Autor

Rocío Navarro

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Imagen: Melina Gómez

Por Sofía Arriola


Después de años de reclamos, ocupar las calles y consolidar a los movimientos feministas, se sancionó y entró en vigencia el pasado 24 de enero de 2021, la Ley 26 710 sobre regulación del acceso a la interrupción voluntaria del embarazo y a la atención postaborto. La misma tiene como objeto, según lo establecido en su artículo 1, regular el acceso a la interrupción voluntaria del embarazo y a la atención postaborto, en cumplimiento con los compromisos asumidos por el Estado en materia de salud pública y derechos humanos de las mujeres y de personas con otras identidades de género con capacidad de gestar. Asimismo, fortalece los postulados de la Ley 25 673 (Creación del Programa de Salud Sexual y Reproductiva) y de las políticas públicas impulsadas para garantizar los derechos sexuales y reproductivos.

Esta ley se enmarca en la Constitución Nacional, los Tratados Internacionales de Derechos Humanos, la Ley 25 673, la Ley 26 529 sobre Derechos del Paciente, los códigos Penal y Civil y Comercial de la Nación (CCyC), así como todas las leyes concordantes de protección de mujeres, niños, niñas, adolescentes, personas con discapacidad, y el fallo “FAL” de la Corte Suprema de Justicia de la Nación (CSJN), siendo de orden público y aplicación obligatoria en todo el país. Esta obligatoriedad alcanza los tres subsistemas de salud: tanto efectores públicos como obras sociales, empresas y entidades de medicina prepaga deben instrumentar las medidas y ejecutar los cambios necesarios para garantizar su cumplimiento.

El esquema legal previsto y que se incorpora a la normativa vigente sostiene que las mujeres y otras personas gestantes tienen derecho a decidir y acceder a la interrupción voluntaria de su embarazo hasta la semana catorce, inclusive, del proceso gestacional cuando el mismo fuere resultado de una violación o si estuviera en peligro la vida o salud de la persona gestante.

Sin embargo, la semana pasada la justicia provincial de San Juan dio lugar a una medida cautelar en la que un hombre propuso impedir que su ex pareja abortara. El hombre, junto a los jueces Juan Carlos Noguera Ramos, Juan Carlos Pérez y Sergio Rodríguez (un tribunal integrado sólo por varones) intentaron obstruir el ejercicio de derechos a una mujer y, sobre todo, poner por encima a un varón del uso libre del plan de vida de una mujer. Lo que me lleva a un debate histórico en el derecho: ¿qué pasa con los jueces y la posibilidad de crear derecho más allá del Poder Legislativo?


El sistema de tutelaje dónde la mujer es sometida a la voluntad del marido se acabó hace mucho tiempo: ni antes ni después de la ley de ILE el cónyuge tiene derechos sobre el cuerpo de la pareja (…) En ningún espacio del cuerpo normativo esta ley establece la opinión del cónyuge como requisito, lo que hace que pedirlo sea ilegal


El sistema de tutelaje dónde la mujer es sometida a la voluntad del marido se acabó hace mucho tiempo: ni antes ni después de la ley de ILE el cónyuge tiene derechos sobre el cuerpo de la pareja, no puede decidir sobre un aborto, ni sobre métodos anticonceptivos. La ley indica que siempre debe prevalecer su libre y autónoma voluntad y que sus decisiones “no deben ser sometidas a juicios derivados de consideraciones personales, religiosas o axiológicas”. En ningún espacio del cuerpo normativo esta ley establece la opinión del cónyuge como requisito, lo que hace que pedirlo sea ilegal. 

Aun así, con el criterio de los jueces una mujer podría ser forzada a gestar o forzada a abortar por la voluntad del cónyuge no gestante y la anuencia de estos jueces, lo que podría incurrir en los estándares de tortura ya que el Comité DESC, en la Observación General 22 (2016) relativa al derecho a la salud sexual y reproductiva, ha sostenido: “El derecho a la salud sexual y reproductiva también es indivisible e interdependiente respecto de otros derechos humanos. Está íntimamente ligado a los derechos civiles y políticos que fundamentan la integridad física y mental de las personas su autonomía, como los derechos a la vida; a la libertad y la seguridad de la persona; a no ser sometido a tortura ni otros tratos crueles, inhumanos o degradantes; la privacidad y el respeto por la vida familiar; y la no discriminación y la igualdad. Por ejemplo, la falta de servicios de atención obstétrica de emergencia o la negativa a practicar abortos son causa muchas veces de mortalidad y morbilidad materna que, a su vez, son una violación del derecho a la vida o la seguridad y, en determinadas circunstancias, pueden constituir tortura o tratos crueles, inhumanos o degradantes”. Asimismo, la Recomendación General 35 (2016) referida a la violencia de género contra la mujer del Comité CEDAW, al que nuestro país suscribe, estableció que:  “Las violaciones de la salud y los derechos sexuales y reproductivos de la mujer, como la esterilización forzada, el aborto forzado, el embarazo forzado, la tipificación como delito del aborto, la denegación o la postergación del aborto sin riesgo y la atención posterior al aborto, la continuación forzada del embarazo y el abuso y el maltrato de las mujeres y las niñas que buscan información sobre salud, bienes y servicios sexuales y reproductivos, son formas de violencia por razón de género que, según las circunstancias, pueden constituir tortura o trato cruel, inhumano o degradante” y finalmente el mismísimo Comité de la Tortura en la Relatoría Especial sobre la Tortura, ha establecido que: “46. Los órganos internacionales y regionales de derechos humanos han empezado a reconocer que los malos tratos infligidos a mujeres que solicitan servicios de salud reproductiva pueden causar enormes y duraderos sufrimientos físicos y emocionales, provocados por motivos de género. Ejemplos de esas violaciones son el maltrato y la humillación en entornos institucionales; las esterilizaciones involuntarias; la denegación del acceso a servicios autorizados de salud como el aborto y la atención posaborto” y, en el artículo 50, ha expresado su preocupación por “el hecho de que las restricciones en el acceso al aborto y las prohibiciones absolutas con respecto al mismo conculcan la prohibición de la tortura y los malos tratos”. Por ende, la Ley 27 610 se ajusta a dichos estándares internacionales y avanza sobre un modelo regulatorio centrado en la salud que permitirá alcanzar mayores niveles de justicia social en el ejercicio de los derechos sexuales y reproductivos de la población.


…con el criterio de los jueces una mujer podría ser forzada a gestar o forzada a abortar por la voluntad del cónyuge no gestante y la anuencia de estos jueces, lo que podría incurrir en los estándares de tortura


Por suerte, el fallo se volvió abstracto, puesto que al momento en que el tribunal se expidió, el sistema de salud ya había actuado diligentemente para realizar la práctica correspondiente solicitada. De todas formas, el hecho de haber dado lugar a la medida cautelar genera un antecedente judicial que atrasa y boicotea la mentada ley, demostrando cómo las mujeres siguen siendo expuestas en el poder judicial viéndose vulneradas por el mismo Estado que debería protegerlas con derechos adquiridos en sus propias demandas respecto a los derechos civiles y políticos conseguidos. Si estos existen y son la base de nuestros sistemas de gobiernos, ¿por qué las mujeres y las personas con capacidad de gestar continúan sufriendo opresión al enfrentarse al sistema judicial, siendo parte de un poder del Estado que debe velar por cumplir con las garantías a las que se obliga? Siguiendo a Carol Paterman: ¿Por qué si todos somos libres e iguales las mujeres son sometidas?.

El acceso a la justicia es considerado un derecho social básico y, para garantizarlo, es necesario un sistema de justicia preparado y eficaz, en caso contrario, las instituciones no responderán a su razón de ser, por lo que el servicio público debe garantizar la continuidad, adaptación, igualdad, celeridad y gratuidad para no entorpecer los procesos. Si esto no sucede todo el arco de Derechos Humanos sería condenado al fracaso generando una gran desilusión sobre las promesas de la democracia al no contar con un sistema que asuma la responsabilidad de asegurar un Estado de Derecho preocupado por la vigencia de las libertades y garantías; donde la Constitución no represente una abstracción sino que brinde una aplicación práctica, que amplíe el acceso a la justicia sobre las construcciones sociales que se plasman en la existencia de un “sistema de género”, en el que procesos y mecanismos regulan y organizan a la sociedad de modo en que el hombre y la mujer actúen y se consideren diferentes y al mismo tiempo, determinen cuáles áreas sociales son competencia de un género u otro, así como también las asimetrías de poder entre ellos.


…el hecho de haber dado lugar a la medida cautelar genera un antecedente judicial que atrasa y boicotea la mentada ley, demostrando cómo las mujeres siguen siendo expuestas en el poder judicial viéndose vulneradas por el mismo Estado que debería protegerlas con derechos adquiridos en sus propias demandas respecto a los derechos civiles y políticos conseguidos


Incluso, podemos pensar que el lugar del derecho y el rol de los jueces debería ser el de subsanar las desigualdades, siendo una herramienta de control social que funciona a partir de otros sistemas normativos internacionales de derechos humanos para derribar subjetividades y combatir aquella dominación de género para volvernos iguales ante la ley, como se espera, y no como en este caso, presentando argumentos ineficientes y sexistas expresando que meramente por la existencia del matrimonio entre los involucrados el progenitor debería tener incidencia en la decisión. Así, la acción del derecho termina siendo la de consolidar aquellas desigualdades reproduciendo discursos y relaciones de poder, estableciendo en una sentencia la violencia institucional y la invisibilización de la autonomía de los cuerpos gestantes.

Aun con una ley vigente, este caso ha demostrado cómo dentro del mismo sistema de protección las personas pueden quedar enfrentadas a una estructura opresiva que opera por un orden social: este caso, pone en evidencia que esa lógica no sostiene un enfoque de género, sino que reproduce los mandatos morales y disciplinadores del orden heterociscapitalista imperante y castiga a quienes busquen contrariarlo, aun si deben vulnerar las garantías establecidas para la protección, revelando la desilusión del sistema judicial al no tener operadores jurídicos preparados ad hoc

Sería necesaria la educación en Derechos Humanos para poder triunfar en una ciudadanía que permita el acceso a los derechos, pero también arribar a una igualdad real entre los ciudadanos, más allá de los estándares legales en donde se corrija la ausencia histórica de las mujeres y se tenga en cuenta su inclusión en todos los ámbitos en pos de establecer un proyecto político que rompa la división entre lo público y lo privado, añadiendo dimensión de género para que también la dicotomía de masculino y femenino, junto a su expresión social, sea reconsiderada en vistas de obtener una democracia que asegure inclusión frente a las desigualdades estructurales. Es preciso que a partir de ahora, habiendo ganado las garantías legales, busquemos transformar los discursos y prácticas y las relaciones con el Estado donde el género no implique una forma de dominación para que las transformaciones reales acompañen el avance de los reconocimientos formales.


Nadie puede decidir por vos ni puede sustituir tu voluntad. Tampoco estás obligada a ser madre.

Si decidís abortar, la práctica está incluida en los servicios públicos de salud, las obras sociales y las prepagas. Podés llamar al 0800-222-3444 para más información. Es tu derecho.


Foto: Marcelo Somma – Revista THC

Entrevista a Fernando Soriano

Por Rocío Navarro, Sabrina Sosa y Federico Mucci


Fernando Soriano nació en Avellaneda en 1978 y es periodista desde 1999. Publicó notas sobre marihuana en las revistas Rolling Stone, Anfibia, La Agenda de Buenos Aires y Viva. Es autor junto con José Bellas de “Será siempre Independiente” (Planeta, 2014). Colaboró en la investigación periodística de los libros Recen por él, la biografía política del papa Francisco, de Marcelo Larraquy, y en Sangre azul, historia criminal de la Policía Federal, de Rolando Barbano. Entre 2000 y 2016 trabajó para diversas secciones del diario Clarín, desde donde impulsó el debate sobre cannabis medicinal. En 2016, fue reconocido por Taller Escuela Agencia (TEA) con una Mención de Honor en los Premios Estímulo. Ese mismo año obtuvo una Mención Especial en el V Premio Latinoamericano sobre Drogas por la crónica “Cultivar atenta contra el negocio narco”, publicada en Anfibia. En 2017 publicó “Marihuana” (Planeta), libro que reconstruye el origen de la historia de la planta. Actualmente, es columnista de Infobae, periodista en C5n, y co-conductor del programa “Un mundo extraño” en Radio Con Vos FM 89.9.


Hace un tiempo releímos una nota tuya, muy famosa, de la revista Anfibia, que en el perfil decía que a cierta edad, después de un cero en química, decidiste seguir tu intuición y dedicarte al periodismo. Nos preguntábamos, siendo ya periodista, ¿qué es lo que te llevó a especializarte en cannabis? ¿Cuál fue el camino de esa elección?

Estaba en la sección “Sociedad” de Clarín en ese momento y, si mal no recuerdo, no sé si era 2009 ó 2010, estaba el cristinismo en su mejor y máxima expresión, había un rumor de que se podía llegar a despenalizar la tenencia. Y, en paralelo a eso, en el Anexo del Congreso se habían organizado una serie de charlas por la Sociedad Civil Intercambios respecto del tema “marihuana”, y me mandaron a cubrirla, no porque a mí me interesara mucho la despenalización sino porque iban Aníbal [Fernández] que era ministro y Zaffaroni, que era ministro de la Corte, además de otras personalidades importantes. Fue el ministro de Salud de Portugal, bueno, fue muy grosa, y la cubrí. Y ahí, digamos que pasé de ser un consumidor de cannabis, y relativamente moderado, de moderado a bajo, a descubrir que había todo un mundo, todo un universo de activistas, de intelectuales, de abogados, abogadas, políticos y políticas. Descubrí la lucha por la legalización, por la despenalización. Lo mío, en ese sentido, no había pasado de alguna vez leer la THC, de alguna vez leer una nota de Emilio Ruchansky y de escuchar canciones que decían “legalicenlá”.

Pero ahí tomé contacto con las historias que encontré; ahí escuché. Fue como una especie de curso acelerado porque yo fui como periodista, pero terminé siendo un asistente y entonces, de alguna manera, incorporé un montón de conocimientos importantes, esenciales, para conceptualizar esta lucha. Y ahí ya me copé. Además, pensé que no había prácticamente periodistas que se dedicaran a eso, salvo Emilio Ruchansky, que estaba en Página 12; Ramiro Barreiro, que estaba en Tiempo Argentino, y los chicos de la THC, entre los que estaba Emilio mismo. La THC era una revista que vendía un montón, pero era la revista de nicho, para la gente ya convencida. Yo estaba en Clarín, entonces vi la oportunidad de, como dice Fabián Casas, filtrar la Matrix en ese tema, desde adentro. Y me costó un montonazo porque en realidad hice esas notas y después me costó escribir otras. 


Yo estaba en Clarín, entonces vi la oportunidad de, como dice Fabián Casas, filtrar la Matrix en ese tema, desde adentro.


Me acuerdo que en algún momento escribí sobre Matías Faray, pero en realidad no pude escribir en Clarín, entonces terminé publicando en la Rolling Stone; y en Clarín esa nota fue un recuadrito. Es decir, a partir de ahí me fui interiorizando. Y tomé la decisión de interesarme en el tema porque además yo era uno de todos los que estábamos amenazados de ir la comisaría por tener un porro o estar fumando un porro en la esquina. Digamos que, ibas a comprar un 25 y en el camino, desde el lugar donde lo comprabas a tu casa, te podían agarrar y meter preso por esta Ley de Drogas que todavía, increíblemente, existe. 

Eso fue lo que me metió; a partir de ahí empecé a interiorizarme, a publicar algunas notas y, sobre todo, a luchar contra la censura en Clarín. Entonces, también fue una manera de ejercitar mi capacidad de convencer o de filtrar algunos temas en un diario que estaba en guerra con el Gobierno -y bueno siempre fue un diario muy veleta- pero en ese momento estaba todo raro. Salió al toque el fallo “Arriola” de la Corte, y empecé de a poquito. No me acuerdo de qué año es la nota de Anfibia, pero sale creo que en 2016, que a esa altura yo ya estaba haciendo el libro. Y lo de Anfibia fue una manera de ensayar un poco el tono y de ver para qué lado iba.

Decías que intentaste filtrar la Matrix y terminaste haciendo un libro que, me parece, tiene base científica: usaste una metodología, das información con respaldo y generaste una fuente de consulta para cualquier persona. De alguna manera, educar ya es modificar la Matrix.

Sí, coincido en algún punto. En realidad, sí, pero pasó algo antes. Creo que fue en febrero de 2016, porque fue mi cumpleaños y el recital de los Rolling Stones en La Plata. Yo estaba hablando con el editor, camino al estadio; me acuerdo porque no escuchaba nada, y fue la primera vez que logré publicar en Clarín un título que me moría por publicar y que estaba dicho, de alguna manera, por Laura Alasi, la mamá de Josefina Vilumbrales, una nena con epilepsia. El título era: “La marihuana le permite vivir a mi hija”. Lo traigo porque cuando decís que el libro de algún modo ayudó a cambiar algo, creo que esa nota fue muy importante porque a partir de ahí se da una doble apertura en Clarín, y Laura a los dos meses estaba almorzando con Mirtha Legrand. Eso fue en febrero y en octubre se aprobó la ley en Diputados. Ahí ya estaba con el libro en camino. De hecho, salió en marzo de 2017, y el 29 de marzo se aprobó la ley en el Senado. Me acuerdo que estaba ahí, y mi editor me mandó un mensaje diciéndome que mi libro estaba camino a la librería.

Foto: Marcelo Somma – Revista TCH

El libro lo hice con la intención de que fuera una especie de manual. Tuve muchos quilombos, tardé un montón de tiempo mientras lo hacía e investigaba para encontrarle la vuelta narrativa porque, al principio, tenía miedo de que fuera una obviedad. Pensaba en el lector como el lector de la THC. Y después empecé a pensar en mi vieja como lectora; que es algo que me sirve mucho en general, pensar en el estereotipo de mi vieja, que es una mujer del Conurbano, que terminó la primaria y nada más. Entonces empecé a pensar en que tener un lenguaje coloquial y popular, de alguna manera, iba a hacer que fuera un libro que lo pudiera leer todo el mundo, que no sea un libro que sea del cannábico, del cultivador, sino que fuera un libro que se pudiera discutir en todos lados. Además, iba a salir en Planeta. Y, si bien podría decirse que soy un autor de Planeta, tengo muchos reparos con la industria editorial. Sabía que iba a ser de distribución masiva, entonces lo empecé a pensar más bien como pensaba una nota de Clarín o de Infobae.

Muchas de las cosas que cuento las aprendí haciendo el libro. Es decir que, de alguna manera, soy un lector de mi propio libro porque fui aprendiendo y fue como, bueno, “te voy contando lo que voy aprendiendo”. Y eso se nota. Hasta, quizás hoy, si lo escribiera la estructura sería diferente, porque me parece que el libro empieza con mucha historia; quizás hoy lo estructuraría de otra manera. Pero, esa fue la idea, que sea un libro para discutir entre todos.

En tu libro abordás una suerte de historización de la planta: su entrada al continente y, sobre todo, la construcción del estigma alrededor del uso. Tomando esto que decís y sumando que en 2014 ya habían entrado los primeros aceites, los Charlotte, que eran solamente para pacientes que tenían epilepsia refractaria, y ahora con el REPROCANN – programa en el que se pueden anotar como cultivadores solidarios para personas con patologías determinadas-, hay una militancia fuerte y una visibilización del uso medicinal. ¿No creés que de alguna manera se deja en sombra, cuando no se invisibiliza quizás, toda otra parte que tiene que ver con el uso recreativo, el uso adulto, y además con todo lo que se puede hacer en términos productivos con la planta de cannabis, con el cáñamo? 

Sí, me hiciste acordar de los Charlotte. Eran dos casos y con Emilio, y no sé si éramos él y los chicos de la THC, dijimos “no lo contemos porque le vamos a cagar el acceso”. Lo cuento como una apostilla a tu comentario. Cuando nos enteramos de eso, no lo podíamos creer, era un notición: están dejando entrar aceite de cannabis. Pensalo en ese momento. Hablé con Emilio y quedamos con él y con Ale Sierra, el director editorial de la THC, en no decir nada porque se venía la campaña electoral y teníamos miedo de contar eso y que, por una cuestión política, se lo cancelaran a las familias. Teníamos miedo de que si lo contábamos en Clarín, en Página 12, se armara una guerra electoral alrededor de eso y le trabaran el acceso a estas personas.

Eso por un lado, y por el otro, sí, coincido, pero trato de entenderlo como un proceso. ¿Cuál es el fin? El fin es la es la regulación total de la planta. Ese es el fin. Y cuando lo consigamos, espero que vengan otras luchas porque sino va a ser muy angustiante no tener porqué luchar, pero ese es el fin último: que se consiga la regulación del uso general, el uso adulto de la planta. Ahora, trato de entender, y fui aprendiendo con el tiempo, que es un proceso, un proceso que también juega, digamos, a través de los tiempos de la política y dentro esos tiempos también están los tiempos de cada una de las cosas. Y yo creo que ahí fue un lema “el dolor no espera”. Entonces, la verdad es que yo tengo plantas acá en mi casa; las tengo y no me importa, prefiero comerme un garrón, que espero no tenerlo con todos estos años de lucha, pero prefiero eso a que un niño o un viejito no acceda a su aceite. Es decir, me parece prioritario el dolor de las personas, resolver eso. 

Y, en términos políticos, también lo interpreto así. Me parece que es mucho más sencillo dar la discusión con lo medicinal que con todo lo demás, aunque sea injusto y aunque lo considere absurdo. Si yo estuviera ocupando una banca, iría por todo. Hay diputados y diputadas que quieren ir por todo, pero todavía no tienen el respaldo o sienten que la sociedad no los acompaña; me parece que en ese proceso ahora se está dando, o se va a empezar a dar, la posibilidad y la discusión de tratar el tema del uso industrial, de toda la parte productiva que ofrece la planta más allá de lo medicinal. Eso va a llevar a que después digamos “che, pará, terminemos con esta historia”. Y creo que para eso está sirviendo todo lo que pasa alrededor del mundo, que son los ejemplos que uno puede poner. Como yo podía ponerme de ejemplo diciendo: “Bueno, un momento, yo fumo cannabis desde los 20 años y tengo tres laburos y tengo mi casa y mi familia, y no tengo problemas con nadie, soy una persona normal”. Digamos que me parece que lo que está ocurriendo en los países donde está avanzando este tema, en Canadá, Uruguay, Estados Unidos, Colombia, sirve de ejemplo de que es inevitable. ¿Podría ser más rápido? Sí, podríamos tener representantes en la política más audaces y con más cojones u ovarios, sí; y a la vez, bueno, hay países que están peor. Estamos en un camino lento, pero creo que yo soy bastante optimista. 

Ya que traés también a colación el tema del uso industrial, del cáñamo, ¿tenés alguna apreciación al respecto y sobre los intereses que toca? Sabemos que los cultivos intensivos, sobre todo de tejidos, de fibras, entran en conflicto con otras problemáticas de distintos tipos cultivos que se dan en Argentina.

Información, tengo poca. Hay un proyecto de ley de Mara Brawer, presentado en Diputados en noviembre, con el aval del Ministerio de Producción; y también creo que hay uno en Senadores. Y después pasó lo que anunció Alberto [Fernández] el primero de marzo. Sobre lo que anunció no me metí demasiado en el tema. Pero sí, me mandaron todo un documento enorme que prepararon para el Ministerio, que lo prepararon dos especialistas, y lo estuve leyendo en diagonal y parece haber claras intenciones de que esto sea legal y que haya un desarrollo productivo alrededor de la planta de cannabis como ya lo hubo, y eso está en mi libro. Yo miré todos los censos industriales, agroindustriales de la historia, desde el primero, que lo hizo Sarmiento, hasta el último, y siempre hubo, hasta no hace mucho, cultivo de cáñamo por todos lados. Está la famosa historia de Jáuregui, que también cuento en el libro. Entonces, no es nuevo. Es lo que escribí en un tuit, después de escuchar a Alberto: “No es la conquista de un derecho, sino la recuperación de un derecho”. Y además, de un gran negocio, que en este documento, están las proyecciones, y son muy interesantes.

Ya, de la parte más agro, entiendo que el cultivo de cáñamo trae un beneficio extra para la tierra que es esto de la diversidad: salir del monocultivo. Y, hasta donde sé, el cultivo de cáñamo renueva la tierra a diferencia, por ejemplo, de los monocultivos de soja que la empobrecen.

Respecto de la lucha por el acceso al cannabis, y a partir de tu contacto con mucha gente que se encuentra reflexionando sobre esto, ¿alguna vez te encontraste con personas que hagan o vivan la analogía de pensar la lucha de las madres por el derecho al acceso al cannabis con la lucha de las Madres, en la recuperación de la identidad y de sus hijxs?

Nunca leí nada puntual, ningún ensayo sobre eso. Pero sí que lo hablamos. No quiero ser autorreferencial pero Mamá Cultiva, por ejemplo, me ha invitado a hablar en sus talleres y me parece una observación interesante. Siempre están las madres y las mujeres poniendo el pecho por sus hijos. No quiero ser injusto con el resto de la militancia, pero el rol de las madres fue trascendental hacia afuera. 

Te cuento una anécdota para representar esta idea. Con toda la movida de Clarín, donde estaba luchando por contar todas estas historias, no me acuerdo si fue en 2016, yo puteaba todos los años porque la marcha salía en una foto chiquitita, en la era de papel, como la nueva marcha era un sábado, salía un domingo en la sección “Sociedad” abajo de cualquier boludez o cualquier chivo del diario, ¡y se juntaban 100 mil personas! Entonces, ya ese año con un poquito más de chapa o de espalda, porque lo del cannabis ya venía siendo un tema de discusión en el Congreso, fui a decirle a Héctor Gambini, que en ese momento era mi jefe en “Policiales”: “che, Héctor, ¿vos qué harías si de repente se juntan 100 mil personas en la Plaza de Mayo y caminan hasta el Congreso para pedir porque vendan malvones en todas las esquinas? ¿Sería una noticia grosa?”. “Sí, sí, claro, sería muy groso, habría que cubrirlo”, me dice. Entonces, me siento al lado y le digo, “googleá «marcha cannabis Buenos Aires»”. Googleó y apareció la famosa foto de la THC que es una foto de la avenida llena de gente y de fondo la Casa Rosada. Entonces, le digo “¿qué hacemos con esto?”. “Tenés razón, cubrilo”. Y ese domingo fue foto de tapa de Clarín. Pero, ¿por qué cuento esta anécdota? Porque me dijo, “hagámosla si adelante, en la marcha, van las madres con sus hijos”. Llamé a los organizadores y les dije que iban a ser tapa si esto era así y, me dijeron que sí: “van a estar”. Entonces, qué pasa con las madres y sus hijos: logran mucha empatía. Logran que la gente pueda ponerse en ese lugar y que uno sienta miedo de que le pueda pasar a uno. Pero también es justo decir que la militancia de cannabis precede a la madres y cuenta con muchos héroes y heroínas que vienen peleando por eso desde hace más de 20 ó 30 años. En el libro también está esto: Orge en el ’84 participando de una marcha en la que eran 10, pidiendo que la legalicen.

Foto: Marcelo Somma – Revista THC

Partiendo de la demonización, que bien describís en tu libro, a partir de la caída de la Ley Seca, ¿dónde creés que está el punto de inflexión por la desestigmatización? Si bien empiezan algunos jóvenes con la “vanguardia” del uso del cannabis, ¿dónde creés vos que la gente empieza a aflojar en el estigma?

Me parece que es una serie de factores que se van dando, pero sobre todo, es un cambio generacional. Por mi trabajo conozco jueces, diputados, senadores, ministros, y todos rondan mi generación, y fuman porro, fumaron alguna vez, o tienen/tenemos amigos que fuman y ya queda muy poca gente que no vio la planta. Cuando yo tenía 18 años fumaba prensado, en verdad empecé a fumar después, y no sabía ni de dónde venía. Hoy ya todo eso no pasa, todo el mundo ya sabe que se fuman las flores. Y digo que es la generación, porque también esa generación va transmitiendo hacia arriba y hacia abajo. A mí ya me cuesta leer un fallo de un juez de 45 años contra alguien que tiene porro. Y va pasando cada vez menos, y eso, digo, es una cuestión de tiempo. ¿Alguien se puede imaginar que la generación que hoy tiene 17 años condene? Sí, podemos pensar en un grupo minúsculo de antiderechos como los antiabortos, es decir, hay jóvenes, pero está cruzado con la religión, y esto ni siquiera. Me parece que es una cuestión generacional y también de cabezas que van ensayando sobre el tema drogas en todo el mundo. Deja de haber una mirada, y acá soy también optimista, un lenguaje en donde las drogas son todo lo mismo. Empieza a cambiar todo eso. 

Yo sueño con hacer un programa que hay en Holanda, quizás lo vieron en Youtube: es un laboratorio de drogas. Son dos pendejos, -digo pendejos porque tienen veintipico, calculo que son recibidos, con título, todo- que experimentan con diferentes drogas y cuentan lo que van sintiendo. Está monitoreado todo el cuerpo y se van mostrando los efectos y dicen lo bueno, lo malo. Cuando termina el programa hay una parte final, un balance. Siempre son dos y sortean: ¿quién toma esta vez? Entonces, hay uno que queda sobrio y otro que queda bajo los efectos de la droga que sea. El que toma la droga al otro día se filma con el teléfono en su casa y dice “bueno, pude dormir bien, pude dormir mal, estoy con resaca”. Bueno, yo digo, “eso ojalá lo pudiéramos hacer acá en Canal Encuentro”, pero creo que en definitiva es una cuestión de tiempo. Porque los que hoy estudian derecho y van a ser jueces dentro de veinte años, ¿realmente van a castigar al que tiene tres plantas de cannabis en su casa? Me parece que ya no va a ocurrir. Entonces ese cambio, ese fin de la estigmatización tiene que ver con eso. Tiene que ver con Internet y el acceso a la información. Entonces no es que lo tenés a Lestelle [Alberto] en la tele diciéndote que el cannabis te quema la cabeza y te quedás con esa información porque es a la única que accedés, sino que hoy podés llegar a un montón de opiniones, un montón de información y eso te va rompiendo el estigma, ¿no?

¿Cómo fue que pregnó tanto esa representación estigmatizante sobre el consumidor de marihuana? Pensando un poco en esto de lo generacional y lo cultural, ¿qué herramientas tenemos para empezar un camino de deconstrucción de esas representaciones?

Bueno, para cambiar la cabeza hay que pensar que la planta es una sola. Que somos dueños de nuestros cuerpos y que la marihuana no es la puerta de entrada a ninguna droga, la puerta de entrada a otras drogas son las puertas de las casas de los dealers. Y esta estigmatización está por cumplir 90 o 100 años y tiene que ver con un montón de factores relacionados con el negocio de la ilegalidad. No casualmente se prohíbe la marihuana cuando se vuelve a legalizar el alcohol. Algo había que perseguir. Y era la marihuana porque la consumían las minorías. Sobre todo los negros o afrodescendientes (estamos hablando de EEUU), los mexicanos y los chinos. Y además, había que luchar contra la marihuana porque estaba empezando el desarrollo de la celulosa y de la industria de los plásticos. Y el cannabis se usaba para todo eso. Fue una conjunción de factores que vino al dedillo en los años ‘30 para prohibirla. A partir de ahí nació una narrativa falsa, tendenciosa, sobre los efectos negativos que te generaba la planta sin derecho a réplica, porque no había información ni había lugar para otras opiniones. Ignorando lo que yo cuento en el libro que son miles de años de cultura en relación con el cannabis. Y bueno, eso se revierte con educación. ¡Con libros como Marihuana! (risas). 

Foto: Marcelo Somma – Revista THC

En algo tan versátil y tan terapéutico para un abanico bastante grande de patologías y afecciones como el cannabis no es noticia, y se relega un poco, la evidencia científica. Vos, ¿notás algo por el estilo? ¿Cómo ves el hecho de que la evidencia científica se encuentre un poco relegada a la hora de la visibilización de las luchas? 

No sé. No sabría responderte bien. Creo que la evidencia científica es clave, pero si alguien dice que no hay evidencia científica de la eficacia del cannabis para la patología del hijo de Valeria Salech, que es la presidenta de Mamá Cultiva Argentina, y la sentás a Vale y te dice “mirá, mi hijo pasó de pegarse la cabeza contra la pared a darme abrazos”, chau. Que el científico espere un cachito acá que le tenemos que dar aceite al niño (sic). Entonces, me parece que ahí hay una cosa medio complicada. Yo estoy a favor de que se investigue y de que haya evidencia científica. No sé si estoy seguro de que eso tenga que ser el parámetro definitivo, ¿no? Porque con ese criterio debe haber evidencia científica de todo lo mal que te hace el tabaco y el alcohol y vas al kiosco y lo comprás.

Además, no hay evidencia científica del daño que le hace el macrismo al país, y sin embargo mirá…

La pregunta apuntaba al hecho de que uno de los justificativos para retardar la legalización o la regulación es que no hay evidencia científica. Pero en las conclusiones de los papers se sostiene siempre que “sin embargo, aún falta evidencia científica”, aunque estadísticamente los resultados fueron significativamente a favor. Siempre fue como un conflicto de intereses que había detrás.

Pero también, ¿por qué no hay evidencia científica? No la hay porque es ilegal. Entonces, también es difícil investigar algo que no te dejan cultivarlo, tratarlo… Raphael Meschoulam, lo deben saber, tuvo que pedir permiso al gobierno de Israel para investigar la planta. Gracias a él se descubrió el THC, bueno, todo lo que ustedes ya saben. Entonces no es tan sencillo pedir evidencia científica con una planta que la tienen ilegalizada. Es como que “claro, sí, ¿vos querés evidencia científica? Legalizala, hermano o hacé algo”.  A mi me gustaba chicanear a Patricia Bullrich con el show que hacía con los secuestros de marihuana diciendo “ok, Patricia, ¿por qué no agarrás ese pan de marihuana que vos estás tirando tan alegremente a la caldera y se lo llevás a los investigadores del Conicet y nos dicen a todos que mierda tiene el prensado?” Para que dejemos de fumarlo y para saber qué carajo le hacen, porque la mayoría de los pibes pobres de este país fuman prensado. Entonces, todo el tema también está relacionado con la legalidad y la ilegalidad.


¿por qué no hay evidencia científica? No la hay porque es ilegal. Entonces, también es difícil investigar algo que no te dejan cultivarlo, tratarlo…


Le pasó a la empresa del Estado de Jujuy. Lo más difícil fue la aprobación de Seguridad. Y estamos hablando de Gerardo Morales, que tiene presa a Milagro Sala, ¿no? Le pasó a Jujuy, pasa en todos lados, sigue pasando. Ahora, obviamente, con otro criterio. Pero vos acordate que la discusión de la Ley medicinal, que es la 27 350, pasó por la Comisión de Seguridad. Y era Luis Petri el presidente de la Comisión el que ponía los peros y les decía: “esto sí, esto no”. Entonces… así salió, y es la ley que todavía tenemos. Con una reglamentación mejor, sí, pero ojalá este año se pueda cambiar y pueda votarse una nueva.

Hablabas recién del recambio generacional. Y en el medio hay cuestiones que tienen que ver con leyes y también con cuestiones formativas. Pensemos en la gran cantidad de jóvenes policías egresados y cómo la formación de estos cuerpos apunta a la acción discrecional y al castigo, ¿no? Entonces, en medio del recambio generacional también tenemos una cuestión formativa muy fuerte…

Sí. La policía actúa por la ley, entonces, si vos tenés otra ley que regula el uso y la tenencia, el policía no puede actuar. Fijate lo que pasó en Mar del Plata, el exhorto de Juan Tapia, juez de Mar del Plata, a los policías para que no detengan personas con hasta, creo, 50 gramos de porro y 10 de cocaína. Bueno, ahí los policías son obedientes -a veces. Entonces, me parece que eso que decís es una discusión más para la actualidad, donde tenemos esta Ley, y no para pensarlo como recambio generacional. Y además, probablemente sean las excepciones, pero yo conozco mucha gente que tiene grows y si vas y les preguntás, todo grow tiene un policía cultivador como cliente. Entonces,  el recambio generacional también se da en los policías. Obviamente que su formación va a ser punitivista, represiva y bueno, es un poco la condición de la policía que tenemos y la formación de esos agentes acá. Pero creo que incluso así, ellos también son parte del cambio y aunque no lo sean van a tener una ley que les va a decir “muchachos, dediquensé a otra cosa que esto ya no es un delito”.

De cara al recambio, no solo generacional, sino al cambio de legislación, ¿cómo creés que puede llegar a ser el carácter que adopte eventualmente una nueva ley? ¿A la uruguaya, con una intervención estatal fuerte? ¿Cómo ves la posibilidad de liberar el cultivo de una manera casi absoluta?

No, liberar el cultivo de manera absoluta me parece que no va a ocurrir nunca jamás. Ni siquiera sé si está mal. Lo que sí, me parece que podría ser un modelo que tome lo mejor de cada país, digamos. Que agarre lo mejor de Canadá, lo mejor de Uruguay y lo mejor de otros ejemplos. A mi me gustaría, digamos, yo soy fan de la intervención del Estado, pero tampoco quiero ser ingenuo. Me parece que acá hay un negocio. Porque así y todo, Uruguay tiene el monopolio de la distribución pero el cultivo está regulado por el capitalismo, es decir, ellos te dan la licencia pero en realidad no es el Estado mismo el que cultiva sino que son privados. Y a mí me gustaría simplemente que sea un mercado regulado en todo sentido. Que se regule el cultivo personal, que se regule la venta en dispensarios, en farmacias. Que se regulen los precios, la calidad. El modelo de California me encanta, también. O el de Colorado, ¿no? Insisto, yo no soy especialista en modelos de regulación, por lo tanto me puedo estar comiendo alguno bueno o me puedo estar comiendo algo malo de los que te menciono como buenos, pero yo estuve en 2019 en California y podía ir a un dispensario, elegir de la larga lista de porro el que yo quería y fumarlo en la plaza con chicos jugando alrededor y nadie me miraba mal. Me parece arrancar por ahí… tener tus plantas. También todo esto atado a que la regulación atenta contra el narcotráfico. Digo, Patricia Bullrich todavía no lo entendió, y muchos otros tampoco, pero todo lo que sea regular el mercado atenta contra el mercado negro. Y, ¿qué genera más muertes, el consumo de las drogas o la disputa de los territorios narcos? Yo ya estoy harto de decir esto, posta, ya es medio obvio, ¿no? 


Patricia Bullrich todavía no lo entendió, y muchos otros tampoco, pero todo lo que sea regular el mercado atenta contra el mercado negro.


Sí, se suele ver que se dice “la problemática del consumo de cannabis” cuando la problemática no es el consumo. Son los mercados negros, el narcotráfico y todos los intereses que se esconden detrás. La prohibición misma es la problemática. 

Exactamente. Y, en todo caso, la problemática del consumo personal es una problemática de índole emocional. No es la droga que viene con un palito, te va persiguiendo y te atrapa. La verdad es que es muy difícil convertirte en un adicto a la marihuana que no puede salir. Pero si así lo fuera, o con otras drogas que son más adictivas o más jodidas, hay un problema emocional de fondo. Entonces, el Estado tiene que estar no para castigar a esa persona que tiene un problema con la sustancia, sino para ayudarlo. Ayudarlo a salir y a sanar. Y esa sanación no tiene que ver seguramente con el consumo sino con la historia de vida, con sus problemas. Yo quiero un Estado presente ahí, no un Estado presente para meterte preso. 


Foto: Federico Bini

Por Unai Rivas Campo


“cuando el sabio mira a la luna, el necio mira al dedo”

Refrán.

La esquizofrenia es un chiste que no se entiende a sí mismo. Esto que aquí afirmo no debe ser tomado en forma literal, es una metáfora. Usamos la palabra metáfora para hablar de relaciones entre elementos que se constituyen en forma análoga en diferentes conjuntos. Dicho en un lenguaje más sencillo: usamos metáfora para decir que en lo macro y en lo micro los hechos se organizan en forma parecida. Así, cuando un muchacho controla la última hora en la que su novia se conectó a las redes sociales, podemos decir que el muchacho actúa como una metáfora de esta sociedad de control. Lo que arriba se controla por miedo al terrorismo, abajo se controla por miedo al amor. Al final es el control frente al miedo. Gente cosificando gente. Lo que cambia es el contexto, los hechos se mantienen análogos. La metáfora siempre está. 

Como todo lo que existe, la metáfora esquizofrénica funciona en diferentes contextos o conjuntos. Así, la llamada función psicótica actúa desde su núcleo hasta conjuntos más amplios.  

En el núcleo de la psicosis está la esquizofrenia. Aquí la capacidad de distinguir entre elementos y conjuntos -o texto y contexto- falla en forma estrepitosa. De esta manera, cuando se trata de esquizofrenia la palabra “cuchillo” no puede ser distinguida del contexto en el que esa palabra se está diciendo. De tal modo que un esquizofrénico al escuchar “cuchillo” podría creer que va a comer un asado o que lo van a asesinar. Así palabra y contexto se fusionan. Esta incapacidad del esquizofrénico para entender la metáfora lo lleva a existir en una metáfora permanente. Recuerdo a una joven paciente esquizofrénica que una vez me escuchó decir la palabra “ok”. En aquel momento estaba angustiada y aquella palabra mía le quedó grabada. A partir de entonces, la palabra “ok” y yo pasamos a ser la misma cosa. Luego de eso, si escuchaba a alguien decir “ok” en la TV, ella sentía que me estaba escuchando a mí y me lo hacía saber: “Te vi en la tele, ok, ok”, decía. Y cuando se enojaba conmigo, gritaba la palabra “ok” mientras apretaba el puño y daba golpes en el aire. Era su forma metafórica de pegarme. Sin embargo aquel gesto no era vivido como una metáfora, era literal. 


Esta incapacidad del esquizofrénico para entender la metáfora lo lleva a existir en una metáfora permanente


Por supuesto que esta incapacidad para lo metafórico también sucede en círculos intermedios del aparato psíquico. Existen muchas personas con rasgos psicóticos. Sujetos sin ningún diagnóstico clínico que trabajan, crían a sus hijos y pagan sus impuestos. Estos humanos pueden ser muy buenos en trabajos monótonos donde la tarea está previamente estructurada. Pueden seguir una secuencia de acciones pero tener enormes dificultades para entender la naturaleza de lo que hacen. La realidad está repleta de esto. Las personas con estos rasgos generan un enorme aburrimiento a quien conversa con ellos. Algo en su incapacidad para registrar conjuntos hace que nuestros cuerpos -entendidos como conjunto- no se sientan registrados en su presencia. La incapacidad para la metáfora dificulta cualquier conversación. Sin metáfora no es posible analizar una serie de ideas (elementos) y construir a partir de esas ideas una conclusión (conjunto). En otras palabras, las personas con rasgos psicóticos pueden funcionar en un mundo plano, moverse como peones en un tablero sin jamás entender bien de qué trataba su lugar en el juego. Por eso resulta difícil dialogar con las personas con rasgos psicóticos. Sucede que ningún conjunto de argumentos podrá sacar a esa persona de ahí. Será en vano y terminaremos agotados y enojados tratando de explicar algo que el otro no puede comprender. No importan los argumentos que se ofrezcan para fundamentar nuestra idea general, la persona con rasgos psicóticos tomará nuestras ideas en forma aislada y responderá desde lo literal o cambiando de tema con ideas que pertenecen a otros conjuntos de sentido.

La psicosis aún persiste incluso donde lo psicótico no opera ni en el núcleo ni en sus capas intermedias. De hecho, la mayor parte de los humanos hemos usado alguna vez mecanismos de orden psicótico. Sucede cuando en una discusión cualquier palabra es tomada en forma literal y alguien dice la palabra “boludo” en términos amables y es leída por el otro en forma de insulto. O como cuando te hacen un chequeo de rutina, y hasta que no te dan los resultados, escuchas la palabra cáncer y te dan escalofríos. El problema no está en las palabras, está en los mecanismos psíquicos de supervivencia que, frente al miedo o la bronca, simplifican la realidad para hacerla lo más básica posible.


Es en nuestra piel, el órgano más vulnerable, donde los cuerpos se cruzan con los cuerpos de los demás. Ahí surge la posibilidad de una identidad política, de un mundo más allá del individuo


Los mecanismos psicóticos se dan hasta en la capa más externa del círculo. Es en nuestra piel, el órgano más vulnerable, donde los cuerpos se cruzan con los cuerpos de los demás. Ahí surge la posibilidad de una identidad política, de un mundo más allá del individuo. Es la zona donde los mecanismos psicóticos dañan más nuestro sentido político. Cuando los medios nos asustan o nos enojan diciendo “se robaron un PBI”, “Venezuela dictadura”, o se arroja cualquier clase de acusación en forma de arenga, no se está buscando explicar nada más allá de la arenga. La arenga pasa así a justificarse a sí misma escapándole al miedo y apelando al control y a la bronca. Elementos y conjuntos se fusionan. La palabra y aquello que la palabra designa pasan a ser la misma cosa. Entonces el diálogo político se hace imposible. Acá se encuentran aquellas personas que, teniendo una forma sana de existencia y siendo capaces de razonar con claridad en su vida cotidiana, son unos necios políticos.

El humor falla en la psicosis. Porque sin una contradicción, sin una discontinuidad entre lo que sucede y su contexto, el chiste es imposible. Eso explica la risa perturbadora del esquizofrénico, que al no poder diferenciar texto de contexto, estalla a reír sin aparentes motivos. Del mismo modo, en otras capas más alejadas del núcleo, sucede la risa nerviosa, esa que aparece frente al miedo o la vergüenza.

Ahora bien, no todo lo psicótico es insano. En el arte la función psicótica empieza a operar en su forma más vital. La insanía queda de lado y en una película, una novela, o en una obra de teatro sentimos que personaje y actor son la misma cosa. En el arte las reglas de la cordura se pueden romper sin miramientos, y, al igual que en los sueños, la única regla está en la capacidad de transmitir. No importa entonces lo realista que sea un poema, porque un padre puede ser Dios y a su vez un Dios puede ser todos los padres del mundo. Por eso en un poema una jaula puede ser pájaro. En el arte se construyen mundos completos donde los personajes actúan como elementos que salen adelante dentro de un conjunto establecido de reglas. Aquí la función psicótica actúa como función de la imaginación y de esta forma es que se construyen universos expandidos -conjuntos de reglas alternativas- como “El Señor de los Anillos” o “Star Wars”.


En el arte las reglas de la cordura se pueden romper sin miramientos, y, al igual que en los sueños, la única regla está en la capacidad de transmitir


Y finalmente tenemos a la religión. Allí donde el pan es carne y el vino es sangre. Donde las ofrendas a la Pachamama no son una representación del amor del pueblo por la tierra, sino que son el amor del pueblo por la tierra. Donde a la tierra no se le dice “madre” sino que se la vive así. El arte y la religión no son creencias, son propiedades de la función psicótica. Formas mediante las cuales nos apropiamos del mundo a la vez que nos deshacemos en el mismo. Arte y religión son entonces experiencias lisérgicas. La expresión más vital de la función psicótica que permite a los humanos conectarse con lo sagrado. Allí, a través de ritos, podemos religarnos con conjuntos mayores a nosotros mismos. Allí, desde la libertad, podemos hacer que la jaula se vuelva pájaro y comunicar el Pathos más allá de las ataduras de la razón. 

La psicosis no es entonces una enfermedad mental, la psicosis es una función. Una función que responde como puede frente a la insanía de una realidad enajenada e impuesta. Ronald Laing llegó a demostrar cómo dicha función era una forma de sanarse de la captura de la esquizofrenia. Porque cuando miramos la esquizofrenia no estamos mirando la enfermedad, estamos frente a la consecuencia. La enfermedad no está ahí. Lo insano está en un conjunto más amplio. Es algo más allá: una Máquina dañando nuestros cuerpos, nuestra animalidad. Por eso, hay que dejar de mirar a la luna, la enfermedad está en el dedo que señala.


Imagen: Carlos Villamayor

Por Valeria Cardelle y Paola Torrandella


En el contexto de cuarentena y aislamiento producto de la pandemia del COVID 19 nuestra vida cotidiana se vio afectada en todos sus aspectos. Lo mismo sucedió, por supuesto, en el mundo del arte y la cultura. Desde algunos sectores culturales, en el mes de octubre se declaró la “emergencia cultural” en Buenos Aires -con el hashtag #EmergenciaCulturalBA en redes- y teniendo en cuenta que el ballet clásico generalmente no está muy presente en este tipo de “movidas” nos surgieron un montón de preguntas. ¿Qué quiere decir esto para el ámbito de la danza clásica oficial de Buenos Aires? ¿Existe esa emergencia en el ballet? ¿Ya existía desde antes? ¿Cómo lo viven sus protagonistas?

Sabemos que la danza clásica posee requerimientos específicos, una técnica y un entrenamiento del cuerpo que difícilmente pueden reemplazarse de cualquier modo, por eso

nos preguntamos también ¿Cómo se baila en un marco de pandemia y aislamiento? ¿Es posible? ¿Es distinto bailar danza clásica u otro tipo de danza en este contexto? ¿Qué problemas y desafíos se presentaron para los bailarines clásicos en la relación cuerpo-pandemia-virtualidad? ¿Qué pasa con el cuerpo?

Pensando en esta nueva etapa de distanciamiento (DISPO) en la que se empezaron a habilitar actividades artísticas con ciertos protocolos, entre ellas, los teatros, nos surge entonces una pregunta más: ¿cuáles son las posibilidades que se abren (o se cierran) a futuro?

Para responder estas preguntas entrevistamos a tres bailarines profesionales: Dolores Fernández, integrante del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata; Sofía Menteguiaga, ex primera figura del Ballet de Tulsa (EEUU), Royal Ballet de Flanders (Bélgica), Teatro Colón y Teatro San Martín (Bs. As.), actualmente bailarina independiente en Buenos Aires y Federico Fernández, Primer Bailarín del Ballet Estable del Teatro Colón. 

Cuerpo y espacio

Como primer eje a destacar de las entrevistas surgió la relación entre cuerpo y espacio. Los tres bailarines mencionaron la significación que tiene para ellos este entrecruce. La necesidad de contar con un lugar amplio para saltar, girar, desplegar los movimientos que requieren más desplazamiento y ocupar con el cuerpo un espacio que desde que estalló la pandemia no existe, no está ya disponible como antes, cambió. Desplegar el cuerpo en el espacio. Un espacio que tuvo que trasladarse de la sala del teatro o el salón del estudio de danza, con barras, tapetes, espejos y pisos flotantes de madera, al living u otra habitación de la casa con muebles que correr, pisos de cerámica y en algunos casos, la familia muy cerca.

Esta imposibilidad de moverse libremente en el espacio sin dudas trajo consecuencias. En palabras de Sofía Menteguiaga: “En mi caso las dificultades que encontré fueron, por un lado, de espacio, porque mi casa es muy chiquita, y tiene piso de baldosa y no de madera. Pero la mayor dificultad en realidad fue motivacional”. En esa última frase de Sofía no solo lo físico se pone en juego, sino también lo emocional. Transitar este tiempo desde una falta: la falta del espacio escénico, que abarca tanto lo corporal como la expresión artística. El cuerpo que antes bailaba en un escenario, se transforma en estos días, en un cuerpo que apenas puede hacer clases para mantenerse en forma, desde la intimidad del hogar y a la par de los problemas técnicos y de condiciones materiales, aparecen los otros, vinculados a lo más profundo de la expresión del arte, del baile, que tal vez sean los más difíciles de solucionar. Federico Fernández lo contó así: “Me afectó directamente, solo barra sin saltar, girar, es tremendo. El cuerpo, la musculatura, está costando muchísimo poder mantener algo de lo que uno tenía. Todo esto hablando de lo físico. Lo espiritual y lo artístico totalmente lastimado”.


Desplegar el cuerpo en el espacio. Un espacio que tuvo que trasladarse de la sala del teatro o el salón del estudio de danza, con barras, tapetes, espejos y pisos flotantes de madera, al living u otra habitación de la casa con muebles que correr, pisos de cerámica y en algunos casos, la familia muy cerca.


Para Dolores también fue muy importante la falta de entrenamiento: “El pasar de entrenar cinco horas diarias a entrenar una hora, una hora y media y estar mucho tiempo en mi casa hizo que por un lado gane bastante peso y por otro, pérdida de training principalmente. Sobre todo la parte cardiorrespiratoria que es lo que más trabajamos cuando tenemos un entrenamiento más aeróbico que es el que en general no podemos hacer en nuestras casa por la falta de un piso acorde y demás”.

Soledad y abandono de las instituciones.

Teniendo en cuenta que dos de los bailarines entrevistados pertenecen a compañías oficiales, nos interesó preguntarles cómo se había enfrentado esta situación particular de crisis desde dos ballets clásicos tan importantes de nuestro país como son el Ballet del Teatro Colón y del Teatro Argentino de la Plata. Ambos (y también Sofía) coincidieron en que atravesaron este momento en soledad, se sintieron abandonados por sus lugares de trabajo.

Dolores y Federico nos contaron que no recibieron propuestas o materiales para hacer clases virtuales desde sus casas, ni tampoco un acompañamiento más vinculado al aspecto emocional, artístico, u otro tipo de contención o apoyo por parte de las instituciones.

En el caso del Ballet del Teatro Argentino, nunca, en todos estos meses de aislamiento se organizaron clases virtuales y siguen sin hacerlo hasta el día de hoy. Los bailarines tuvieron que ir pasándose información y materiales entre ellos para poder entrenar. Nos dijo Dolores: “Desde la Institución no nos acompañaron con el tema de seguir un entrenamiento, de tener una clase. Bueno, hoy no tenemos ni director de cuerpo de baile a la fecha. Sí nos propusieron hacer unos videos, por el día de la danza, mostrando un poco desde nuestras casas algo. Pero esa fue la única propuesta que surgió de la Institución, sin demasiado guión ni ayuda”.

Tanto Dolores como Federico y muchísimos bailarines pertenecientes a los cuerpos estables de ballet oficiales, también forman parte de otras compañías independientes más pequeñas pero en las que tienen la posibilidad, muchas veces, de bailar más que en el Colón o el Argentino. “El director de Kuns (compañía privada independiente a la que también pertenezco) a la semana de la cuarentena empezó a dar clases gratuitas por Zoom. Algunos días cuando no podía hacer clase en los horarios que impartía Ángel Gómez, el director de Kuns, hacía clases que estaban en YouTube, del Royal Ballet de Inglaterra, que ellos ya habían colgado material gratuito y bueno, iba haciendo la clase así”. Federico nos comentó haber vivido una situación muy similar desde el Teatro Colón, aunque en este caso, en algún momento al menos se empezaron a organizar clases virtuales desde la institución: “Sólo clases por Zoom, recién en julio después de reiterados pedidos para que eso sucediera, pero en lo general, no se pensó para nada en cómo acompañarnos en este momento espantoso, al contrario, nos abandonaron”.

En las compañías de ballet existen conflictos previos a la pandemia que datan de hace años, como por ejemplo en el plano artístico, las pocas funciones que realizan por temporada, el escaso repertorio, la falta de obras nuevas o la nula existencia de giras tanto dentro del país como en el exterior. Tampoco hay muchos cupos para el ingreso de bailarines nuevos a las filas de los cuerpos de baile, incluso para los que egresan de la propia escuela, en el caso del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, es muy difícil poder acceder a un trabajo dentro del Ballet y la mayoría de las veces los bailarines son contratados por el período que dura la puesta de una determinada obra.

Pero particularmente en el caso del Argentino de La Plata hay muchos problemas de tipo edilicio que han empeorado en los últimos años, como falta de calefacción, de matafuegos, pisos en malas condiciones o techos que se caían. Durante el año 2019 los cuerpos estables del Teatro se mantuvieron muy activos con protestas por redes sociales con el hashtag #SalvemosAlTeatroArgentinoDeLaPlata, haciendo funciones en la puerta de entrada del Teatro, buscando adhesiones, etc. Actualmente el cuerpo de baile no tiene autoridades designadas, por lo tanto es un poco difícil pensar en un acompañamiento a los bailarines en este momento especial. Nos dijo Dolores sobre esto: “La situación del Ballet de la Plata no tenía que ver tanto con el ballet sino con el teatro en sí que venía de muchos años de no tener presupuesto para su mantenimiento o por lo menos no se destinaba el presupuesto para eso. Eran problemas si se quiere más estructurales como con respecto al espacio, por lo cual nosotros desde principio de año ya no estábamos trabajando porque no había medidas de seguridad e higiene aptas para ingresar al edificio y el teatro estaba parado. Con respecto al Ballet la situación era que estábamos sin director y eso con el cambio de gobierno siempre sucede. Y bueno, las autoridades tardaron en nombrarse, hasta el día de la fecha no tenemos un director con el cual conectarnos por Zoom o empezar a tener algún tipo de conexión tanto en las clases o para crear alguna posible coreografía cuando todo esto pase. Y a nivel teatro, problemas principalmente de presupuesto que venía siendo muy malo en los últimos años sobre todo y con esto seguramente vaya empeorando”.

Imagen: Carlos Villamayor

Las compañías autogestivas e independientes que también existen en la danza clásica y como dijimos, muchos de sus integrantes son, además, bailarines de las compañías oficiales, pudieron llevar este momento con algo más de creatividad y sobre todo acción. Según Sofía “En Argentina costó mucho, lo digo por conocimiento de excompañeros porque las instituciones, tanto el San Martín o el Colón, que son en las que yo trabajé, no se preocuparon ni siquiera de darles un piso y una barra donde poder hacer una clase decente como en el resto del mundo. Los chicos se tuvieron que arreglar solos, como pudieron. En mi caso no pertenezco a una institución, por lo tanto está perfecto que me las haya tenido que arreglar sola o me las esté arreglando ahora que voy a volver a bailar. Porque los ballets independientes no tienen presupuesto, hacen todo a pulmón. Pero todo lo que he escuchado de los chicos de compañías estables de acá es terrible”.

Virtualidad y danza

Es interesante pensar a la danza clásica en este contexto, por su particularidad y su diferencia en relación con otras danzas. Los bailarines clásicos repiten movimientos, no los inventan. Y esos movimientos clásicos, que tienen su origen en el Renacimiento italiano y se consolidan en el Siglo XVII en Francia, son difíciles de recrear en las condiciones que esta pandemia nos impone. Nos preguntamos cómo vivieron esto los bailarines y sus respuestas nos enfrentaron por un lado con esas dificultades y por otro, nos mostraron algunos atajos y caminos alternativos.

Dice Sofía: “Cualquier otro tipo de danza, sobre todo lo más contemporáneo, es más adaptable, creás cosas. La danza clásica ya está creada. Es como es, más allá que uno versiones la versión de tal o cual, pero es lo que es y tiene pas de deux y tiene danzas en grupo y es súper difícil, de hecho prácticamente imposible de hacer en las circunstancias que vivimos hoy. Podés sacar un extracto o un solo y tratar de hacerlo pero también el tema de las puntas es súper complicado, usar puntas en los pisos de cerámica de las casas. Es 100% más difícil de adaptarse a estas circunstancias que cualquier otra danza”.

Dolores tiene una mirada similar en cuanto a este tema: “Pienso que la danza clásica es más difícil de adaptarse a lo virtual, por supuesto. Por sus requerimientos específicos, por su complejidad… No sé si la relacionaría con otras danzas, pero tiene más impacto, más necesidades estructurales para poder llevarla a cabo por lo menos sin lesionarse”. En cambio Federico abrió un poco la mirada en relación a este tema: “No creo que sea así, (que la danza clásica sea más difícil de adaptarse a la circunstancia actual) lo que sucede es que no hay quiénes quieran generarla. Imaginate lo que se podría hacer desde el Teatro Colón, teatro con el 40% de todo el presupuesto de cultura de la Ciudad (dos mil cuatrocientos millones de pesos al año)”. También Federico encontró un lado positivo de este momento viéndolo como oportunidad para que surjan en la escena “nuevas cabezas y artistas”.

Como ya mencionamos, hay mucho movimiento de compañías autogestivas en el mundo del ballet. Una de estas compañías es Buenos Aires Ballet, dirigida y fundada por Federico. Durante los primeros meses de pandemia, desde este espacio, empezaron a pensar la manera de volver a un escenario, ese escenario que tanta falta les hizo a los bailarines durante la cuarentena. En el mes de noviembre, después de meses de trabajo y habiéndose flexibilizado un poco el aislamiento pudieron hacerlo, convirtiéndose en la primera compañía argentina de ballet en volver a bailar sobre un escenario, pero sin público presente. Federico nos contó un poco sobre este proceso: “Nosotros con Buenos Aires Ballet, compañía autogestiva e independiente, estaremos este 14 de noviembre haciendo una función por streaming. Somos la primera compañía de ballet de Argentina en volver al escenario y la segunda compañía del continente después de Uruguay. Sin dudas las crisis como estas nos enfrentan a la introspección, a la creación, a la catarsis y a lo que queremos gritar y bailar. Esta función encontró su lugar y las creaciones específicas se realizaron con el protocolo de salud. Todas coreografías con distanciamiento social y sin ningún contacto. Se brindaron a este espectáculo no solo figuras del Teatro Colón, también artistas independientes como Sofía Menteguiaga y músicos en vivo”. Esta función de la que habla Federico se llamó “Resiliencia”. Se filmó el día 7 de noviembre en el Teatro Regina de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y se transmitió el 14 de noviembre, de manera online, con la modalidad de entradas virtuales que se pudieron adquirir a través de la plataforma Ticketek. Una vez hecha la compra de la entrada, se habilitaba mediante un código, el acceso al link por el que se transmitió la función a varios países de América y también a España.

Imagen: Carlos Villamayor

Esta experiencia nos parece un ejemplo ilustrativo como muestra de creatividad y exploración de un ballet independiente en contraposición a la falta de iniciativa y propuestas de nuestras compañías de ballet oficiales. Como espectadoras de la función lo que encontramos fue como un juego en los límites entre lo clásico y lo moderno o contemporáneo. De las 7 obras de “Resiliencia”, solo una fue clásica (“Guilermo Tell” con coreografía de Bournonville, un pas de deux con la particularidad de que la bailarina y el bailarín no tienen contacto físico en ningún momento). Por otro lado, todos los bailarines que participaron tienen formación clásica, sin embargo, muchas de las obras de estreno eran un híbrido entre clásico y contemporáneo. Ser público de esta función fue una experiencia sin dudas diferente. Al haberse filmado previamente teníamos la posibilidad de poner pausa, atrasar o adelantar momentos. Cuando terminaba cada obra, los bailarines en escena hacían el típico saludo al público, en un total silencio, sin aplausos, sin público, lo que nos generó una sensación de extrañeza. Nada fue comparable respecto a la presencialidad del teatro, otro espacio, otro soporte, otro tipo de narración.

Luego de la función volvimos a contactar a Sofía y nos contó un poco cómo vivió ella la experiencia: “De las funciones vía streaming pienso que está bárbaro, que es una forma de mantener la conexión del público con la danza y creo que es fundamental no desaparecer. No es lo mismo, no me parece que sea mejor. Creo que es lo que hay hoy disponible, pero bajo ningún punto de vista creo que sea mejor porque es necesario el contacto del público y el vivo en las artes escénicas”. “Todo es con protocolo, no sólo la función: uno llega para ensayar, mantiene el distanciamiento, tiene el barbijo puesto todo el tiempo salvo que estemos sobre el escenario. La verdad, para mí es una experiencia rarísima. Estoy agradecida de participar, un poco demuestra que cuidando los protocolos y con interés y dedicación se puede. Esto también de pensar coreografías para la ocasión nos ayudó a poder ensayar en casa. Porque por ejemplo, personas como yo en espacios reducidos, con pisos de cerámica no hubiésemos podido ensayar algo con saltos o en puntas. Entonces todas las coreografías se pensaron en base a los recursos que cada uno tiene y eso estuvo bueno”.

“La función fue extraña, fue por un lado la alegría de volver a pisar el escenario, pero por otro lado el vacío de la platea, del público… Y creo que lo que a mí más me hizo sentir como que no tenía ese ánimo de función fue el hecho de que al ser grabado, para cuidar bien el tema de los protocolos, no había una continuidad. Decían “acción” uno entraba al escenario, bailaba y cuando terminaba no había una continuidad. No había esto de que hasta que no estoy fuera del escenario no terminé y enseguida viene el que sigue, como todo un clima. Uno terminaba su parte, se cortaba la filmación, podías conversar, salir caminando normalmente y todo eso me cortaba el clima de función de teatro. Igual, no dejó de ser lindo volver al escenario, sobre todo en mi caso que no sabía cuándo iba a ser mi próxima función al ser independiente y ya estar cerca de retirarme.”

Esta situación tan particular y única que nos toca vivir, creemos que puede servirnos para pensar y repensar infinitos aspectos de nuestra cultura. Muchas veces la danza clásica queda como una esfera lejana, aparte, inaccesible o intocable dentro del arte y poco explorada desde los estudios culturales. Pensamos entonces, que este es un buen momento para empezar a poner el ojo ahí y problematizar, revisar y por qué no, modificar algunas cuestiones ligadas a todo lo que significa el ballet clásico, a cómo se inserta en nuestra cultura hoy y qué pasa con nuestros cuerpos estables estatales. Podemos seguir haciéndonos muchas preguntas más sobre la danza clásica y para responderlas, sin dudas, es fundamental escuchar las voces de sus protagonistas. Por ahora vimos que las propuestas, la creatividad y las acciones del ballet frente a la pandemia, se encuentran y se bailan por fuera de las compañías oficiales.


Imagen: Melina Gómez

MAPPA es un ciclo mensual de poesía que se realiza el tercer viernes de cada mes desde hace cuatro años en el barrio de Palermo.

La polisemia inscrita en su nombre revela en profundidad la esencia y misión de este ciclo: por una parte, la sigla MAPPA significa “Micrófono Abierto de Poesía Performática y Autónoma” y hace referencia a su dinámica constitutiva, el evento se compone principalmente de la apertura del micrófono para todos los invitados que quieran compartir textos poéticos propios o ajenos en un lapso no mayor a tres minutos por persona con la finalidad de constituir un evento plural y diverso; por otra parte, la misma idea de un “mapa” poético manifiesta el objetivo de generar un encuentro que permita difundir el trabajo de los artistas, de otros ciclos o eventos culturales y de generar redes entre las personas.

MAPPA nació a principios de 2017 y desde mediados de ese mismo año se realiza mensualmente en Código Montesco, un teatro-bar ubicado en Gorriti 3956 gestionado amable y responsablemente por Elián St’Esteben. Según Javier Martínez Conde, escritor y gestor cultural organizador del ciclo, Código Montesco es más que la locación donde se realiza el evento, “es una casa, Montesco es parte inseparable de MAPPA”. Probablemente este sea uno de los motivos que hacen del evento un espacio tan cálido, ameno e informal, constituyendo a MAPPA como un acontecimiento amistoso de solidaridad social y cultural.


Los miembros fundadores del ciclo poético han sido Elías Fernández Casella, Florencia Kania, Federico Jerez y Javier Martínez Conde, quien se encuentra actualmente a cargo del mismo. Entre sus distintas formaciones también estuvieron Sofía Arriola e Ire Paz. En palabras de su organizador, detrás del mismo “hay toda una comunidad, MAPPA no es sólo los organizadores, el evento se sostiene porque logró generar una familia que trasciende al hecho de juntarnos a escuchar poesía”.


¿Cómo acontece una noche en MAPPA? Cada tercer viernes del mes cerca de las 21 hs. comienza la velada poética de la mano de su organizador (quien suele ser también el presentador, aunque muchas veces hay presentadores huéspedes) y quien sea el poeta invitado. Con la apertura del micrófono abierto, los participantes se anotan para leer sus poemas y tienen un tiempo aproximado de tres minutos cada uno, garantizando que todo aquel que se inscriba pueda participar. Esta modalidad hace del evento uno de los pocos ciclos poéticos de la ciudad abiertos al público general sin competencia, puntaje o debate como sí tienen los talleres o los slams. La literatura respira en mitad de la noche de la mano de los músicos invitados y al finalizar el ciclo el bar sigue abierto y la música sonando. En un tiempo difuso que se extiende junto a la comunión de los asistentes, las noches terminan en Código Montesco aún más tardes que el ciclo o a través de este. Será por eso que para su organizador “MAPPA lo hace la gente que viene”.

Cuándo y dónde: Tercer viernes de cada mes en Código Montesco, Gorriti 3956.

Facebook: MAPPA

Instagram: @ciclomappa


Ph: Netflix

Por Matías Fajn


El dramaturgo argentino Mauricio Kartún plantea que “en el arte, ante limitaciones técnicas, hay que proponer soluciones artísticas”. ¿Es Netflix un terreno posible para aplicar dicho postulado? “Netflix no arruinó las películas; las películas han arruinado las películas, esa es la verdad.” La frase es de Charlie Kaufman. Su último film, Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things), fue estrenada en la plataforma en el año 2020. Kaufman nos tiene acostumbrados a las sorpresas, a las interpelaciones y a las innovaciones. Pienso en el final va más allá: toma los elementos de la típica película de Netflix y los utiliza a su favor, es decir, en oposición a todo lo que estamos acostumbrados a ver.

I

La crisis sanitaria del 2020 no hizo más que exagerar lo que ya estaba ocurriendo en relación a los consumos culturales. Las producciones audiovisuales de plataformas, y Netflix en particular, se volvieron ya no contenidos principales de la sociedad, sino únicos. Las películas para cine (si se puede pensar en esos términos) se vieron impedidas a estrenarse en salas, y debieron adaptarse al formato casero on demand. Sería una obviedad decir que el consumo de series y películas a través de dispositivos es una costumbre cada vez más extendida en la gran mayoría de las personas. Lo que hay es también una reconstrucción del espectador como tal. Es decir, en los últimos años, la experiencia que implica ver una producción audiovisual ha cambiado. Son otros los deseos de la gente, las expectativas, los tiempos, cuando se ve algo desde el hogar.

Y así como cambió el espectador, también lo hizo el producto. No pretendo, en este artículo, descubrir quién lo hizo primero. Lo que resulta evidente es la influencia mutua entre ambos. El nuevo público exige otras formas, y el nuevo objeto audiovisual responde a esas exigencias. En esta retroalimentación, Netflix es actor central y determinante. Hay un punto, bastante claro en este sentido, que nos permite ver esta nueva relación público-creación. A la hora de llevar adelante una serie, Netflix no suele realizar lo que comúnmente se llama “episodio piloto”; se considera en general que, para cada realización, habrá un sector específico, segmentado, “individual” de alguna manera, al que se le recomendará y que lo consumirá. De todas formas, así como está la idea de que para toda creación hay “un” espectador, también aparecen ciertas estructuras narrativas, estéticas, cinematográficas en general, que coinciden en la mayoría de las producciones.

Netflix, como generador de contenidos, no responde a una sola forma de construcción de relatos audiovisuales. Hay distintos métodos y configuraciones en las diferentes propuestas de la plataforma. Sin embargo, tomando a la gran mayoría y más allá de los elementos distintivos, se pueden encontrar algunos puntos que se corresponden con la oferta en general. Uno de los más interesantes y fundamentales es la idea de “prometer una experiencia”. Esto significa que, en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita. Los “nuevos géneros” (Enérgico, Íntimo, Crudo, Ingenioso, por nombrar algunos) parecen ser claros en este sentido: responden a un posible estado anímico del potencial espectador. Hay otro aspecto que se relaciona directamente con lo anterior, y tiene que ver con cómo se estructuran los relatos. Es decir, cuando se realiza una nueva producción que responde a una expectativa específica, más allá de las variaciones que puedan tener, siempre contiene determinados patrones que se respetan (tiempos, territorios, personajes y personalidades, actores, colores, etc.). La promesa de la experiencia de la que hablábamos está directamente ligada con la presentación de estos elementos.


…en todo contenido de Netflix y más allá de las características particulares del mismo, siempre habrá una sugerencia de lo que la producción nos puede ofrecer en cuanto a lo que uno como espectador necesita.


Tenemos, entonces, una nueva (y no tan nueva) relación espectador-producción, con Netflix como figura mediadora central. Hay sujeto/s que elige/n para satisfacer una exigencia determinada, y esa selección está marcada por lo que el propio contenido sugiere. ¿Por qué aparece Pienso en el final como una creación audiovisual fundamental en relación a todas estas cuestiones desarrolladas? El último trabajo de Charlie Kaufman toma en cuenta estos elementos y los configura de otra manera, sin ignorar su naturaleza pero proponiendo, a partir de ella, algo totalmente distinto y, en un punto, novedoso.

II

Charlie Kaufman se formó como guionista al trabajar en los equipos de diferentes series norteamericanas en los años 90 (Get a Life, The Dana Carvey Show, Ned and Stacey, por nombrar algunas). Sus primeros guiones cinematográficos fueron realizados por Spike Jonze y Michel Gondry, dos de los más destacados directores de la llamada “generación MTV”: sus principales creaciones audiovisuales hasta ese momento eran videoclips. El debut de Kaufman como director, en el año 2008, coincidió con algunos cambios en la industria cinematográfica y, principalmente, el ascenso de las grandes plataformas on demand. Este breve repaso de la carrera del guionista norteamericano nos permite entender una cuestión central: la vida artística de Kaufman, y sus decisiones al respecto, siempre estuvieron ligadas a las formas de realización y exhibición correspondientes a la época. Y Charlie siempre fue consciente, o al menos eso considero, respecto a las posibilidades y exigencias del contexto audiovisual en el que llevaba a cabo sus trabajos. Sus obras dialogan y ponen de manifiesto ese contexto, lo incorporan casi siempre como un elemento central.

Antes de centrarnos en Pienso en el final, resulta interesante destacar un aspecto más de la carrera de este artista, inmediatamente anterior a la película que vamos a analizar. Kaufman presentó dos proyectos de series, una en FX y otra en HBO, y ambas fueron rechazadas. La primera tenía cierta lógica metatelevisiva kaufmaniana: un programa educativo, con un segmento específico sobre ciencia, y cuyo presentador decidía abrir, en un mercado más pequeño, otro programa educativo con otro segmento sobre ciencia. La otra serie también proponía una trama novedosa: todos los episodios transcurrían el mismo día, en la vida de una mujer, y la diferencia entre ellos estaba en un cambio de su pasado; cada capítulo tendría, entonces, modificaciones respecto a los vínculos que había construido el personaje principal, a la situación en la que se encontraba, y podrían verse en el orden que uno quisiese. Ambas series son, al menos hasta el momento, ideas sin concretarse. Sin embargo, dan cuenta de que algunas inquietudes y búsquedas presentes en Pienso en el final estaban en Charlie Kaufman desde hacía tiempo.


Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.


La elaboración de los elementos de Netflix para Kaufman comienza antes del inicio de la propia película. Desde el ingreso a la plataforma hasta el play al film, hay un recorrido necesario, y no es uno menor. Quien consume películas y series on demand se enfrenta a la elección de lo que va a ver, dentro del mar de ofertas que tiene a su alcance. Hay, al menos, tres elementos que Pienso en el final toma, considera y aprovecha para ser vista. En primer lugar, el póster de la película. Si bien no hay una forma estándar, la mayoría de las comedias románticas de Netflix se muestran con el personaje protagónico en el centro (a veces con otros dos personajes a ambos lados), ocupando casi todo el espacio, mirando a cámara, plano medio, en colores cálidos. El póster de la película de Kaufman no ignora esta forma habitual de exponer los films, pero tampoco la imita. Hace, quizás partiendo desde ella, una propia organización. La imagen de Pienso en el final es con el personaje principal en el centro. Sin embargo, hay una desproporción (o, al menos, otra proporción). El personaje no ocupa todo el póster, sino sólo la parte inferior, y hay un espacio vacío importante en el sector superior. Y arriba de todo, una lámpara que, a su vez, ilumina colores opacos. Además, el actor no mira a cámara. Más allá de esta descripción, arbitraria y sesgada quizás, lo que me interesa destacar es que aparecen los “ingredientes” del típico póster de la comedia romántica de Netflix. Pero están retocados, modificados en un punto, y eso genera una atracción y, también, un extrañamiento. Este efecto es interesante, además, teniendo en cuenta los otros dos elementos. El segundo a destacar es la dupla de actores que interpretan a los personajes principales: Jessie Buckley y Jesse Plemons. Ambos tuvieron sus reconocimientos en series que se vieron, principalmente, on demand (Chernobyl y Breaking Bad, respectivamente). Es decir, el público de Netflix de alguna manera reconoce a quienes van a interpretar los personajes del film en cuestión, y eso genera ciertas expectativas y también cierta comodidad. Y el trailer es el otro elemento que, creo, tiene un rol importante en la selección de la película. En realidad, más apropiado sería referirse a este como el video que se reproduce cuando uno se “apoya” sobre la imagen del film. Lo interesante del mismo es que funciona como un trailer. Pero no es totalmente honesto con lo que vamos a ver. Podríamos suponer, si lo vemos, que el film es sobre una pareja que va a visitar a los padres de él, en el contexto en que ella quiere dejarlo, y al llegar allí todo se vuelve extraño. Esta premisa es parcialmente real. Pero el hecho de que esté en el “video presentación” es interesante. De alguna manera, Kaufman decide vender lo que dejará más cómodo y expectante al espectador. Admite que habrá situaciones extrañas, pero sugiere que todo será en el marco de lo ya conocido. Si la previa a la selección implica convencer al potencial consumidor que elija la película, Pienso en el final parece apoyarse en su póster, sus actores y su video presentación para asumirse como algo distinto, pero prometiendo un respeto por las expectativas de la gente. Veremos que, tal vez, esto último sea un tanto engañoso.

La interpretación y reconfiguración de los elementos de Netflix en Pienso en el final quedan expuestos en los primeros 20 minutos del film (que dura más de 2 horas, algo a destacar también). El comienzo de la película es un paneo por distintos espacios de una casa, mientras que una voz en off “explica” lo que le pasa al personaje principal: Jake es su novio, van a casa de sus padres, ella quiere dejarlo. Pero cuando la vemos a ella subir al auto con él y ambos se encaminan al lugar de destino, todo se enrarece. Los diálogos, las imágenes de lo que hay en el camino, el tiempo mismo de la escena del viaje (el primero de varios). Este inicio posibilita una doble interpretación. Por un lado, es la presentación perfecta de la película: lo que se exhibe de una manera cómoda y conocida para el espectador, que le permite suponer ciertas cuestiones y sacar conclusiones, se vuelca rápidamente y escapa de la comprensión evidente. Lo que, como espectadores, esperamos podría ser que ellos vayan hacia la casa de los padres de él, que el viaje sea una transición entre un lugar y otro, que tal vez el diálogo sea sobre el vínculo entre ellos, sobre lo que allí se espera o lo que él teme de ese encuentro o lo que a ella le preocupa. Sin embargo, más allá de algunas sugerencias en torno a esto, el viaje se alarga y las discusiones giran hacia otro plano. También lo que se cruzan a lo largo del trayecto propone más preguntas que respuestas. El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor. Hay, de todas formas, ciertos hilos de la trama central que uno resuelve o puede resolver. Pero otros muchos elementos quedan abiertos o, al menos, sin una respuesta concreta.


El espectador, que desde el arranque creyó entenderlo todo, irá perdiéndose cada vez más. Y ese es el otro punto: esta lógica inicial se repite en toda la película, en distintos momentos. Lo que en un film habitual de Netflix sería un camino donde todo se va resolviendo, aquí es una constante pérdida de noción sobre lo que está pasando, una confusión cada vez mayor.


Si no quedara clara, a partir de lo que se dijo hasta ahora, la presencia y reconfiguración de elementos de Netflix en la película de Kaufman, quizás algo que completa dicha enumeración es una comparación con otro film de la plataforma. Hay uno que resulta significativo, por su consciencia como creación en relación a las formas del video on demand y por su oposición como construcción artística respecto a Pienso en el final. La película en cuestión es Black mirror: Bandersnatch: un joven se propone crear un videojuego que imite la lógica de las novelas “Elige tu propia aventura”. En el film, el espectador tiene la necesidad de interactuar y elegir, justamente, ciertas decisiones a las que el protagonista se enfrenta. Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa. En el contenido dramático en sí, resulta una película bastante clásica para lo que hay en el servicio on demand: rápidamente se entiende quién es el personaje principal y qué es lo que hace, y las decisiones que el espectador debe tomar se sostienen en esta comprensión. La novedad está en que, cuando habitualmente el control del que ve permanecía hasta la elección de la película, ahora se mantiene incluso en el transcurso de la misma. De alguna manera, se corresponde también con la lógica del videojuego, que aparece en la historia de la película y que tiene además una vigencia narrativa fundamental en la época actual. Pienso en el final, lejos de compartir estos temas, se interesa en lo que Netflix repite. Y, de alguna manera, propone lo opuesto a  Bandersnatch. Si esta última agrega formas de reproducción e interacción, pero mantiene las normas narrativas habituales, la película de Kaufman decide abandonar la posibilidad de un cambio en la manera de ver cine, pero abordar aquella comodidad que se apoya en lo que estamos acostumbrados a ver. Por eso lo que anteriormente mencionaba (el póster, los actores, la voz en off), y por eso también lo que rompe con la comodidad: los misterios sin resolver, las situaciones confusas, las sutilezas, la cantidad de referencias artísticas e históricas. Kaufman tiene en cuenta otras dos cosas de Netflix, distintas a las consideradas por el director de Bandersnatch: que se puede pausar y retroceder en caso de ser necesario, y que puede volver a verse las veces que uno quiera. Entonces, Pienso en el final despierta, a partir del respeto por ciertos patrones de la plataforma, las intenciones de ser vista (y, de hecho, funcionó ya que estuvo un tiempo importante en el top 10 más visto en Argentina). Y, una vez que convoca, invita a la reflexión, y a la revisión en un doble sentido: de ser vista nuevamente, algo que el on demand permite y que el cine no, y de revisar lo que es Netflix, las capacidades técnicas y artísticas que invita a explorar.


Quien entra a Netflix, selecciona lo que desea ver a través del control remoto. Bandersnatch se apoya en la elección y el control, y hace de ese ingreso una constante en su línea narrativa.


III

En un ensayo titulado “El año del cochino”, en un libro de artículos escritos en el marco de la pandemia, el dramaturgo argentino Rafael Spregeldburg reflexiona, entre otras cosas, sobre el espectador del futuro próximo y del contenido artístico a desarrollarse para ese espectador. Y en un momento, dice: “La producción para plataformas será la norma, pero eso no significa que no haya un cine anormal y enamoradizo”. Tomo estos últimos dos adjetivos como elogiosos, y me permito asignarlos a la película de Kaufman. Pienso en el final, que fue estrenada durante la pandemia del coronavirus, es sin duda un film anormal. Y también creo que es enamoradizo, porque su tema enamora, por que su forma de transcurrir enamora, y sobre todo porque no ignora las maneras en que debe enamorar. Cuando relaté brevemente la historia artística de Charlie Kaufman, señalé esta idea de su consideración respecto a las formas de exhibición predominantes de cada época. En Netflix, creo que Kaufman no sólo encontró una posibilidad de combinar la repetición de los elementos habituales con la sorpresa de algo novedoso, sino que también ahondó en esos recursos técnicos que lo diferencian del cine y que pueden ser aprovechados artísticamente. Pienso en el final invita a reflexionar sobre su historia, pero también sobre las formas de ver contenido on demand. Si el dispositivo libro como objeto es constante, y uno puede recurrir a él las veces que quiera, ¿por qué no pensar a Netflix, y a cualquier otra plataforma, como una biblioteca audiovisual, que permite volver las páginas atrás, frenarlas para verlas más de una vez, releerlas cuando uno lo desee? Tal vez, si el contenido invitara cada vez más a esta metodología, el espectador comenzara a hacerlo.


Entrevista a Micaela Montes Rojas y Pablo Guallar

Por Martina López y Alejandro Olivera


Micaela Montes Rojas es diseñadora de Imagen y Sonido por la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo). Docente y fotógrafa. Trabaja como camarógrafa en el área de comunicación del Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad de la Nación. Desde enero de 2016, se encuentra co-guionando el documental Por los caminos de la Andariega, sobre la vida del artista Javier Villafañe. Realizó varios cortometrajes, entre ellos Vidas maltratadas, ganador del Concurso Internacional de Piezas Audiovisuales de 1 Minuto (UNESCO). Ganadora del II Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas de un Exilio, estrenado el pasado 20 de marzo en el BAFICI.

Pablo Guallar es licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires (Facultad de Filosofía y Letras). Guionista, productor y realizador audiovisual. Entre sus producciones figuran cortos y largometrajes que han participado en diversos festivales alrededor del mundo, entre ellos Siestas (2018) que fue parte de la selección del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue becado por el Fondo Nacional de las Artes para impartir cursos de cine y elegido como ganador del II Concurso “Raymundo Gleyzer” (INCAA) con el documental Crónicas de un Exilio.


Sabemos que con el estreno de Crónicas de un Exilio, que recupera fragmentos de la vida de Octavio Getino, a nuestro entender una figura clave del cine nacional y latinoamericano, llega un momento muy esperado por ustedes. Nos gustaría que nos cuenten cómo surgió su encuentro como realizadorxs y cuál fue la génesis de este proyecto.

Micaela: Nos conocimos en el 2012 por medio de un amigo en común, que me dijo que estaba haciendo una película con Pablo sobre Octavio Getino. Casi de forma automática le dije: “Quiero formar parte”. Entonces nos encontramos los tres, con el proyecto ya como una idea. Pablo ya conocía a Getino, él lo  había entrevistado, pero yo no lo había conocido más allá de haberlo estudiado. Así fue que arrancamos a conocernos y a empezar a escribir, una escritura que nos llevó mucho tiempo. 

Pablo: Sí, además pegamos muy buena onda con Mica porque los dos somos hinchas de Racing. Yo en la UBA, en 2008, empecé a investigar sobre el cine político de las décadas de los ‘60 y ‘70. Ahí conocí sobre el Grupo Cine Liberación y Cine de la Base. En su momento me impactaron mucho los colectivos de cineastas que habían dado su vida por cambiar la realidad y el modo de hacer y de ver cine. Después de eso siempre me mantuve interesado en la temática, buscando las películas, viendo cómo acercarme a esas obras, porque en esa época algunas todavía eran difíciles de encontrar.

Después me pasó algo particular, en el 2010. Estábamos con mi viejo y mi hermano viendo el programa 678 y estaban entrevistando a Getino. Yo ya lo conocía de leerlo, de ver sus películas, pero escucharlo hablar me shockeó porque si bien tenía algo muy humilde, lo que decía tenía una elocuencia tremenda. Mi viejo me dijo: “Prestale atención”, me tiró una pista. Y en el 2011, por esas casualidades de la vida, me convocaron para participar en una serie de entrevistas a Octavio encabezadas por Gabriel Mateu y en las que participaron también Esteban Ramponelli, Berta Ferezin y Ariel Guallar. Le hicimos cinco entrevistas largas en las que nos contó todo sobre su vida. Ahí tuve la oportunidad de conocerlo personalmente y confirmé que tenía la humildad de los grandes, te trataba como uno más, era bien compañero. Cuando escuchabas cómo había sido su vida, no lo podías creer. Nació en el contexto de la Guerra Civil española, y en la Segunda Guerra Mundial vino a Argentina, durante el peronismo. Una historia muy fuerte: vivió el bombardeo del 55´, la resistencia peronista, hizo La Hora de los Hornos, entrevistó a Perón, y luego por toda su militancia fue perseguido y obligado a exiliarse de nuevo. Esas entrevistas del 2011 fueron casi como un homenaje en vida pero al no haber estado en la conducción,  sentí que algo me había quedado trunco: tenía ganas de entrevistar a la gente que lo había conocido y a partir de eso poder  realizar un retrato más polifónico. Entonces nació la idea de usar las entrevistas como un acervo para investigar y hacer otra cosa, una nueva obra. Hacia fines del 2011 tuve una conversación fundamental con Ricardo Manetti (director en ese entonces de la carrera de Artes de la UBA), en la que me sugirió la temática del exilio de Getino, como una faceta interesante para explorar. Luego me contactó Nicolás Mazzeo, interesado en ver las entrevistas porque estaba escribiendo un artículo sobre la participación de Octavio en el Ente de Calificaciones. En ese momento nos pusimos a trabajar en conjunto. Y después de eso, cerca del 2012, se sumó Mica. Nicolás finalmente no pudo continuar en el proyecto. Por otro lado, Getino muere en octubre del 2012 y para mí fue terrible; me quedé con una sensación de deuda, porque lo que habíamos hecho hasta entonces era una producción muy independiente, la hicimos como pudimos en ese momento. Capaz él esperaba que fuera otra cosa. Él se merecía otra cosa.  


A partir de esto, hicimos una serie de entrevistas a Humberto Ríos, a Nemesio Juárez (sus compañeros de militancia cinematográfica) y fuimos a visitar a Mariví Getino (su hermana). El encuentro con Humberto Ríos fue para mí una de las experiencias más lindas. Era un hombre de una sabiduría ancestral. Entrabas a la casa y tenía una foto con Picasso, una carta de Tarkovsky, sentías que estabas hablando con la historia viva. Fue impresionante. Contando con ese material y buscando productores, a fines del 2014 conocimos a Palta Films (Nicolás Cobasky, Hernán Figueroa, Nicolás Mikey) en Ventana Sur, y nos pusimos a trabajar en conjunto.

Comenzando con la producción en el año 2012, nos damos cuenta del esfuerzo que supuso la realización de este film: ¿nos podrían contar algunos hitos de estos años? ¿Cómo fue el proceso de trabajo que desarrollaron durante este tiempo?

Micaela: Habiendo decidido ambos ser directores y guionistas del proyecto, nos dimos cuenta de que no podíamos hacer también la producción, sino que necesitábamos ayuda extra. Por eso nos juntamos con Palta, con quienes armamos una carpeta para presentar al “Concurso Raymundo Gleyzer – Cine de la base” del INCAA. Quedamos seleccionados y tuvimos unas tutorías buenísimas de guión y de dirección con Carmen Guarini e Iván Tokman, y de producción con Johanna D’Alessio. Después de las tutorías nos dieron un mes para rearmar el proyecto y volverlo a presentar, y finalmente nos enteramos que ganamos. También quedó seleccionado un grupo que quería hacer un documental sobre Coppola, el fotógrafo. 

Pablo: Recuerdo que la experiencia del Gleyzer fue muy interesante porque nos obligó a entrar intensivamente en el proyecto, algo que era necesario. Nos ayudó a encontrar el foco de la película y fue muy revelador porque también empezaron a aparecer cruces con nuestras historias personales. Estamos muy agradecidos con Pablo Rovito, Celina de Franco, Carmen Guarini, Iván Tokman y Ezequiel Radusky. Como el Gleyzer en ese momento te permitía acceder a la segunda vía de financiamiento del INCAA, a la cual sin antecedentes no te podías presentar, haberlo ganado le dio un impulso al proyecto: se nos estaban abriendo oportunidades. Entonces nos sentimos listos para hacer una segunda etapa de guión y presentarlo al INCAA, para ver si lográbamos conseguir la declaración de interés. Llegamos a una segunda versión del guión, pero después lo seguimos elaborando e hicimos como cinco versiones más. En el guión del documental vos tenés que ir parafraseando lo que te imaginás que va a decir el entrevistado, por ejemplo, porque antes de hacer la entrevista no sabés qué te va a aportar para construir la narrativa.


Al documental uno lo va descubriendo a medida que lo rueda


Antes del rodaje, en el proceso de guión, hay que hacer mucha investigación, mucho trabajo. Mica vive en Palermo y yo en el Oeste (Haedo) y era un esfuerzo importante encontrarnos todas las semanas, tomarnos el 166 y viajar horas. Finalmente, en el 2017 logramos la declaración de interés del INCAA y ahí dijimos: “Esta película se va a hacer, todavía no sabemos cómo, pero se va a hacer”.

Micaela: Estábamos asustados, porque fue justo en el cambio de gobierno, con nuevos directivos en el INCAA, empezando el macrismo.  

Pablo: Cuando efectivamente nos dieron la primera cuota el proyecto se había devaluado catastróficamente. Nosotros teníamos una idea de proyecto y lo teníamos que ir recalculando a medida que iba cayendo el valor de la moneda.  

Micaela: A la vez, nos iban llegando avales muy importantes para nosotros, entre ellos el de Birri, que estaba en Italia y nos dio muchas palabras de apoyo, de la Escuela de San Antonio de los Baños en Cuba (EICTV), de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. En varios lugares el proyecto iba despertando interés.


Nombrabas a Getino y te abrían la puerta, claramente había sido bueno y compañero con mucha gente


Había un montón de gente que lo había conocido, quizás más o menos, pero que te decían: “Qué bueno que estén haciendo una película sobre él”. Eso nos motivaba, nos hacía pensar que íbamos bien, por el buen camino.

Micaela: Y en el 2018 empezamos las entrevistas. Hicimos una con Mario Rodríguez y Oscar Smoje, que habían filmado el primer corto con Getino en la Asociación de Cine Experimental, titulado Trasmallos. También a Lita Stantic, Abelardo Kuschnir -sonidista de Cine Liberación-, Juan Carlos Macías -editor de La Hora de los Hornos-, a Pino Solanas…

Pablo: Entrevistar a Pino fue terrible. Estábamos todos re nerviosos, la presencia de Pino era muy fuerte, completamente distinta a la de Getino, con quien estabas muy relajado. Finalmente, Pino se abrió un montón, nos facilitó un montón de material. Agradecemos también a su hija, Victoria, que nos ayudó muchísimo. Este proyecto es una obra colectiva, en la cual intervino mucha gente. Los chicos de producción metieron mucho laburo, la lista de agradecimientos es casi infinita.


Todo el tiempo sentimos que estuvimos dialogando con una parte de la historia


Era muy gracioso también ver cómo nos veían, la gente estaba muy contenta de que estuviéramos haciendo esta película. Eso nos dio mucha fuerza, recibimos siempre mucho apoyo, y eso fue fundamental para sostener este proyecto en el tiempo.

Pablo: Un momento decisivo fue cuando entramos también en contacto con la familia. Ahí descubrimos  facetas de su historia que nos eran desconocidas. El relato de la familia terminó tomando mucho protagonismo finalmente. Todo esto nos dio la posibilidad de reflexionar sobre cómo construir el estatuto del personaje, con sus claroscuros. Cuando aparecen las cartas de Getino es otro hito. Iván, el hijo de Susana, criado por Octavio, aparece con una caja y nos dice: “Esto les va a cambiar el guión de la película”. Nosotros nos miramos con Mica y no lo podíamos creer.  Eran las cartas que le había escrito Octavio a Susana en el exilio, y pudimos acceder a todo ese universo íntimo, de una persona que en realidad era muy reservada. Ahí descubrimos el miedo que sintió muchas veces, la persecución en Perú, cuando secuestran a su amigo Maguid. 

Micaela: Iván nos dio un botín, era oro puro. Y nos voló la cabeza conocer como escribía. Lo leías y te dabas cuenta que le estaban pasando mil cosas.


Notamos que en Crónicas hay un trabajo realmente notable con el material de archivo. Les queremos preguntar cómo encararon este trabajo, en el cual además aparece con mucha potencia el testimonio de la familia Getino. 

Micaela: Cuando empezamos a escribir el guión, al ser un documental, no sabíamos con qué nos íbamos a encontrar. Nos teníamos que imaginar las escenas y el material de archivo que todavía no habíamos podido consultar. Luego, cuando fuimos a los archivos y al hacer las entrevistas terminaron apareciendo las cosas que nos habíamos imaginado al escribirlo. Me pasó, por ejemplo, con el relato de cómo las hijas de Getino se habían despedido de él. Yo me imaginé la escena en el Parque Lezama y realmente fue en el Ital Park, pero lo guionado coincidía mucho con el testimonio. Hubo una mezcla entre la ficción y el documental. 

Pablo: Otro episodio tuvo que ver con que, al escribir el guión, propusimos en ciertas escenas incluir un found footage de la dictadura militar, porque no queríamos volver a usar las típicas imágenes que ya tanto conocemos de los documentales sobre esa época. Una noche -y se me pone la piel de gallina de contarlo-, llevando a un amigo a su casa en Haedo, me encontré tirados unos rollos de 35 mm en la calle. Una escena muy irreal, con el rollo flameando en el asfalto. Estacioné, miré los rollos y mágicamente tenían un papel que decía “Desfile militar. Avión Pampa. Videla”. Me cargué todo en el coche y a partir de eso empecé a contactarme con gente para ver cómo digitalizarlo, hasta llegar al Archivo RTA. Nos terminamos enterando que el rollo que había encontrado tenía imágenes inéditas de la dictadura cívico-militar. Fue un proceso muy loco de trabajo con la materialidad del archivo, viendo fotograma por fotograma hasta encontrar la escalofriante imagen de Videla. Fue un proceso muy intenso e interesante hasta llegar al transfer de las imágenes. Finalmente muchas de estas imágenes quedaron en el documental. El hecho de haber escrito algo que al final apareció de casualidad tuvo un toque mágico -a veces pienso que fue como un guiño que Getino nos mandó desde el cielo. 

Otro tema interesante es el trabajo con el archivo familiar. Como de la familia Getino se había conservado únicamente un rollo de super 8, para contar su historia no sólo usamos materiales de su archivo, sino también de nuestras familias y de conocidos. Hay un material recuperado de mi familia de 1973 en Ezeiza, en el que aparecen mi abuela, mi viejo, mi abuelo, a quien yo no había visto nunca. Fue una decisión estética arriesgada. El documental está enteramente construido con material de archivo: son 93 minutos de película, pero muy poco original de Getino y su familia. Lo que buscamos fue contar parte de la historia argentina y de su familia a través de otros archivos y abrir así un despliegue de sentidos metafóricos para universalizar su historia. 


Micaela:  Nosotros empezamos la peli sabiendo que existía ese rollo de super 8 en el que Getino había filmado a sus hijas en 1975. Pero no podíamos hacer una película de una hora y media con un rollo de cinco minutos. Nos costó mucho encontrarlo en buena calidad, era casi el Santo Grial, hasta que cuando entrevistamos a Marina, la hija mayor, nos dijo que lo tenía. Y después, como necesitábamos más material, fuimos sumando todos los rollos en super 8 que había en nuestras familias, en las familias de nuestros amigos o conocidos. Hernán Figueroa, uno de los chicos de Palta, iba al Parque Centenario a comprar rollos. Cuando los conseguíamos, tocaba verlos para ver si coincidían y lograban contar una historia polifónica sobre los años setenta y ochenta. El trabajo de edición fue muy lindo. Destacamos mucho la labor de Carlos Cambariere y Hernán, quienes aportaron muchísimo al vuelo de la película. 
Pablo: Fueron muy importantes los debates que se armaban en torno al montaje, donde se terminó de cocinar la película; además del aporte de Hernán y Charly, fue muy importante el trabajo de Nicolás Cobasky y Nicolas Mikey a lo largo de la película.

Trailer – Crónicas de un exilio

Pensábamos que interesante es reflexionar sobre el uso del archivo para tramar estas historias, más en una película con esta temática y en un momento donde muchas de las expresiones con respecto a derechos humanos se trasladaron a los ámbitos digitales ¿Cómo piensan que dialogan estas imágenes con las políticas de memoria, verdad y justicia?

Pablo: No nos olvidemos que Getino sufre un intento de secuestro, logra escaparse y quien termina sufriendo la llegada de los milicos es su familia. Todo el tiempo lo que aparecía era eso, los crímenes de la dictadura como elemento central en el desgarro de miles de historia de vida. En el proceso, también descubrí cosas de mi historia familiar. Mi vieja se tiene que exiliar porque a su compañero se lo chupan en Córdoba. En eso conoce a mi viejo en Buenos Aires, luego ella se va del país y mi viejo la va a buscar y ahí está el origen de lo que iba a ser mi familia. La dictadura aparece como un abismo, un agujero negro que va chupando los destinos de miles de familias. Creo que eso está presente en Crónicas.. Y ahora, que justo pasen la película el 24 de marzo, es muy fuerte. El documental dialoga sobre la memoria, la verdad y la justicia. El nivel de impunidad que se manejó acá es tremendo, y hay cicatrices que todavía no se cerraron, y quizás sean imposibles de cerrar. Si bien nosotros nacimos en democracia, es algo que nos impacta. En los ‘90 no se podía hablar de esto. Yo me acuerdo la primeras veces que hablaba de estos temas con algún militante en la plaza de Morón. Después, de a poco, se pudo abordar desde otros lugares, pero fue algo muy difícil.

Micaela: Todas las familias tenían a alguien que había sufrido algún tipo de pérdida o algún conocido al que le había pasado algo, entonces la historia de una familia particular se vuelve la de miles. Todos fuimos marcados por esta vara. Y ahora es muy loco que la proyecten el 24 de marzo, Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia, cuando no podemos encontrarnos en la plaza, como hubiésemos hecho en años anteriores. Entonces, desde nuestro lugar, este va a ser nuestro granito de arena a la rememoración, y es muy movilizante. 

Gentileza Archivo Familia Getino

Es cierto, volver a mirar estas imágenes y la historia de Getino en un contexto así activa un carácter simbólico muy singular. En este sentido: ¿Qué creen que este documental suma al conocimiento de la figura de Getino? ¿Y puede decirse que representa una contribución al campo cinematográfico local? 

Micaela: Con el tiempo Getino se fue más al campo teórico, dejó de hacer cine, y al principio nos parecía interesante saber por qué pasó esto. Porque estaba bueno lo que estaba haciendo, con La Hora sentís que tenés que romper todo. El Familiar, para mí, se encuadra dentro de todo el movimiento cinematográfico latinoamericano, tiene mucho que ver con el cine brasilero, bien disruptivo. Y “de repente”, Getino se vuelca a escribir. Porque ahí entra justamente algo que quizás quería hacer desde antes: enseñar, investigar. Y, desde ya, la historia misma de su exilio lo lleva por ese camino. Por eso, que ya se conozca un poco más su figura, y no sólo para los estudiantes de arte o cine, es un pequeño aporte que me parece estamos haciendo con la película. Es la peli que pudimos hacer, que quisimos contar. Y bueno, ahora queremos que la vean varios, y que digan qué piensan. Para nosotros está buena, nos llena de orgullo, y como dijimos, tuvo muchas idas y vueltas hasta llegar acá.

Pablo: Sí, yo creo que sí, que la peli ayuda a acercar al espectador a la vida y obra de Getino, a su pensamiento y a su legado, y eso está buenísimo. El aporte de Getino para la historia del cine fue muy novedoso. El concepto de un Tercer Cine, pensarlo como un instrumento de liberación, el cine acto, es algo que después llamó mucho la atención de la cinematografía europea. Getino es alguien que ha brindado su vida a la cultura y eso, quizás, le trajo todo lo otro que no pudo contener, por ejemplo su propia familia. Trabajar en  el aspecto privado de su vida puede resultar algo chocante, pero también es algo súper valioso. Los testimonios de sus hijxs son fundamentales para completar el relato. La última entrevista, que fue a su hijo menor, Santiago, nacido dos días antes de su exilio, me dejó careta, me hizo replantear un montón de cosas sobre la construcción que tenía sobre el personaje.


En el montaje surgió la idea de que la película funcionaba un poco como una redención, para sanar algo de los vínculos familiares, que siempre intentamos cuidar y manejar con muchísimo respeto


Por suerte hubo una buena recepción de parte de la familia y eso nos dio la pauta de que habíamos hecho las cosas más o menos bien. La sensación que tengo antes del estreno es de tranquilidad.

Entonces ¿Con qué se va a encontrar el público que vaya a ver Crónicas?

Pablo: La historia de Getino nos permite universalizar simbólicamente el exilio de otras familias. Creo que la película se puede ver dos o tres veces y le vas encontrar cosas nuevas, algún detalle revelador.

Micaela: Se va a encontrar con una película que desde el trabajo de archivo intenta transmitir algo novedoso. Mucha gente nos dijo que tiene imágenes que nunca vio, incluyendo los rollos que mencionaba Pablo. Por ejemplo, imágenes del bombardeo del ‘55: buscamos otras imágenes, no las que ves siempre en un resumen de televisión. Todo el super 8, el found footage, todas las familias que donaron material. Hay una búsqueda y una revisión interesante. 

Pablo: La película llega a su estreno en un momento muy especial. Hubo veces que pensábamos que no la íbamos a terminar. Fue todo tan desde abajo, tan a pulmón, y llegar hasta donde llegamos es una satisfacción muy grande. Haber estado en Perú y todas las cosas que fueron pasando en este tiempo fueron muy fuertes, crecimos mucho con este proyecto. Esperamos de corazón que los espectadores puedan disfrutar de la obra.


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Por Agustina Arrigorria


Sin duda ha sido el fenómeno discursivo político más taquillero y polémico de los últimos años: sí, me refiero a la famosa “la grieta”. Periodistas, políticos, jueces, famosos y ciudadanos de a pie se retaron mutuamente a debatir sobre ella, si hay que cerrarla, ensancharla o mantenerla pero, ¿es posible hacer algo realmente con ella? ¿Cuál es su fundamento? O mejor aún, ¿cuál es el fundamento de la unión que la grieta viene a desunir?

Según sus enunciadores, la grieta es el fenómeno político que irrumpió en la sociedad para dividir a los argentinos, quizás poniendo en evidencia que la política también es confrontación y no sólo consenso, pero para que exista una división es necesario que exista previamente una unidad como aquello que la grieta viene a dividir. 


…¿cuál es el fundamento de la unión que la grieta viene a desunir?


A simple vista podría argumentarse que la unidad es muy clara: la sociedad conformada por el conjunto de los argentinos. Y de hecho esta ha sido la respuesta simplona de los objetores de la grieta. Sin embargo, tal unidad social no existió nunca. Empíricamente, nuestra sociedad ha estado atravesada por antagonismos culturales, económicos, sexistas, clasistas, religiosos, morales y partidarios que se han expresado políticamente. De hecho, todas las sociedades lo están y no existe ninguna frontera nacional que delimite y determine el interés unívoco de sus habitantes. De alguna manera, podríamos decir entonces que la grieta es aquello que divide, pero que en su división constitutiva expresa el fundamento de lo político, la tragedia de lo común: la plenitud social no existe.

Desde la filosofía política se denomina este fenómeno técnicamente como antagonismo. Su principal mentor, el filósofo y jurista alemán Carl Schmitt, postuló en su obra El concepto de lo político (1927) que la especificidad de lo político debe hallarse en una distinción a la que pueda reconducirse toda acción política y concluyó que esta particularidad era el antagonismo al que definió como una relación amigo-enemigo. Esta relación debe interpretarse en un sentido concreto y existencial, más allá de las diferencias económicas, morales, psicológicas o privadas. El terreno de lo político está fácticamente dividido y la permanencia de esta división es lo que vuelve ineliminable el conflicto.


…podríamos decir entonces que la grieta es aquello que divide, pero que en su división constitutiva expresa el fundamento de lo político, la tragedia de lo común: la plenitud social no existe.


Anteriormente al surgimiento de las democracias liberales modernas, en la época del ancien régime en la cual no había lucha por la hegemonía popular institucional ni votación, la unidad social estaba asegurada por el principio de representación por el cual el rey como representante de Dios en la tierra representaba también a un demos homogéneo. Pero donde hay nuevas situaciones, hay nuevos conflictos, y por eso, después de desenmascarar el poder y la violencia monárquica encubierta por argumentos teológicos, el surgimiento de la democracia representativa moderna trajo aparejado el conflicto de la identidad política: ¿cuál es el pueblo que se debe representar?, ¿cómo el pueblo puede representarse a sí mismo, si en esa lucha por la representación el pueblo mismo se divide en las urnas? Ya en el siglo XVII, Thomas Hobbes advertía en su famosa obra Leviatán (1651) que la sujeción al soberano es aquello que da unidad a los individuos haciendo de todos ellos un pueblo. Pero la disputa misma por la soberanía ubicó al pueblo en un lugar conflictivo como figura necesaria pero evasiva ante sí misma.

El problema de la falta de unidad social y la lucha por la identidad política puede ilustrarse claramente en las proclamas autorreferenciales de los incipientes pueblos en sus procesos constitucionales, por ejemplo el nuestro: “Nos, los representantes del pueblo de la Nación Argentina, reunidos en Congreso General Constituyente por voluntad y elección de las provincias que la componen, en cumplimiento de pactos preexistentes, con el objeto de constituir la unión nacional…”. El preámbulo de nuestra Constitución Nacional evidencia con claridad el acto performativo por el cual pueblo se instituye a sí mismo a través de su sola enunciación posibilitada por una circunstancia favorecedora, pero es preciso no olvidar que aquellos hombres y mujeres de la Patria que decidieron declarar la independencia y la forma republicana y democrática de gobierno no estuvieron solos y que no todos estuvieron de acuerdo. En una sociedad nunca se alcanza un consenso absoluto, ni siquiera en aquellas cosas que podemos considerar de sentido común, por lo que este se vuelve el menos común de los sentidos. La totalidad social alcanza su mejor representación siempre de forma imperfecta a través de una articulación hegemónica por una parte que se erige en representación del todo.

Es por este tipo de procesos que se instituyen las formas políticas, que la mayoría (pero también la minoría) se denomina como pueblo, pero que a pesar de los esfuerzos totalizadores, no siempre todos están de acuerdo. Otro ejemplo que ilustra la puja por la soberanía y la representación del conjunto de la unidad política son los clásicos cánticos de las manifestaciones: “Olé le, olá la, si este no es el pueblo ¿el pueblo dónde está?”. Y bien, quizás el pueblo esté ahí, en otro lugar, o más precisamente en ninguna parte, porque nunca existe algo así como una totalidad social conciliada enteramente consigo misma.


En una sociedad nunca se alcanza un consenso absoluto, ni siquiera en aquellas cosas que podemos considerar de sentido común, por lo que este se vuelve el menos común de los sentidos.


En la reflexión acerca de estos problemas sociales tras la caída de los principios fundantes que caracterizaron el pensamiento moderno, la filosofía dió a luz a una corriente política conocida como teoría posfundacional, que postuló la imposibilidad de erigir un orden político sobre fundamentos trascendentales, ahistóricos, absolutos y racionales. Dios ha muerto y el rey también ¿quién maneja los hilos ahora? ¿quién los sostiene y para quién? Para esta teoría, pensar el fundamento ausente de lo social no equivale a pensar la nada sino el lugar de la vacancia permanente pero siempre ocupado por un orden político que configura la escena social. Este orden es contingente, cambiante y sujeto a constante renovación por parte de los actores políticos, reflejando a través de sí una configuración hegemónica determinada que esconde el desacuerdo de los sectores contrahegemónicos. En otras palabras, podemos concebir lo social como una búsqueda imposible de la unidad frente a una pluralidad de diferencias, y lo que en política hoy es de tal forma mañana puede ser de otra manera.

El hecho de que la sociedad completamente unificada sea imposible, no significa que sea irrelevante, por el contrario, su búsqueda sigue siendo necesaria. Aunque los antagonismos operen al interior de la unidad dividiéndola, esta unidad sigue garantizada por otros antagonismos exteriores a ella. Es así como una nación se perfila frente a otras, como una diferencia frente a ellas, pero a su vez zanjada por otras diferencias internas que no deben reducirse a la mirada peyorativa, por ejemplo sobre la “falta de unión entre argentinos”, ya que esa misma división también asegura la pluralidad entre los sujetos y sus distintas formas de vida.


El hecho de que la sociedad completamente unificada sea imposible, no significa que sea irrelevante, por el contrario, su búsqueda sigue siendo necesaria. Aunque los antagonismos operen al interior de la unidad dividiéndola, esta unidad sigue garantizada por otros antagonismos exteriores a ella.


A lo largo de toda su obra, Chantal Mouffe (1943-actualidad) intentó reelaborar la noción schmittiana de antagonismo para volverla más amable con el contexto democrático liberal, fue así como abordó a su noción de agonismo, que recupera la dimensión antagónica del conflicto pero de forma domesticada. Mientras que el antagonismo de Schmitt significaba una relación amigo-enemigo, el agonismo de Mouffe significa una relación nosotros-ellos entre adversarios. Este vínculo de consenso conflictivo se desarrolla sobre un acuerdo de base acerca de los principios éticos que dan forma a la asociación política expresándose a través de distintas interpretaciones. En ella, los adversarios luchan en la arena política percibiendo a sus opuestos como legítimos competidores democráticos que comparten un espacio simbólico común dentro del cual tiene lugar el conflicto.

La noción de agonismo nos permite reevaluar “la grieta” desde un lugar más sano que el que comúnmente se nos presenta. Si el conflicto es inevitable y la división antagónica es la dimensión que inaugura la esfera de lo político, entonces es mejor que este sea reconocido y domesticado a través de mecanismos democráticos. El reconocimiento agonista asegura que los distintos grupos en pugna se esfuercen por cumplir con una base democrática sobre la cual competir. Desde este punto, puede entenderse por qué no puede cerrarse la grieta, pero también por qué no debe cerrarse: es preciso que el consenso conflictivo garantice que aunque la pelea no tenga final, sí tiene límites y que esos sean los que el marco democrático permite. No es posible (y no debería ser querible) cerrar la grieta como pedía Duhalde en un reportaje hace una década, pidiendo “un país para el que quiere a Videla y para el que no”.

Ignorar la división constitutiva de lo social esforzándose por cerrar definitivamente la grieta en un clima pospolítico, forzando el consenso inexistente para cerrar la totalidad social permanentemente abierta, ensancha el riesgo de que los factores antagónicos emerjan en formas anti-políticas que van desde el desinterés hasta el golpismo o el terrorismo.


La noción de agonismo nos permite reevaluar “la grieta” desde un lugar más sano que el que comúnmente se nos presenta. Si el conflicto es inevitable y la división antagónica es la dimensión que inaugura la esfera de lo político, entonces es mejor que este sea reconocido y domesticado a través de mecanismos democráticos.


Probablemente la grieta no pueda ni deba cerrarse para mantener una forma franca de política y poder reafirmar la propia identidad. Después de todo, las identidades políticas se configuran dialécticamente siendo lo que el otro no es. En esa distinción nosotros-ellos es preferible, mínimamente, estar del lado de los que admiten estar de un lado y no de los que combaten toda diferencia desde un lugar pretendidamente pacífico y neutral. Una oda a la grieta podrían decir algunos, yo preferiría citar a Serrat: “Se arman hasta los dientes en el nombre de la paz / Juegan con cosas que no tienen repuesto / Y la culpa es de el otro si algo les sale mal / Entre esos tipos y yo hay algo personal”.


Foto: Google

Por Martina Leunda


En medio de la pandemia, Martín Kohan publicó Me acuerdo (Godot, 2020)un libro que se inserta en una tradición inaugurada por Joe Brainard en la que también se anotó Georges Perec, que consiste en una lista de recuerdos reales pero fragmentarios comenzados siempre por la formulación “Me acuerdo de”— y Confesión (Anagrama, 2020) —una novela compuesta de tres partes conectadas por Mirta López, la abuela del narrador, y Jorge Rafael Videla—. Dos libros que se incorporan a una prolífica lista de novelas, ensayos y cuentos. Es escritor de ficción y crítico literario. Pero como él mismo dice: “fundamentalmente docente, que es de lo que yo vivo”. En 2020 dio, por Zoom, 102 clases y otras tantas entrevistas. Y ahora está acá, de nuevo en el Zoom, con la bandera de Boca siempre de fondo, dispuesto hablar de la docencia y de la literatura, de lo que vive.


¿Cómo viviste este año la docencia?

Fue una exigencia y un esfuerzo muy grande. Hoy hablamos de Zoom como hablamos del subte, pero en marzo no era así. Nadie estaba listo o casi nadie, para pasar de formato. La Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en aquella primera instancia no nos aportó herramientas ni protocolos ni capacitación. La indicación que recibimos en marzo fue que nos manejáramos exclusivamente con ejercicios escritos y guías en el campus. En el equipo que yo integro de la materia que se da el primer cuatrimestre, nos pusimos de acuerdo en que no era un modo suficiente lo que yo llamaba “cursos por correspondencia”. La correspondencia es más ágil vía internet pero el mecanismo es el mismo. Nos pusimos de acuerdo en dar clases. Por suerte contamos con posibilidades. Algunos integrantes del equipo damos clase en otras universidades donde nos trataron mejor, nos dieron condiciones de trabajo. Una compañera trabaja en estas formas de educación en la Universidad de Quilmes desde hace años, entonces tiene un conocimiento considerable que nos permitió indagar por nuestra cuenta. Para el segundo cuatrimestre instrumentan la plataforma Teams, desde la facultad. En el primero quedamos completamente librados a lo que pudiésemos hacer. En un momento del primer cuatrimestre nos mandan información que fue copiar y pegar una página de internet. A esa altura nosotros ya habíamos hecho reuniones para probar Jitsi, Zoom, alternativas para el problema del corte a los cuarenta minutos, probamos recursos de intervención. Cuando nos mandaron las primeras coordenadas, muy generales e imprecisas, ya íbamos por el octavo o noveno teórico. Ya estábamos funcionando y lo habíamos resuelto con puro esfuerzo.

Esfuerzo en herramientas que no se sabía por cuánto tiempo iban a servir

Sí. Al mismo tiempo en ese momento y todavía ahora hacen falta. El resultado para mí fue muy satisfactorio y lo que yo comentaba primero a los compañeros y después a los estudiantes era que no comparáramos Zoom con el aula, sino con el cuatrimestre perdido. Yo lo valoro porque era eso o nada, porque yo estoy convencido de que la teoría literaria, que es la materia que yo dicto, no se enseña con guías de lectura. Me parecía y me sigue pareciendo un disparate. En la facultad donde se enseña Ciencias de la Educación y donde hay un programa de educación a distancia lo que tenían para decirnos era que hiciéramos ejercicios y guías de lectura sin ningún contacto sincrónico con los estudiantes. Eso lo cumplimos porque era la indicación del empleador, y mientras tanto fuimos instrumentando la posibilidad de dar clase, y dimos la totalidad de las clases previstas con la condición indispensable en una situación dialógica como es la de una clase, que es que la palabra del otro afecte la propia. Si la exposición es una secuencia organizada, que se supone que una clase lo es, si no despejás la duda en el momento, o la retomás, la elaborás o la ubicás cuando surge, no estás incorporando eso a tu propia exposición. Hay aportes, ampliaciones, observaciones de aspectos que uno no había pensado, discusiones. Una clase se compone de todo eso. Por suerte. Por eso la docencia es tan apasionante. El Zoom dio la posibilidad de la interacción, lo más parecido al estar ahí que se puede lograr. A mí me sirvió mucho el chat porque por un lado se parecía al pizarrón del modo en el que uno lo usa en clase, que es para subrayar algunos conceptos permitiendo que se arme una secuencia en el planteo y se siga esa secuencia. Funcionó. Siento que enseñamos y aprendimos. Ahora, con el entusiasmo que fui teniendo de ver cómo funcionaba, como el aula y la presencialidad no hay. He leído con preocupación artículos que planteaban que con estos nuevos formatos se termina la clase magistral en el aula del docente hablando y los estudiantes escuchando. Me parece increíble que supongan que lo que pasa en un aula es eso.


El problema es de la concepción de la docencia, no del aula o del Zoom. Quienes apostamos a la interacción y al dialogismo para enseñar, donde incorporar la palabra del otro es decisivo, lo podemos hacer en Zoom y se puede hacer, mucho mejor, en las aulas.


Y que lo que pasa en un Zoom no es eso

El docente que se para en la clase y habla dos horas solo, conecta Zoom y habla dos horas solo. El problema es de la concepción de la docencia, no del aula o del Zoom. Quienes apostamos a la interacción y al dialogismo para enseñar, donde incorporar la palabra del otro es decisivo, lo podemos hacer en Zoom y se puede hacer, mucho mejor, en las aulas.

En estos momentos de excepción, como también fueron las tomas del 2018, surge lo que en una de tus columnas en Perfil planteás como “un elogio abstracto, difuso y general a la educación con un desprecio concreto a los docentes, a nuestro trabajo y a nuestras prácticas concretas”, ¿qué reflexión te merecen esos discursos?

Primero yo apoyo el reclamo por el regreso a las aulas. Inicialmente se marcó muy fuertemente la idea de que adentro estábamos protegidos y afuera estábamos expuestos. Hacia mayo o junio, aun en el descalabro de vacilación de los saberes científicos se avanzó en el sentido de que el riesgo del contagio en los espacios abiertos era mucho más bajo de lo que se suponía. Eso cambió radicalmente un imaginario de los espacios. La calle que había sido sospechosa, amenazante, perdió esa carga. Pero creo que este dato no cambió el estado de cosas tanto como lo debería haber cambiado. Se seguían anunciando directivas para ninguna realidad. Ya había una vuelta hacia los espacios, no porque fuéramos negligentes y no tomáramos cuidados, justamente porque había información nueva. Hablo de Buenos Aires, que es donde yo estoy, porque la Patagonia, donde di clases muchos años, plantea otro problema para lo que voy a decir, y sé que el problema es nacional. El clima de Buenos Aires es una maravilla, podés tener quince grados una tarde de invierno. Hay posibilidades de recuperar espacios en las escuelas sin riesgo, espacios comunes, patios, plazas. Se abrieron posibilidades que no se usaron para la educación. Entonces la primera cuestión es que suscribo al reclamo de la vuelta a las escuelas, lo que involucra la discusión sobre las condiciones. Por lo pronto sobre los desplazamientos y las condiciones edilicias. Cosa que nos lleva a otro problema en la ciudad de Buenos Aires, que es el problema de las vacantes en las escuelas públicas, por lo pronto las primarias, para que los estudiantes puedan ir a la escuela de su barrio y no tengan que tomar transporte público. Esto, la condición deficiente y a veces deplorable de nuestros espacios de trabajo y de cursada plantean un problema que estaba antes de la pandemia. En la Facultad de Filosofía y Letras tenemos baños sin agua caliente, sin jabón, sin algo con que secarse las manos. Y lo digo no porque limpien o no limpien…

Cursamos en condiciones insalubres desde hace mucho

Estamos los que nos venimos preocupando por las condiciones de la educación en Argentina y los que parecen haber reaccionado frente a la pandemia y el reclamo de la vuelta a clases. Cuando pedíamos mayor presupuesto hemos sido denostados por quienes ahora lucen repentinamente preocupados. Entonces me permito interrogar en qué consiste esta repentina preocupación. Se puede comparar, efectivamente, con otras situaciones. Yo me acuerdo de las tomas de los estudiantes secundarios. Hubo una que trajo mucha repercusión mediática…

Tu debate en el programa de Eduardo Feinmann

Mirá hasta dónde llegaron las cosas que uno llegó hasta ahí. Había una reforma que se estaba por introducir y de la que estábamos todos negligentemente desinformados. Reaccionamos ante las tomas. Una vez que esto se produce fue muy claro el dilema de cuánto se ponía el foco en las tomas como tales y cuánto en lo que las tomas estaban tratando de dar cuenta que era el carácter deficiente desde el punto de vista educativo de la reforma. Uno notaba una preocupación mucho mayor por aleccionar a los díscolos, mandarlos a callar y volver a las aulas. Y efectivamente se resolvieron las tomas, se volvió a clase y la educación en cuanto a sistema de planes educativos, lineamientos generales, les dejó de importar otra vez, hasta la próxima toma donde volverán a discutir la toma, a disciplinar al que se retobó y cerrar la puerta del aula para desentenderse otra vez. Me interesa muchísimo la discusión, por eso en la columna de Perfil le daba la bienvenida a muchos que cuando esto ya se estaba cayendo a pedazos hablaban de otra cosa o desestimaban nuestra lucha. Cuando pase la pandemia no se olviden de que hay problemas en la educación, que las condiciones edilicias son malas, que la precarización laboral de los docentes trae consecuencias.


Estamos los que nos venimos preocupando por las condiciones de la educación en Argentina y los que parecen haber reaccionado frente a la pandemia y el reclamo de la vuelta a clases.


Con la condición social de la literatura creo que se da un mecanismo hipócrita bastante parecido. De la literatura todo el mundo habla bien, dicen que les gustaría que sus hijos o sus sobrinos lean más, porque, además, siempre piensan que el que no lee es el otro y ese otro siempre es un niño. Entre ese gesto y el interés real por la literatura la disparidad es notoria. Creo que hay una analogía posible con ciertos modos declamativos de la preocupación por la educación y a eso me refería con lo abstracto. Hablemos de lo concreto. ¿Cuál es el estado de los baños en las escuelas hoy? ¿Cuál es la proximidad de los estudiantes respecto a las escuelas donde cursan? ¿Cuál es la condición laboral de los docentes? Lo digo para volver a las aulas, porque esa es mi postura. Pero pretendo que eso habilite efectivamente la discusión sobre el estado de cosas en la educación argentina.


De la literatura todo el mundo habla bien, dicen que les gustaría que sus hijos o sus sobrinos lean más, porque, además, siempre piensan que el que no lee es el otro y ese otro siempre es un niño.


Pensemos en las clases habituales. Cuando se habla de figura autoral se suele pensar en lo que un escritor es por fuera de la literatura. En tu caso a veces se hace referencia al fanatismo por el fútbol pero para vos literatura y fútbol no se tocan. En la cancha no pensás en Borges, y en la literatura no se te asocia a la tradición de los escritores de fútbol. Ahora bien, ¿qué sucede en las clases con algo así como una figura del docente?

No hay estrategia ahí. Creo que la docencia tiene algo de actuación. Sobre todo en la medida en la que uno no es exactamente como es cuando baja de la tarima, porque estás haciendo otra cosa. Ahora, no hay algo así como un personaje, o por lo menos no desde una premeditación. Por lo tanto cómo funciona lo tienen que responder los estudiantes. ¿Cómo les funciona que al docente que está ahí también lo vieron discutiendo en la tele o en un meme donde está en la cancha de Boca? A mí el fútbol me gusta, no es una estrategia de escritor. La ropa es la ropa que a mí me gusta, punto. No lo traigo como puesta en escena porque no lo es. Dejo que funcione en las clases cuando veo que funciona. Ahora, dentro del desarrollo de una clase sí hay aspectos que están pensados, que son estrategias de la docencia. Uno es lo que yo llamo recreos dentro de la clase. Cuando venís de un concepto que exigió una carga de concentración muy grande, no es bueno seguir en ese registro. Porque no puedo decir “¿alguna duda?” “No” y seguir. Las dudas no vienen tan claras. Son dudas. Uno porque duda muchas veces no puede definir ni la duda. Hay que manejar momentos de tensión conceptual y de distensión. En ese sentido uno puede elegir que el desarrollo o la ejemplificación vengan de otro mundo, lo que tiene que poder sostener conceptualmente lo que uno está explicando y al mismo tiempo traer un poco de aire al nivel de concentración que tenemos que tener.

La digresión de la que hablaba Barthes

La digresión justamente es parte del dispositivo. Es importante el cambio de registro. Y como bien decías, el cambio de registro pueden ser Los Simpson para el que lo maneja;  yo manejo más el mundo del fútbol, pero depende del asunto. Si estamos dando Bajtín, por supuesto que no vamos a trasladar mecánicamente las características de la cultura popular, como las define Bajtín en la edad media y el Renacimiento, a un presente. Ahora, en la conceptualización algunas resonancias podrían funcionar. Si estás dando Bajtín, el desborde como cualidad de la cultura popular en términos de las prácticas en los espacios frente al control y la delimitación de los espacios oficiales, Estado e Iglesia, por qué no sería pertinente hablar de lo que pasó en la Casa Rosada el otro día. Si advertís que hay un cierto grado de densidad, no podés seguir adelante si estás pensando realmente en la posibilidad de absorber, elaborar, potenciar, lo que estás enseñando. El Zoom te quita bastante del registro de la atmósfera, del clima.


El espacio del aula no determina ninguna unidireccionalidad, al contrario, abre y posibilita más formas, incluso las más dinámicas y menos verticales.


El aula genera un clima de la clase mientras que en el Zoom cada uno está con su propio clima, con sus propios ruidos, sus propias interrupciones

Exacto. El espacio del aula no determina ninguna unidireccionalidad, al contrario, abre y posibilita más formas, incluso las más dinámicas y menos verticales. En el Zoom, además, desaparece, como vos decís, la interacción entre los estudiantes. En un aula ustedes no solo están en presencialidad con el docente sino entre ustedes. En el Zoom es más difícil, pero bueno hubo una pandemia, era eso o nada. Se logró razonablemente y voy a terminar el año habiendo dado 102 clases.

Tenés más relación con el Zoom que…

La pandemia no la estoy pasando exactamente en mi casa, la estoy pasando en el Zoom. Porque además están las entrevistas. Este año salieron dos libros que podrían haber pasado de largo….

¿Alguna vez pasó desapercibido un libro tuyo, por lo menos, de los últimos veinte años?

No. No me puedo quejar. Yo estoy muy feliz y muy agradecido. Hablo como si hubiera recibido un Martín Fierro y le estuviera agradeciendo a APTRA. Pero la verdad es que me salen esas palabras. Este año fue muy particular. La perspectiva era que salían los libros en abril, después venía la feria del libro…

Plan de estrella de rock

Hasta donde lo permite la literatura. Por ahí una banda de garaje. Pero bueno, parte de lo que hice acá sentado fue participar en mesas sobre literatura en Barcelona, feria del libro en La Rioja, feria del libro en San Luis, feria del libro en Montería, Colombia, feria del libro en Cali. Todo eso es muy gratificante porque fue un año muy atípico. Cada uno que se interesa por lo que escribo, a mí, desde lo más sincero y sin pose, me despierta un agradecimiento muy genuino. Y este año tanto Me acuerdo como Confesión agotaron la primera edición en meses.

Pensando en Me acuerdo y en “La muerte del autor” de Barthes, como el texto de bienvenida a la carrera de Letras, ¿cómo ves la tensión entre eso y las escrituras del yo? 

A mí me parece que la posición más interesante es inscribirse en esa  tensión entre los dos planteos. Sin desistir del gesto fundamental de “la muerte del autor”, que es desplazar el eje al lector, la posibilidad de recuperar una figuración de autor que no implique la restitución de la autoridad social del escritor como autor. La figura de autor como autoridad clausura la significación, los sentidos, los recorridos. Vos decías bien que cuando entrás a la facultad lo primero que te dicen es eso, pero porque cuando salís impera lo contrario. En ferias del libro, mesas redondas, se sigue presuponiendo que cada texto tiene un soberano que como tal detenta la patria potestad de los sentidos del texto. Qué bueno que existe la facultad, hay que seguir dando “La muerte del autor”, para poner en crisis esa premisa, de tal manera que si se restituye el autor se lo haga de otro modo. Cuando Graciela Speranza publica su libro de entrevistas Primera persona (Norma, 1995), en el prólogo Beatriz Sarlo dice: han matado al autor pero acá está, nos sigue importando lo que dicen. El libro es buenísimo, tiene retratos de Alejandra López buenísimos, y me parece un buen ejemplo de que esa restitución no era exactamente una restitución.

Esto lleva a lo que puedo decirte sobre la cuestión de las literaturas del yo. Si consisten en la plasmación directa del yo autoral, ahí la palabra a subrayar para mi es “directa”, falta de mediación. Y para mí la mediación es la literatura. Sería necio decir “no a la literatura autobiográfica”. Cuando doy Lukács siempre digo que uno no puede suscribir a una teoría de la literatura en la que Kafka o Joyce no entran. No voy a ser tan necio de refractar un tipo de literatura que llevaría a renunciar a Proust. Lo que uno lee en Proust, por tomar el caso máximo, es lo que hace el lenguaje, la narración, la sintaxis. El trabajo del lenguaje con la memoria y la memoria en el lenguaje, pueden producir un yo. Es pura mediación, puro espesor del lenguaje. Todo lo contrario a la trasposición directa. Que el sujeto del enunciado es siempre una construcción, incluso en la autobiografía, sobre todo en la autobiografía, creo que efectivamente es así. Hay textos grandiosos: los Diarios de Kafka, de Pavese, los de Piglia… Cuando Alan Pauls escribe en tercera persona, desplazando el punto de vista, asignándole la condición testimonial y a la vez reconfigurando sintácticamente, es una operación literaria y me interesa mucho, porque además lo hace muy bien. En algunos casos uno tiene la impresión de que la literatura está ahí como un medio del que hay que valerse para ir a lo que realmente importa que es la exhibición del yo, y se reduce al mínimo soporte para que el traspaso entre el yo y el yo sea lo más directo posible. No me interesa ningún uso de la literatura de esta índole. Cuando se hace en nombre de una literatura política y se hace del mismo modo, tampoco me interesa, incluso estando de acuerdo con lo que es expresado políticamente. Me interesa cuando algo es irradiado por la literatura misma, no solamente instrumentado.



En Confesión surge la tensión entre la memoria individual de los personajes y memoria colectiva. En el 2002, además de Dos veces junio se publica El secreto y las voces de Carlos Gamerro y se produce la película Los Rubios de Albertina Carri. En esas obras, como ahora en Confesión, sucede algo que nace de un momento en el que la memoria como relato está en plena construcción. Es un año en el que ya existía H.I.J.O.S pero todavía no se había consolidado un relato de memoria colectiva como se constituyó con la llegada del kirchnerismo. ¿Cómo ves este proceso de construcción de la memoria?

Vamos otra vez a la cuestión del autor y la literatura. El autor como sujeto de invención que tiene algo claro y lo va a expresar o la literatura como un campo de problematización y de indagación que está abierta. Yo pienso en el menemismo y en el 1 a 1, con todo lo que eso supone. No solo la implementación del plan económico sino la ideología y los imaginarios activados de ese plan, es decir, la ficción del primermundismo argentino. Una ficción verosímil, como son verosímiles las ficciones que tocan el deseo de creer. Eso es lo que se descalabra en diciembre del 2001 aunque Menem ya no estaba en el poder. Porque un indicador de que ese descalabro no fue pleno podría ser que las elecciones del 2003 las gana Menem en primera vuelta. Yo pondría el foco en el menemismo cuya política de olvido como política de Estado fue muy fuerte en un plano muy concreto con los indultos y con algo que fue de la amnistía a la amnesia. Pero también produjo una cultura de la frivolidad que acompañó ideológicamente esa apuesta al olvido. Eso no está terminado del todo. Puede ser un poco reductivo llamar a todo eso Tinelli, pero como condensación: Tinelli, pizza con champagne o distintas formulaciones de la cultura de época, sin que decir frivolidad suponga colocarse en el lugar de la solemnidad o pomposidad. Como sabemos desde el marxismo, el colapso de la estructura económica genera otro colapso. Entonces la fecha que vos subrayás del 2002, podría inscribirse ahí. Al mismo tiempo, como decíamos sobre el autor, la memoria no se reestablece como estaba antes porque tenés que dar cuenta también del estado de amnesia a la que la sociedad argentina se predispuso. 2002 me parece una fecha muy atendible, más allá de Dos veces Junio porque tiene que ver efectivamente con lo que hablábamos. Las tres expresiones que mencionaste funcionan no como la afirmación de una memoria sino como la indagación entre memoria y olvido.

El gesto del nombre de la película de Carri, teniendo en cuenta que sus padres no eran rubios…

Y por algo en la novela de Gamerro se habla del secreto. En vez de decir “contra el olvido la memoria”, en Dos veces junio se podría decir que se juega entre lo que se sabe y lo que no se sabe, con la complejidad que esto puede tener. Y en la novela de Gamerro también, no es el gesto asertivo de la literatura de denuncia, es todo un trabajo sobre el silencio.  


Creo que la memoria no funciona sin una dinámica respecto del olvido. No el olvido entendido como aquello que contrarresta la memoria sino como aquello que la hace posible.


En una de las entrevistas que diste a raíz de Confesión hablabas de la idea preconcebida de que el silencio es represivo y la palabra liberadora

Porque también la memoria como mandato a mí me parece cuestionable. Creo que la memoria no funciona sin una dinámica respecto del olvido. No el olvido entendido como aquello que contrarresta la memoria sino como aquello que la hace posible. Me parece que el 2002 es un momento. Por algo pudo ocurrir el kirchnerismo después, hay que preguntarse qué estaba pasando con la memoria y el olvido en ese momento.

Para terminar no puedo no preguntarte si escribirías algo sobre Maradona

No. No me es posible porque el dolor es demasiado. Hay un punto del dolor que uno lo pasa no diciendo nada porque no hay nada para decir. Yo no puedo decir nada.

No digamos más nada

No digamos nada.


Ph: Carolina Celeste González

“El hombre que construye a Robot

necesita primero ser un Robot él mismo,

vale decir podarse y desvestirse

de todo su misterio primordial”.


Leopoldo Marechal, Poema del robot


1. En estos días hubo una polémica noticia en torno a un concurso de poesía que fue ganado por un supuesto Bot. El escritor venezolano Rafael Cabaliere ganó el III Premio Espasa de Poesía y como no era alguien conocido en el mundillo editorial y en el mundillo de la poesía en red comenzaron a surgir fuertes rumores en base a su identidad. Entre todos los rumores que surgieron, el más difundido consideraba que el autor del libro “Alzando Vuelo” era un robot informático, un bot programado para escribir poesía a partir de un algoritmo. La historia termina con la editorial aclarando públicamente que Rafael Cabaliere existe, que es un informático y publicista venezolano y que se había puesto en contacto con la editorial para cobrar el premio de 20.000 euros. Hay dos cosas profundamente decepcionantes de la noticia: la primera es que sólo hayan pensado que era un bot a partir de que casi no tenía fotos en sus redes sociales al contrario que los otros poetas; la segunda, la poética de autoayuda con la que ganó el concurso. Está bien, no es la primera vez que la realidad es menos interesante que la ficción. A partir de esa noticia se me ocurrió repasar algunos tópicos vinculados a la poesía y los algoritmos de escritura sobre los que vengo rumiando hace un tiempo. 

2. En 1950, Alan Turing pensó un test para responder la pregunta “¿Pueden pensar las máquinas?”, él creía que si una máquina podía mantener una conversación basada en un material escrito por un humano, con un dominio tal que el humano no pudiera discernir si estaba hablando con una máquina o un humano, se podría decir entonces que la máquina tiene inteligencia. En el 2013, Benjamin Laird y Oscar Schwartz diseñaron el test de Turing de poesía Bot or not donde quien participa debe leer poemas y discernir si fueron escritos por robots o por personas. Si tipean “Bot or not” en un buscador de internet lo van a encontrar rápidamente y ahí pueden probar el test, si pueden leer en inglés los invito a que lo hagan. 


La poesía robótica como un sistema axiomático, relega la semántica a un segundo plano. 


3. Raymond Kurzweil es el Director de ingeniería de Google y unos de los fundadores de la Singularity University en Silicon Valley. Antes de eso, a mediados de los noventa, diseñó el RKCP –un software– que todavía corre para Windows 95 y 98 capaz de trabajar con un texto fuente que se le proporcione. El programa analiza y detecta cómo se usa el lenguaje en ese texto, para luego volver a generar uno nuevo que emule el estilo del anterior. Veamos:

Un ciervo herido salta más alto.

he escuchado el narciso

he escuchado la bandera hoy

he escuchado al cazador decir:

No es sino el éxtasis de la muerte.

Y luego el freno está casi hecho.

Y el amanecer crece tan cerca

Que podemos tocar la desesperación

y la esperanza frenética de todas las épocas.

Esto último es la traducción de un poema que fue creado a base de cientos de poemas escritos por la poeta Emily Dickinson. RKCP analizó la forma en que ella usaba el lenguaje, aprendió el modelo y luego volvió a generar un modelo siguiendo la misma estructura. Pero lo importante a saber del algoritmo es que no conoce el significado de las palabras que usa. El lenguaje es la materia prima con la que trabaja, podría ser algo en alta o baja poesía, podrían ser discusiones de Twitter o posteos en Facebook. La poesía robótica como un sistema axiomático, relega la semántica a un segundo plano. 


un algoritmo puede escribir poemas con el estilo de un autor de un modo similar que un fanático de dicho autor puede escribirlos ¿pero puede escribir de un modo tal que marque un antes y un después?


4. Frente a la posibilidad de vernos totalmente superados por los robots en el campo de la literatura cabe preguntarse por una de las figuras centrales de la filosofía del arte kantiana: el Genio. En su imprescindible análisis sobre el juicio estético y el juicio teleológico desarrollado en Crítica del Juicio, Immanuel Kant define al Genio como el talento innato del artista productor que le da la regla al arte, más específicamente al arte considerado como bello. El artista genio se define por ser original respecto a sus antecesores, por ser un ejemplo para los artistas posteriores y para colmo muchas veces ni siquiera tiene una explicación coherente sobre cómo realizó sus obras. Ahora bien, las potencias intelectuales que confluyen en el genio son la imaginación y el entendimiento pero con fines distintos al conocimiento; es a partir del juego de estas facultades que se da una proporción –que ninguna ciencia puede aprender y que ninguna escuela de bellas artes puede enseñar, como nos dice Kant– encontrada por el genio mediante la expresión de aquello inefable en el estado del alma en la representación propia de los distintos formatos artísticos. 

A partir de esto nos queda la pregunta: un algoritmo puede escribir poemas con el estilo de un autor de un modo similar que un fanático de dicho autor puede escribirlos ¿pero puede escribir de un modo tal que marque un antes y un después? Supongo que no, pero no estoy tan seguro. Con que uno pueda hacerlo es suficiente, después de todo, son muy pocos los artistas que alcanzan el difuso estatuto de Genio.

5. ¿O acaso la obra del Genio es un código de programación que aún no sabemos leer?

6. En el año 2014, el artista de pop psicodélico japonés, Shintaro Sakamoto, compuso la canción “You can be a Robot, too” para su disco Let’s Dance Raw donde la letra, que significativamente es cantada por el coro de niños de Kamome, nos habla de la posibilidad de convertirnos en robots a partir de un chip que nos colocamos entre las cejas, mediante esa transformación práctica y para nada costosa, nos liberamos de la ansiedad y de la angustia. El tema y la letra son alegres, lo cual encierra un magnífico gesto irónico que bien podría dialogar con el concepto de positividad de Byung-Chul Han o con el tratamiento que Mark Fisher hizo sobre la depresión, pero no me quiero ir tanto por las ramas. Un detalle no menor es la aceptación creciente del avance tecnológico por parte de la sociedad: “20% de Japón está de acuerdo” dice el primer estribillo de la canción, “50% de Japón está de acuerdo” el segundo. Asistimos a una mutación sensitiva a partir de los avances tecnológicos en el campo de la informática, la teoría de sistemas y la comunicación que podría llevar a preguntarnos si la escritura ya no está siendo modificada a partir del momento en que nuestra experiencia pasa a estar mediada por algoritmos. 


¿O acaso la obra del Genio es un código de programación que aún no sabemos leer?


7. En una entrevista del año 2005 recopilada en el libro Para una autopsia de la vida cotidiana, uno de los escritores ingleses de ciencia ficción más prestigiosos,  J. G. Ballard, dijo: “Muchas de las cosas que he escrito hace 20 o 30 años están empezando a hacerse realidad”. Ballard es un escritor que ha volcado su atención a la modernidad técnica y rechazó el sentimentalismo sobre el regreso a la autenticidad humana. Curiosamente, una de sus novelas cortas Estudio 5, las estrellas, publicado en 1961, nos contaba la historia de Paul Ransom, editor de una revista de poesía de vanguardia, Ola IX, que publicaba los textos de poetas residentes de la ciudad ficticia en la que se ubican la mayoría de sus historias del futuro, Vermilion Sands. En este escenario filo-distópico, la poesía es generada automáticamente por unos aparatos, denominados VT –Verse Transcriber– capaces de escribir poesía perfecta al ser programados con los parámetros adecuados como ritmo, rima o tema. La historia se centra en la aparición de una musa –Aurora Day– que convoca a una nueva manera de escribir, sin la ayuda de los VT. Ahora bien, cabe preguntarse: ¿Nos encontramos hoy frente a ese problema o ni siquiera podemos decir que haya un punto de retorno posible?


Asistimos a una mutación sensitiva a partir de los avances tecnológicos en el campo de la informática, la teoría de sistemas y la comunicación que podría llevar a preguntarnos si la escritura ya no está siendo modificada a partir del momento en que nuestra experiencia pasa a estar mediada por algoritmos. 


8. “Premisas de la edad de las máquinas. La prensa, la máquina, el ferrocarril, el telégrafo son premisas cuya conclusión literaria nadie se ha atrevido a extraer todavía” Friedrich Nietzsche, El caminante y su sombra, § 278.

9. Nietzsche señaló que los útiles de escritura participan en la formación del estilo de la misma, a raíz de la incorporación de la máquina de escribir a su actividad intelectual tanto él como críticos y amigos se percataron de las modificaciones en su prosa. Así de maleables y plásticos son nuestros pensamientos. Como señala Friedrich A. Kittler: “bajo el influjo de la máquina la prosa de Nietzsche cambió de argumentos a aforismos, de pensamientos a juegos de palabras, del estilo retórico al telegráfico”. A riesgo de terminar realizando una reducción del problema, el punto no es probar lo que ya hace tiempo fue probado, que los robots pueden escribir poesía (incluso más decente que la de muchos ganadores de premios internacionales) sino dar pie al pensamiento sobre aquello que la literatura y la técnica pueden hacer hablar una sobre la otra.