas o materiales para hacer clases virtuales desde sus casas, ni tampoco un acompañamiento más vinculado al aspecto emocional, artístico, u otro tipo de contención o apoyo por parte de las instituciones.

En el caso del Ballet del Teatro Argentino, nunca, en todos estos meses de aislamiento se organizaron clases virtuales y siguen sin hacerlo hasta el día de hoy. Los bailarines tuvieron que ir pasándose información y materiales entre ellos para poder entrenar. Nos dijo Dolores: “Desde la Institución no nos acompañaron con el tema de seguir un entrenamiento, de tener una clase. Bueno, hoy no tenemos ni director de cuerpo de baile a la fecha. Sí nos propusieron hacer unos videos, por el día de la danza, mostrando un poco desde nuestras casas algo. Pero esa fue la única propuesta que surgió de la Institución, sin demasiado guión ni ayuda”.

Tanto Dolores como Federico y muchísimos bailarines pertenecientes a los cuerpos estables de ballet oficiales, también forman parte de otras compañías independientes más pequeñas pero en las que tienen la posibilidad, muchas veces, de bailar más que en el Colón o el Argentino. “El director de Kuns (compañía privada independiente a la que también pertenezco) a la semana de la cuarentena empezó a dar clases gratuitas por Zoom. Algunos días cuando no podía hacer clase en los horarios que impartía Ángel Gómez, el director de Kuns, hacía clases que estaban en YouTube, del Royal Ballet de Inglaterra, que ellos ya habían colgado material gratuito y bueno, iba haciendo la clase así”. Federico nos comentó haber vivido una situación muy similar desde el Teatro Colón, aunque en este caso, en algún momento al menos se empezaron a organizar clases virtuales desde la institución: “Sólo clases por Zoom, recién en julio después de reiterados pedidos para que eso sucediera, pero en lo general, no se pensó para nada en cómo acompañarnos en este momento espantoso, al contrario, nos abandonaron”.

En las compañías de ballet existen conflictos previos a la pandemia que datan de hace años, como por ejemplo en el plano artístico, las pocas funciones que realizan por temporada, el escaso repertorio, la falta de obras nuevas o la nula existencia de giras tanto dentro del país como en el exterior. Tampoco hay muchos cupos para el ingreso de bailarines nuevos a las filas de los cuerpos de baile, incluso para los que egresan de la propia escuela, en el caso del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, es muy difícil poder acceder a un trabajo dentro del Ballet y la mayoría de las veces los bailarines son contratados por el período que dura la puesta de una determinada obra.

Pero particularmente en el caso del Argentino de La Plata hay muchos problemas de tipo edilicio que han empeorado en los últimos años, como falta de calefacción, de matafuegos, pisos en malas condiciones o techos que se caían. Durante el año 2019 los cuerpos estables del Teatro se mantuvieron muy activos con protestas por redes sociales con el hashtag #SalvemosAlTeatroArgentinoDeLaPlata, haciendo funciones en la puerta de entrada del Teatro, buscando adhesiones, etc. Actualmente el cuerpo de baile no tiene autoridades designadas, por lo tanto es un poco difícil pensar en un acompañamiento a los bailarines en este momento especial. Nos dijo Dolores sobre esto: “La situación del Ballet de la Plata no tenía que ver tanto con el ballet sino con el teatro en sí que venía de muchos años de no tener presupuesto para su mantenimiento o por lo menos no se destinaba el presupuesto para eso. Eran problemas si se quiere más estructurales como con respecto al espacio, por lo cual nosotros desde principio de año ya no estábamos trabajando porque no había medidas de seguridad e higiene aptas para ingresar al edificio y el teatro estaba parado. Con respecto al Ballet la situación era que estábamos sin director y eso con el cambio de gobierno siempre sucede. Y bueno, las autoridades tardaron en nombrarse, hasta el día de la fecha no tenemos un director con el cual conectarnos por Zoom o empezar a tener algún tipo de conexión tanto en las clases o para crear alguna posible coreografía cuando todo esto pase. Y a nivel teatro, problemas principalmente de presupuesto que venía siendo muy malo en los últimos años sobre todo y con esto seguramente vaya empeorando”.

Imagen: Carlos Villamayor

Las compañías autogestivas e independientes que también existen en la danza clásica y como dijimos, muchos de sus integrantes son, además, bailarines de las compañías oficiales, pudieron llevar este momento con algo más de creatividad y sobre todo acción. Según Sofía “En Argentina costó mucho, lo digo por conocimiento de excompañeros porque las instituciones, tanto el San Martín o el Colón, que son en las que yo trabajé, no se preocuparon ni siquiera de darles un piso y una barra donde poder hacer una clase decente como en el resto del mundo. Los chicos se tuvieron que arreglar solos, como pudieron. En mi caso no pertenezco a una institución, por lo tanto está perfecto que me las haya tenido que arreglar sola o me las esté arreglando ahora que voy a volver a bailar. Porque los ballets independientes no tienen presupuesto, hacen todo a pulmón. Pero todo lo que he escuchado de los chicos de compañías estables de acá es terrible”.

Virtualidad y danza

Es interesante pensar a la danza clásica en este contexto, por su particularidad y su diferencia en relación con otras danzas. Los bailarines clásicos repiten movimientos, no los inventan. Y esos movimientos clásicos, que tienen su origen en el Renacimiento italiano y se consolidan en el Siglo XVII en Francia, son difíciles de recrear en las condiciones que esta pandemia nos impone. Nos preguntamos cómo vivieron esto los bailarines y sus respuestas nos enfrentaron por un lado con esas dificultades y por otro, nos mostraron algunos atajos y caminos alternativos.

Dice Sofía: “Cualquier otro tipo de danza, sobre todo lo más contemporáneo, es más adaptable, creás cosas. La danza clásica ya está creada. Es como es, más allá que uno versiones la versión de tal o cual, pero es lo que es y tiene pas de deux y tiene danzas en grupo y es súper difícil, de hecho prácticamente imposible de hacer en las circunstancias que vivimos hoy. Podés sacar un extracto o un solo y tratar de hacerlo pero también el tema de las puntas es súper complicado, usar puntas en los pisos de cerámica de las casas. Es 100% más difícil de adaptarse a estas circunstancias que cualquier otra danza”.

Dolores tiene una mirada similar en cuanto a este tema: “Pienso que la danza clásica es más difícil de adaptarse a lo virtual, por supuesto. Por sus requerimientos específicos, por su complejidad… No sé si la relacionaría con otras danzas, pero tiene más impacto, más necesidades estructurales para poder llevarla a cabo por lo menos sin lesionarse”. En cambio Federico abrió un poco la mirada en relación a este tema: “No creo que sea así, (que la danza clásica sea más difícil de adaptarse a la circunstancia actual) lo que sucede es que no hay quiénes quieran generarla. Imaginate lo que se podría hacer desde el Teatro Colón, teatro con el 40% de todo el presupuesto de cultura de la Ciudad (dos mil cuatrocientos millones de pesos al año)”. También Federico encontró un lado positivo de este momento viéndolo como oportunidad para que surjan en la escena “nuevas cabezas y artistas”.

Como ya mencionamos, hay mucho movimiento de compañías autogestivas en el mundo del ballet. Una de estas compañías es Buenos Aires Ballet, dirigida y fundada por Federico. Durante los primeros meses de pandemia, desde este espacio, empezaron a pensar la manera de volver a un escenario, ese escenario que tanta falta les hizo a los bailarines durante la cuarentena. En el mes de noviembre, después de meses de trabajo y habiéndose flexibilizado un poco el aislamiento pudieron hacerlo, convirtiéndose en la primera compañía argentina de ballet en volver a bailar sobre un escenario, pero sin público presente. Federico nos contó un poco sobre este proceso: “Nosotros con Buenos Aires Ballet, compañía autogestiva e independiente, estaremos este 14 de noviembre haciendo una función por streaming. Somos la primera compañía de ballet de Argentina en volver al escenario y la segunda compañía del continente después de Uruguay. Sin dudas las crisis como estas nos enfrentan a la introspección, a la creación, a la catarsis y a lo que queremos gritar y bailar. Esta función encontró su lugar y las creaciones específicas se realizaron con el protocolo de salud. Todas coreografías con distanciamiento social y sin ningún contacto. Se brindaron a este espectáculo no solo figuras del Teatro Colón, también artistas independientes como Sofía Menteguiaga y músicos en vivo”. Esta función de la que habla Federico se llamó “Resiliencia”. Se filmó el día 7 de noviembre en el Teatro Regina de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y se transmitió el 14 de noviembre, de manera online, con la modalidad de entradas virtuales que se pudieron adquirir a través de la plataforma Ticketek. Una vez hecha la compra de la entrada, se habilitaba mediante un código, el acceso al link por el que se transmitió la función a varios países de América y también a España.

Imagen: Carlos Villamayor

Esta experiencia nos parece un ejemplo ilustrativo como muestra de creatividad y exploración de un ballet independiente en contraposición a la falta de iniciativa y propuestas de nuestras compañías de ballet oficiales. Como espectadoras de la función lo que encontramos fue como un juego en los límites entre lo clásico y lo moderno o contemporáneo. De las 7 obras de “Resiliencia”, solo una fue clásica (“Guilermo Tell” con coreografía de Bournonville, un pas de deux con la particularidad de que la bailarina y el bailarín no tienen contacto físico en ningún momento). Por otro lado, todos los bailarines que participaron tienen formación clásica, sin embargo, muchas de las obras de estreno eran un híbrido entre clásico y contemporáneo. Ser público de esta función fue una experiencia sin dudas diferente. Al haberse filmado previamente teníamos la posibilidad de poner pausa, atrasar o adelantar momentos. Cuando terminaba cada obra, los bailarines en escena hacían el típico saludo al público, en un total silencio, sin aplausos, sin público, lo que nos generó una sensación de extrañeza. Nada fue comparable respecto a la presencialidad del teatro, otro espacio, otro soporte, otro tipo de narración.

Luego de la función volvimos a contactar a Sofía y nos contó un poco cómo vivió ella la experiencia: “De las funciones vía streaming pienso que está bárbaro, que es una forma de mantener la conexión del público con la danza y creo que es fundamental no desaparecer. No es lo mismo, no me parece que sea mejor. Creo que es lo que hay hoy disponible, pero bajo ningún punto de vista creo que sea mejor porque es necesario el contacto del público y el vivo en las artes escénicas”. “Todo es con protocolo, no sólo la función: uno llega para ensayar, mantiene el distanciamiento, tiene el barbijo puesto todo el tiempo salvo que estemos sobre el escenario. La verdad, para mí es una experiencia rarísima. Estoy agradecida de participar, un poco demuestra que cuidando los protocolos y con interés y dedicación se puede. Esto también de pensar coreografías para la ocasión nos ayudó a poder ensayar en casa. Porque por ejemplo, personas como yo en espacios reducidos, con pisos de cerámica no hubiésemos podido ensayar algo con saltos o en puntas. Entonces todas las coreografías se pensaron en base a los recursos que cada uno tiene y eso estuvo bueno”.

“La función fue extraña, fue por un lado la alegría de volver a pisar el escenario, pero por otro lado el vacío de la platea, del público… Y creo que lo que a mí más me hizo sentir como que no tenía ese ánimo de función fue el hecho de que al ser grabado, para cuidar bien el tema de los protocolos, no había una continuidad. Decían “acción” uno entraba al escenario, bailaba y cuando terminaba no había una continuidad. No había esto de que hasta que no estoy fuera del escenario no terminé y enseguida viene el que sigue, como todo un clima. Uno terminaba su parte, se cortaba la filmación, podías conversar, salir caminando normalmente y todo eso me cortaba el clima de función de teatro. Igual, no dejó de ser lindo volver al escenario, sobre todo en mi caso que no sabía cuándo iba a ser mi próxima función al ser independiente y ya estar cerca de retirarme.”

Esta situación tan particular y única que nos toca vivir, creemos que puede servirnos para pensar y repensar infinitos aspectos de nuestra cultura. Muchas veces la danza clásica queda como una esfera lejana, aparte, inaccesible o intocable dentro del arte y poco explorada desde los estudios culturales. Pensamos entonces, que este es un buen momento para empezar a poner el ojo ahí y problematizar, revisar y por qué no, modificar algunas cuestiones ligadas a todo lo que significa el ballet clásico, a cómo se inserta en nuestra cultura hoy y qué pasa con nuestros cuerpos estables estatales. Podemos seguir haciéndonos muchas preguntas más sobre la danza clásica y para responderlas, sin dudas, es fundamental escuchar las voces de sus protagonistas. Por ahora vimos que las propuestas, la creatividad y las acciones del ballet frente a la pandemia, se encuentran y se bailan por fuera de las compañías oficiales.


Ph: Netflix

Por Matías Fajn


El dramaturgo argentino Mauricio Kartún plantea que “en el arte, ante limitaciones técnicas, hay que proponer soluciones artísticas”. ¿Es Netflix un terreno posible para aplicar dicho postulado? “Netflix no arruinó las películas; las películas han arruinado las películas, esa es la verdad.” La frase es de Charlie Kaufman. Su último film, Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things), fue estrenada en la plataforma en el año 2020. Kaufman nos tiene acostumbrados a las sorpresas, a las interpelaciones y a las innovaciones. Pienso en el final va más allá: toma los elementos de la típica película de Netflix y los utiliza a su favor, es decir, en oposición a todo lo que estamos acostumbrados a ver.

I

La crisis sanitaria del 2020 no hizo más que exagerar lo que ya estaba ocurriendo en relación a los consumos culturales. Las producciones audiovisuales de plataformas, y Netflix en particular, se volvieron ya no contenidos principales de la sociedad, sino únicos. Las películas para cine (si se puede pensar en esos términos) se vieron impedidas a estrenarse en salas, y debieron adaptarse al formato casero on demand. Sería una obviedad decir que el consumo de series y películas a través de dispositivos es una costumbre cada vez más extendida en la gran mayoría de las personas. Lo que hay es también una reconstrucción del espectador como tal. Es decir, en los últimos años, la experiencia que implica ver una producción audiovisual ha cambiado. Son otros los deseos de la gente, las expectativas, los tiempos, cuando se ve algo desde el hogar.

Y así como cambió el espectador, también lo hizo el producto. No pretendo, en este artículo, descubrir quién lo hizo primero. Lo que resulta evidente es la influencia mutua entre ambos. El nuevo público exige otras formas, y el nuevo objeto audiovisual responde a esas exigencias. En esta retroalimentación, Netflix es actor central y determinante. Hay un punto, bastante claro en este sentido, que nos permite ver esta nueva relación público-creación. A la hora de llevar adelante una serie, Netflix no suele realizar lo que comúnmente se llama “episodio piloto”; se considera en general que, para cada realización, habrá un sector específico, segmentado, “individual” de alguna manera, al que se le recomendará y que lo consumirá. De todas formas, así como está la idea de que para toda creación hay “un” espectador, también aparecen ciertas estructuras narrativas, estéticas, cinematográficas en general, que coinciden en la mayoría de las producciones.

Netflix, como generador de contenidos, no responde a una sola forma de construcción de relatos audiovisuales. Hay distintos métodos y configuraciones en las diferentes propuestas de la plataforma. Sin embargo, tomando a la gran mayoría y más allá de los elementos distintivos, se pueden encontrar algunos puntos que se corresponden con la oferta en general. Uno de los más interesantes y fundamentales es la idea de “prometer una experiencia”. Esto significa que, en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita. Los “nuevos géneros” (Enérgico, Íntimo, Crudo, Ingenioso, por nombrar algunos) parecen ser claros en este sentido: responden a un posible estado anímico del potencial espectador. Hay otro aspecto que se relaciona directamente con lo anterior, y tiene que ver con cómo se estructuran los relatos. Es decir, cuando se realiza una nueva producción que responde a una expectativa específica, más allá de las variaciones que puedan tener, siempre contiene determinados patrones que se respetan (tiempos, territorios, personajes y personalidades, actores, colores, etc.). La promesa de la experiencia de la que hablábamos está directamente ligada con la presentación de estos elementos.


…en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita.


Tenemos, entonces, una nueva (y no tan nueva) relación espectador-producción, con Netflix como figura mediadora central. Hay sujeto/s que elige/n para satisfacer una exigencia determinada, y esa selección está marcada por lo que el propio contenido sugiere. ¿Por qué aparece Pienso en el final como una creación audiovisual fundamental en relación a todas estas cuestiones desarrolladas? El último trabajo de Charlie Kaufman toma en cuenta estos elementos y los configura de otra manera, sin ignorar su naturaleza pero proponiendo, a partir de ella, algo totalmente distinto y, en un punto, novedoso.

II

Charlie Kaufman se formó como guionista al trabajar en los equipos de diferentes series norteamericanas en los años 90 (Get a Life, The Dana Carvey Show, Ned and Stacey, por nombrar algunas). Sus primeros guiones cinematográficos fueron realizados por Spike Jonze y Michel Gondry, dos de los más destacados directores de la llamada “generación MTV”: sus principales creaciones audiovisuales hasta ese momento eran videoclips. El debut de Kaufman como director, en el año 2008, coincidió con algunos cambios en la industria cinematográfica y, principalmente, el ascenso de las grandes plataformas on demand. Este breve repaso de la carrera del guionista norteamericano nos permite entender una cuestión central: la vida artística de Kaufman, y sus decisiones al respecto, siempre estuvieron ligadas a las formas de realización y exhibición correspondientes a la época. Y Charlie siempre fue consciente, o al menos eso considero, respecto a las posibilidades y exigencias del contexto audiovisual en el que llevaba a cabo sus trabajos. Sus obras dialogan y ponen de manifiesto ese contexto, lo incorporan casi siempre como un elemento central.

Antes de centrarnos en Pienso en el final, resulta interesante destacar un aspecto más de la carrera de este artista, inmediatamente anterior a la película que vamos a analizar. Kaufman presentó dos proyectos de series, una en FX y otra en HBO, y ambas fueron rechazadas. La primera tenía cierta lógica metatelevisiva kaufmaniana: un programa educativo, con un segmento específico sobre ciencia, y cuyo presentador decidía abrir, en un mercado más pequeño, otro programa educativo con otro segmento sobre ciencia. La otra serie también proponía una trama novedosa: todos los episodios transcurrían el mismo día, en la vida de una mujer, y la diferencia entre ellos estaba en un cambio de su pasado; cada capítulo tendría, entonces, modificaciones respecto a los vínculos que había construido el personaje principal, a la situación en la que se encontraba, y podrían verse en el orden que uno quisiese. Ambas series son, al menos hasta el momento, ideas sin concretarse. Sin embargo, dan cuenta de que algunas inquietudes y búsquedas presentes en Pienso en el final estaban en Charlie Kaufman desde hacía tiempo.


Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.


La elaboración de los elementos de Netflix para Kaufman comienza antes del inicio de la propia película. Desde el ingreso a la plataforma hasta el play al film, hay un recorrido necesario, y no es uno menor. Quien consume películas y series on demand se enfrenta a la elección de lo que va a ver, dentro del mar de ofertas que tiene a su alcance. Hay, al menos, tres elementos que Pienso en el final toma, considera y aprovecha para ser vista. En primer lugar, el póster de la película. Si bien no hay una forma estándar, la mayoría de las comedias románticas de Netflix se muestran con el personaje protagónico en el centro (a veces con otros dos personajes a ambos lados), ocupando casi todo el espacio, mirando a cámara, plano medio, en colores cálidos. El póster de la película de Kaufman no ignora esta forma habitual de exponer los films, pero tampoco la imita. Hace, quizás partiendo desde ella, una propia organización. La imagen de Pienso en el final es con el personaje principal en el centro. Sin embargo, hay una desproporción (o, al menos, otra proporción). El personaje no ocupa todo el póster, sino sólo la parte inferior, y hay un espacio vacío importante en el sector superior. Y arriba de todo, una lámpara que, a su vez, ilumina colores opacos. Además, el actor no mira a cámara. Más allá de esta descripción, arbitraria y sesgada quizás, lo que me interesa destacar es que aparecen los “ingredientes” del típico póster de la comedia romántica de Netflix. Pero están retocados, modificados en un punto, y eso genera una atracción y, también, un extrañamiento. Este efecto es interesante, además, teniendo en cuenta los otros dos elementos. El segundo a destacar es la dupla de actores que interpretan a los personajes principales: Jessie Buckley y Jesse Plemons. Ambos tuvieron sus reconocimientos en series que se vieron, principalmente, on demand (Chernobyl y Breaking Bad, respectivamente). Es decir, el público de Netflix de alguna manera reconoce a quienes van a interpretar los personajes del film en cuestión, y eso genera ciertas expectativas y también cierta comodidad. Y el trailer es el otro elemento que, creo, tiene un rol importante en la selección de la película. En realidad, más apropiado sería referirse a este como el video que se reproduce cuando uno se “apoya” sobre la imagen del film. Lo interesante del mismo es que funciona como un trailer. Pero no es totalmente honesto con lo que vamos a ver. Podríamos suponer, si lo vemos, que el film es sobre una pareja que va a visitar a los padres de él, en el contexto en que ella quiere dejarlo, y al llegar allí todo se vuelve extraño. Esta premisa es parcialmente real. Pero el hecho de que esté en el “video presentación” es interesante. De alguna manera, Kaufman decide vender lo que dejará más cómodo y expectante al espectador. Admite que habrá situaciones extrañas, pero sugiere que todo será en el marco de lo ya conocido. Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.

La interpretación y reconfiguración de los elementos de Netflix en Pienso en el final quedan expuestos en los primeros 20 minutos del film (que dura más de 2 horas, algo a destacar también). El comienzo de la película es un paneo por distintos espacios de una casa, mientras que una voz en off “explica” lo que le pasa al personaje principal: Jake es su novio, van a casa de sus padres, ella quiere dejarlo. Pero cuando la vemos a ella subir al auto con él y ambos se encaminan al lugar de destino, todo se enrarece. Los diálogos, las imágenes de lo que hay en el camino, el tiempo mismo de la escena del viaje (el primero de varios). Este inicio posibilita una doble interpretación. Por un lado, es la presentación perfecta de la película: lo que se exhibe de una manera cómoda y conocida para el espectador, que le permite suponer ciertas cuestiones y sacar conclusiones, se vuelca rápidamente y escapa de la comprensión evidente. Lo que, como espectadores, esperamos podría ser que ellos vayan hacia la casa de los padres de él, que el viaje sea una transición entre un lugar y otro, que tal vez el diálogo sea sobre el vínculo entre ellos, sobre lo que allí se espera o lo que él teme de ese encuentro o lo que a ella le preocupa. Sin embargo, más allá de algunas sugerencias en torno a esto, el viaje se alarga y las discusiones giran hacia otro plano. También lo que se cruzan a lo largo del trayecto propone más preguntas que respuestas. El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor. Hay, de todas formas, ciertos hilos de la trama central que uno resuelve o puede resolver. Pero otros muchos elementos quedan abiertos o, al menos, sin una respuesta concreta.


El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor.


Si no quedara clara, a partir de lo que se dijo hasta ahora, la presencia y reconfiguración de elementos de Netflix en la película de Kaufman, quizás algo que completa dicha enumeración es una comparación con otro film de la plataforma. Hay uno que resulta significativo, por su consciencia como creación en relación a las formas del video on demand y por su oposición como construcción artística respecto a Pienso en el final. La película en cuestión es Black mirror: Bandersnatch: un joven se propone crear un videojuego que imite la lógica de las novelas “Elige tu propia aventura”. En el film, el espectador tiene la necesidad de interactuar y elegir, justamente, ciertas decisiones a las que el protagonista se enfrenta. Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa. En el contenido dramático en sí, resulta una película bastante clásica para lo que hay en el servicio on demand: rápidamente se entiende quién es el personaje principal y qué es lo que hace, y las decisiones que el espectador debe tomar se sostienen en esta comprensión. La novedad está en que, cuando habitualmente el control del que ve permanecía hasta la elección de la película, ahora se mantiene incluso en el transcurso de la misma. De alguna manera, se corresponde también con la lógica del videojuego, que aparece en la historia de la película y que tiene además una vigencia narrativa fundamental en la época actual. Pienso en el final, lejos de compartir estos temas, se interesa en lo que Netflix repite. Y, de alguna manera, propone lo opuesto a  Bandersnatch. Si esta última agrega formas de reproducción e interacción, pero mantiene las normas narrativas habituales, la película de Kaufman decide abandonar la posibilidad de un cambio en la manera de ver cine, pero abordar aquella comodidad que se apoya en lo que estamos acostumbrados a ver. Por eso lo que anteriormente mencionaba (el póster, los actores, la voz en off), y por eso también lo que rompe con la comodidad: los misterios sin resolver, las situaciones confusas, las sutilezas, la cantidad de referencias artísticas e históricas. Kaufman tiene en cuenta otras dos cosas de Netflix, distintas a las consideradas por el director de Bandersnatch: que se puede pausar y retroceder en caso de ser necesario, y que puede volver a verse las veces que uno quiera. Entonces, Pienso en el final despierta, a partir del respeto por ciertos patrones de la plataforma, las intenciones de ser vista (y, de hecho, funcionó ya que estuvo un tiempo importante en el top 10 más visto en Argentina). Y, una vez que convoca, invita a la reflexión, y a la revisión en un doble sentido: de ser vista nuevamente, algo que el on demand permite y que el cine no, y de revisar lo que es Netflix, las capacidades técnicas y artísticas que invita a explorar.


Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa.


III

En un ensayo titulado “El año del cochino”, en un libro de artículos escritos en el marco de la pandemia, el dramaturgo argentino Rafael Spregeldburg reflexiona, entre otras cosas, sobre el espectador del futuro próximo y del contenido artístico a desarrollarse para ese espectador. Y en un momento, dice: “La producción para plataformas será la norma, pero eso no significa que no haya un cine anormal y enamoradizo”. Tomo estos últimos dos adjetivos como elogiosos, y me permito asignarlos a la película de Kaufman. Pienso en el final, que fue estrenada durante la pandemia del coronavirus, es sin duda un film anormal. Y también creo que es enamoradizo, porque su tema enamora, por que su forma de transcurrir enamora, y sobre todo porque no ignora las maneras en que debe enamorar. Cuando relaté brevemente la historia artística de Charlie Kaufman, señalé esta idea de su consideración respecto a las formas de exhibición predominantes de cada época. En Netflix, creo que Kaufman no sólo encontró una posibilidad de combinar la repetición de los elementos habituales con la sorpresa de algo novedoso, sino que también ahondó en esos recursos técnicos que lo diferencian del cine y que pueden ser aprovechados artísticamente. Pienso en el final invita a reflexionar sobre su historia, pero también sobre las formas de ver contenido on demand. Si el dispositivo libro como objeto es constante, y uno puede recurrir a él las veces que quiera, ¿por qué no pensar a Netflix, y a cualquier otra plataforma, como una biblioteca audiovisual, que permite volver las páginas atrás, frenarlas para verlas más de una vez, releerlas cuando uno lo desee? Tal vez, si el contenido invitara cada vez más a esta metodología, el espectador comenzara a hacerlo.


Ph: Melina Gómez

Por Agustina Arrigorria


Sin duda ha sido el fenómeno discursivo político más taquillero y polémico de los últimos años: sí, me refiero a la famosa “la grieta”. Periodistas, políticos, jueces, famosos y ciudadanos de a pie se retaron mutuamente a debatir sobre ella, si hay que cerrarla, ensancharla o mantenerla pero, ¿es posible hacer algo realmente con ella? ¿Cuál es su fundamento? O mejor aún, ¿cuál es el fundamento de la unión que la grieta viene a desunir?

Según sus enunciadores, la grieta es el fenómeno político que irrumpió en la sociedad para dividir a los argentinos, quizás poniendo en evidencia que la política también es confrontación y no sólo consenso, pero para que exista una división es necesario que exista previamente una unidad como aquello que la grieta viene a dividir. 


…¿cuál es el fundamento de la unión que la grieta viene a desunir?


A simple vista podría argumentarse que la unidad es muy clara: la sociedad conformada por el conjunto de los argentinos. Y de hecho esta ha sido la respuesta simplona de los objetores de la grieta. Sin embargo, tal unidad social no existió nunca. Empíricamente, nuestra sociedad ha estado atravesada por antagonismos culturales, económicos, sexistas, clasistas, religiosos, morales y partidarios que se han expresado políticamente. De hecho, todas las sociedades lo están y no existe ninguna frontera nacional que delimite y determine el interés unívoco de sus habitantes. De alguna manera, podríamos decir entonces que la grieta es aquello que divide, pero que en su división constitutiva expresa el fundamento de lo político, la tragedia de lo común: la plenitud social no existe.

Desde la filosofía política se denomina este fenómeno técnicamente como antagonismo. Su principal mentor, el filósofo y jurista alemán Carl Schmitt, postuló en su obra El concepto de lo político (1927) que la especificidad de lo político debe hallarse en una distinción a la que pueda reconducirse toda acción política y concluyó que esta particularidad era el antagonismo al que definió como una relación amigo-enemigo. Esta relación debe interpretarse en un sentido concreto y existencial, más allá de las diferencias económicas, morales, psicológicas o privadas. El terreno de lo político está fácticamente dividido y la permanencia de esta división es lo que vuelve ineliminable el conflicto.


…podríamos decir entonces que la grieta es aquello que divide, pero que en su división constitutiva expresa el fundamento de lo político, la tragedia de lo común: la plenitud social no existe.


Anteriormente al surgimiento de las democracias liberales modernas, en la época del ancien régime en la cual no había lucha por la hegemonía popular institucional ni votación, la unidad social estaba asegurada por el principio de representación por el cual el rey como representante de Dios en la tierra representaba también a un demos homogéneo. Pero donde hay nuevas situaciones, hay nuevos conflictos, y por eso, después de desenmascarar el poder y la violencia monárquica encubierta por argumentos teológicos, el surgimiento de la democracia representativa moderna trajo aparejado el conflicto de la identidad política: ¿cuál es el pueblo que se debe representar?, ¿cómo el pueblo puede representarse a sí mismo, si en esa lucha por la representación el pueblo mismo se divide en las urnas? Ya en el siglo XVII, Thomas Hobbes advertía en su famosa obra Leviatán (1651) que la sujeción al soberano es aquello que da unidad a los individuos haciendo de todos ellos un pueblo. Pero la disputa misma por la soberanía ubicó al pueblo en un lugar conflictivo como figura necesaria pero evasiva ante sí misma.

El problema de la falta de unidad social y la lucha por la identidad política puede ilustrarse claramente en las proclamas autorreferenciales de los incipientes pueblos en sus procesos constitucionales, por ejemplo el nuestro: “Nos, los representantes del pueblo de la Nación Argentina, reunidos en Congreso General Constituyente por voluntad y elección de las provincias que la componen, en cumplimiento de pactos preexistentes, con el objeto de constituir la unión nacional…”. El preámbulo de nuestra Constitución Nacional evidencia con claridad el acto performativo por el cual pueblo se instituye a sí mismo a través de su sola enunciación posibilitada por una circunstancia favorecedora, pero es preciso no olvidar que aquellos hombres y mujeres de la Patria que decidieron declarar la independencia y la forma republicana y democrática de gobierno no estuvieron solos y que no todos estuvieron de acuerdo. En una sociedad nunca se alcanza un consenso absoluto, ni siquiera en aquellas cosas que podemos considerar de sentido común, por lo que este se vuelve el menos común de los sentidos. La totalidad social alcanza su mejor representación siempre de forma imperfecta a través de una articulación hegemónica por una parte que se erige en representación del todo.

Es por este tipo de procesos que se instituyen las formas políticas, que la mayoría (pero también la minoría) se denomina como pueblo, pero que a pesar de los esfuerzos totalizadores, no siempre todos están de acuerdo. Otro ejemplo que ilustra la puja por la soberanía y la representación del conjunto de la unidad política son los clásicos cánticos de las manifestaciones: “Olé le, olá la, si este no es el pueblo ¿el pueblo dónde está?”. Y bien, quizás el pueblo esté ahí, en otro lugar, o más precisamente en ninguna parte, porque nunca existe algo así como una totalidad social conciliada enteramente consigo misma.


En una sociedad nunca se alcanza un consenso absoluto, ni siquiera en aquellas cosas que podemos considerar de sentido común, por lo que este se vuelve el menos común de los sentidos.


En la reflexión acerca de estos problemas sociales tras la caída de los principios fundantes que caracterizaron el pensamiento moderno, la filosofía dió a luz a una corriente política conocida como teoría posfundacional, que postuló la imposibilidad de erigir un orden político sobre fundamentos trascendentales, ahistóricos, absolutos y racionales. Dios ha muerto y el rey también ¿quién maneja los hilos ahora? ¿quién los sostiene y para quién? Para esta teoría, pensar el fundamento ausente de lo social no equivale a pensar la nada sino el lugar de la vacancia permanente pero siempre ocupado por un orden político que configura la escena social. Este orden es contingente, cambiante y sujeto a constante renovación por parte de los actores políticos, reflejando a través de sí una configuración hegemónica determinada que esconde el desacuerdo de los sectores contrahegemónicos. En otras palabras, podemos concebir lo social como una búsqueda imposible de la unidad frente a una pluralidad de diferencias, y lo que en política hoy es de tal forma mañana puede ser de otra manera.

El hecho de que la sociedad completamente unificada sea imposible, no significa que sea irrelevante, por el contrario, su búsqueda sigue siendo necesaria. Aunque los antagonismos operen al interior de la unidad dividiéndola, esta unidad sigue garantizada por otros antagonismos exteriores a ella. Es así como una nación se perfila frente a otras, como una diferencia frente a ellas, pero a su vez zanjada por otras diferencias internas que no deben reducirse a la mirada peyorativa, por ejemplo sobre la “falta de unión entre argentinos”, ya que esa misma división también asegura la pluralidad entre los sujetos y sus distintas formas de vida.


El hecho de que la sociedad completamente unificada sea imposible, no significa que sea irrelevante, por el contrario, su búsqueda sigue siendo necesaria. Aunque los antagonismos operen al interior de la unidad dividiéndola, esta unidad sigue garantizada por otros antagonismos exteriores a ella.


A lo largo de toda su obra, Chantal Mouffe (1943-actualidad) intentó reelaborar la noción schmittiana de antagonismo para volverla más amable con el contexto democrático liberal, fue así como abordó a su noción de agonismo, que recupera la dimensión antagónica del conflicto pero de forma domesticada. Mientras que el antagonismo de Schmitt significaba una relación amigo-enemigo, el agonismo de Mouffe significa una relación nosotros-ellos entre adversarios. Este vínculo de consenso conflictivo se desarrolla sobre un acuerdo de base acerca de los principios éticos que dan forma a la asociación política expresándose a través de distintas interpretaciones. En ella, los adversarios luchan en la arena política percibiendo a sus opuestos como legítimos competidores democráticos que comparten un espacio simbólico común dentro del cual tiene lugar el conflicto.

La noción de agonismo nos permite reevaluar “la grieta” desde un lugar más sano que el que comúnmente se nos presenta. Si el conflicto es inevitable y la división antagónica es la dimensión que inaugura la esfera de lo político, entonces es mejor que este sea reconocido y domesticado a través de mecanismos democráticos. El reconocimiento agonista asegura que los distintos grupos en pugna se esfuercen por cumplir con una base democrática sobre la cual competir. Desde este punto, puede entenderse por qué no puede cerrarse la grieta, pero también por qué no debe cerrarse: es preciso que el consenso conflictivo garantice que aunque la pelea no tenga final, sí tiene límites y que esos sean los que el marco democrático permite. No es posible (y no debería ser querible) cerrar la grieta como pedía Duhalde en un reportaje hace una década, pidiendo “un país para el que quiere a Videla y para el que no”.

Ignorar la división constitutiva de lo social esforzándose por cerrar definitivamente la grieta en un clima pospolítico, forzando el consenso inexistente para cerrar la totalidad social permanentemente abierta, ensancha el riesgo de que los factores antagónicos emerjan en formas anti-políticas que van desde el desinterés hasta el golpismo o el terrorismo.


La noción de agonismo nos permite reevaluar “la grieta” desde un lugar más sano que el que comúnmente se nos presenta. Si el conflicto es inevitable y la división antagónica es la dimensión que inaugura la esfera de lo político, entonces es mejor que este sea reconocido y domesticado a través de mecanismos democráticos.


Probablemente la grieta no pueda ni deba cerrarse para mantener una forma franca de política y poder reafirmar la propia identidad. Después de todo, las identidades políticas se configuran dialécticamente siendo lo que el otro no es. En esa distinción nosotros-ellos es preferible, mínimamente, estar del lado de los que admiten estar de un lado y no de los que combaten toda diferencia desde un lugar pretendidamente pacífico y neutral. Una oda a la grieta podrían decir algunos, yo preferiría citar a Serrat: “Se arman hasta los dientes en el nombre de la paz / Juegan con cosas que no tienen repuesto / Y la culpa es de el otro si algo les sale mal / Entre esos tipos y yo hay algo personal”.