Autor

Rocío Navarro

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Créditos de la imagen: Jaromir Literario

Por Javier Martínez Conde


Si todavía no logramos definir a la poesía, ¿es posible delimitarla y clasificarla? ¿Qué es la poesía de Instagram? ¿Quién es McLuhan y qué es lo que predijo?

Este texto está centrado en tres grandes preguntas. Quien se las hace no es más que un poeta en ejercicio de su oficio, recorriendo la frontera del asombro y el sentido, sin mayores certezas que la experiencia personal, enmarcada en el contexto que le cabe. O parafraseando a Laura Devetach, a partir de la construcción del propio camino lector.

Pertenecemos a la generación de las redes sociales. La comunicación se ha vuelto inmediata. La sobreinformación y la dependencia se convirtieron en problemas urgentes para las nuevas sociedades hipermediatizadas y frágiles. Muy pocos hechos se conservan en la memoria colectiva porque siempre habrá una novedad que reemplace a la anterior. Desde el vamos, esta nota sella su fecha de vencimiento en el momento mismo en que es publicada y únicamente puede ser rescatada desde relecturas puntuales. Lo mismo pasa con las obras de arte.


Muy pocos hechos se conservan en la memoria colectiva porque siempre habrá una novedad que reemplace a la anterior.


De la poesía podemos decir que, aunque existen ejemplos incuestionables que sobrevivieron al paso del tiempo envejeciendo envidiablemente y desafiaron tanto forma como contenido fundando acaso lenguas enteras (pienso en La Divina Comedia), se la suele asociar tanto a la escritura breve como a la fugacidad de su impacto. Esto puede deberse a una consideración originalmente malintencionada para desacreditarla. Tanto se ha dicho de la poesía como género menor que termina por ocultarse su carácter intrínseco: en todas las artes y en todas las eras ha persistido su influencia insoslayable.

Dado que definir a la poesía con palabras de análisis es una empresa no solo imposible sino también absurda, podríamos preguntarnos cómo reconocerla. Cito a Devetach: “Hablo como poeta pensando su quehacer y desde el deseo de ajustar y compartir con sus semejantes una noción más amplia del campo de lo artístico del que necesariamente tiene que incluirse lo poético. Lo poético como forma de estar en el mundo, como forma de conocimiento. Que sería un estar abiertos, el ampliar las propias disponibilidades hacia los aspectos artísticos que la realidad nos brinda y hacia el arte en general, con menos prejuicios y encasillamientos” (del libro La construcción del camino lector).

La poesía entonces es una forma de estar en el mundo, un estado en el que se permanece, una mirada que transita aquella frontera inicial entre el sentido y el asombro. Este modo de ver está lógicamente condicionado por el mundo que habita. Un mundo hoy por hoy breve, fugaz y acelerado. Un mundo de conexiones agrupadas bajo los mismos dos o tres techos que monopolizan el mercado de la comunicación. Instagram, por ejemplo, que además es una red social que tiene casi como único atractivo la publicación de imágenes. De acá se desprende una nueva cuestión: ¿qué lugar pueden ocupar las palabras y en especial la poesía en un portal donde el foco predominante es lo visual? Para eso hay que introducir a McLuhan.


¿qué lugar pueden ocupar las palabras y en especial la poesía en un portal donde el foco predominante es lo visual?


Marshall McLuhan fue un filósofo canadiense recordado por su frase “El medio es el mensaje”, publicada en su libro Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano (1964). Con esto quiso decir que la forma del medio elegido para emitir algo se incrusta en el mensaje que transmite, influyendo en cómo este último se percibe. Una noticia sobre un crimen comentada en la radio no es igual a la noticia sobre el mismo hecho pensada para el diario. Un poema imaginado para ser oral no funciona de la misma manera cuando se lo lee silenciosamente y viceversa, aunque los versos se conserven idénticos. Algo en esa transposición es modificado por la propia percepción de quien recibe el mensaje. Un poema emitido por Instagram está obligado no solo a conciliar con ciertos recursos de lo visual para justificarse sino también a amoldarse a la fugacidad del contexto que le toca para conseguir el tipo de validación que el medio ofrece.

¿Esto condiciona el tipo de poesía que se crea y se consume en Instagram? Evidentemente. El bombardeo de selfies y propagandas impone un modo casi único de percibir cómoda y amigablemente al poema: una extensión acotada y un discurso cotidiano y olvidable que pueda dar paso a la próxima historia, a la próxima notificación, al próximo poema breve, fugaz y acelerado. ¿Esto representa un problema para la poesía en general? No necesariamente. Primero: claro está que hay poesía después de Instagram. El arte se amolda a los formatos, pero también los excede. Hay infinidad de poemas y de autores que, por fuera de esta pequeña ventana, continúan expandiendo los límites de la creación, sin prejuicios ni encasillamientos: estando en poesía. Segundo: los poemas no son buenos o malos por el marco que los exhibe sino por la capacidad de transmitir (a través de recursos estéticos como la imagen, el ritmo o la versificación) una emoción puntual, una revelación. Y eso es posible en cualquier soporte, Instagram incluido.

La última pregunta que cabe hacerse es más bien personal y es quizás la única que importa: ¿la poesía que escribo se parece a la que me gustaría consumir o la poesía que se consume interfiere en lo que escribo? A veces la respuesta se encuentra en los poemas, como este de Laura Devetach.

No sé qué hacer 

con estos versos. 

Quizás 

ponerlos aquí 

para que cada cual 

se sirva 

por su propia mano.


Imagen: Micaela Giudici

Por Elías Fernández Casella


Twitter es, quizá, la red social más beligerante al respecto de ataques y linchamientos online. El límite físico a opiniones y enunciados obliga a la concreción de ideas y elabora mensajes comprimidos con pocos matices, aforismos que invitan siempre a una respuesta cuando menos por lo concretos e interpelantes que son. Twitter funciona, a su vez, como un barrio lleno de gangs, donde te salvás si hacés tribu con alguien y si en cambio te agarraron por tu cuenta en alguno de esos barrios virtuales de reciprocidad temática que crean los algoritmos (pocas veces estuvo más materializado el cyberespacio), podés terminar muy dañado.

Among Us es un juego que estuvo de moda durante la cuarentena a la que nos obligó la pandemia de Sars-Covid19. El juego nos ofrecía la posibilidad de jugar con amigos a través de un código para ingresar en la misma sala que los demás, por lo que su popularidad estalló en un momento donde las relaciones interpersonales tuvieron que re-explorar obligadamente su faceta virtual. 

El juego se basa en una premisa muy sencilla: varios astronautas están en una estación espacial, pero hay un impostor entre ellos que debe matar a los demás con el sigilo suficiente para no ser detectado. Si alguno de los jugadores (o el mismo impostor) tiene alguna sospecha de quién es, lo acusa y somete a votación.

Al igual que el Truco, el Mafia o el Póker, no se trata de un juego basado en el azar, sino en habilidades sociales. No hay rencores en la derrota, pero tampoco hay ofensa. Se juega chicaneando y atacando verbalmente al que se tiene delante. Quien juega a las cartas no juega con los naipes, sino con su oponente.

El linchamiento online puede utilizarse como una suerte de tarima sobre la que es lícito señalar a otras personas para ponerse uno a salvo. En las redes sociales, el linchamiento tiene la potencialidad de separarse rápido de su origen, levantar vuelo y cobrar vida propia. Viralizarse hacia barrios y aguas desconocidas donde sus habitantes se desayunan la identidad de alguien, a veces, sin anoticiarse demasiado de lo que hizo. Este pequeño “bug” del linchamiento online es quizá uno de sus sustentos. Se puede acusar desde el anonimato sin que la falta de identidad disminuya la efectividad de la herramienta. 


El linchamiento online puede utilizarse como una suerte de tarima sobre la que es lícito señalar a otras personas para ponerse uno a salvo.


Hay, asimismo, una tendencia a construir subjetividad atravesada por la tendencia a encastrar, siempre y en todo lugar, al paradigma correcto de la época. Nos referimos aquí al conjunto de imperativos que hacen a la definición de lo que un ser humano debe ser: desde lo que comporta una juventud correcta, con viajes y multitud de experiencias, al imperativo de libertad y al tristemente difundido imperativo de felicidad al que se refiere la teórica Sarah Ahmed en La promesa de la felicidad (2010). 

Deslegitimar no es ya una estrategia retórica para convencer y conmover. Es una herramienta de autoafirmación. “Si el otro está mal es porque yo estoy bien”. En el binarismo de buenos y malos, genios y estúpidos, coherentes e ignorantes, héroes y atorrantes, ellos y nosotres, no hay terceras posiciones. Siquiera en el famoso movimiento argentino que se autodefinía por esa tendencia.


Deslegitimar no es ya una estrategia retórica para convencer y conmover. Es una herramienta de autoafirmación.


La presión del éxito es enorme, y no solo se traduce en una virtual necesidad de acumular dinero, lo que reemplaza al sentido de la vida en sí mismo por una suerte de nueva religiosidad que encuentra en sus estampitas a Steve Jobs y Elon Musk, lo que lleva a las generaciones más jóvenes a la depresión, como denunciaba el teórico Mark Fisher, sino también a un deber ser por el que podamos vivir en la intimidad nuestras emociones y ambiciones más personales. Hay, también, un ejercicio de desplazar las culpas. Lo ejercen los multimillonarios que donan todos los años millones a obras de caridad y las cadenas de supermercados que evaden impuestos casi obligando a sus compradores a colaborar en causas tan ambiguas como “los niños con hambre”.

No menor atención merecen las guerras internas que puede haber dentro de un mismo movimiento o tendencia ideológica. A veces la red de status se juega a sí misma con discusiones acerca de quién cumple mejor con el listado de requisitos para ser llamado un buen militante, que funciona también a la hora de atacar el movimiento del otro. “Vos odiás el capitalismo pero usás una Mac”, dirá algún internauta, probablemente poco interesado en la contradicción (de la que podría salir un suculento análisis, pero no) y los planteos que se podrían derivar de ella, acusando a su oponente de tonto sin remedio, de parásito que intenta vivir del Estado, esperando una respuesta en la que se lo acusa de parásito que quiere vivir de los demás. Pero al mismo tiempo, y como sostiene el filósofo “Bifo” Berardi tanto en Fenomenología del fin (2016) como en La fábrica de la infelicidad (2001), los efectos de la competencia y la aceleración continua de los ritmos productivos excitan la mente colectiva provocando pánico e introduciendo tal cantidad de información que se atrofia la capacidad de entender al otro.

Nos gusta resolver misterios. Funciona de la misma forma que las novelas policiales. Nos gusta tener a mano los ingredientes de una traición para desentrañarla, seguir la línea de sospechosos y descubrir al final el engaño. Encontrar al culpable que, muy probablemente, ignora serlo. 

Era octubre de 2020 cuando el youtuber y (ex) influencer Martín Cirio, conocido como “La Faraona”, hizo una jugada mediática que le salió muy mal, al acusar al cantante de cumbia El Dipy de pedófilo por la letra de una canción que hablaba sobre abusar a una quinceañera el día de su cumpleaños. “El Dipy” se defendió reflotando tweets antiguos del influencer que, en el año 2010, estaba en pleno festival escatológico: los tweets contenían alusiones a violar niños de primaria y masturbarse delante de ellos en clase. Para el cierre de este artículo, Cirio se había ido a vivir a Estambul, Turquía.

Sin embargo, en buena parte de los casos los linchamientos online son el instrumento de  campañas de odio derivadas de la misoginia, la homofobia y el racismo. En una conferencia pronunciada en 2019 en el festival XOXO, la youtuber y videoensayista Lindsay Ellis, quien fue objeto en 2018 de una campaña de odio por parte de grupos Alt-Right -al punto de que esta la llevó a pasar por una institución psiquiátrica-, menciona que no existen recursos para lidiar con este tipo de ataques, y que las redes sociales incentivan a ciertas personas llenas de odio a acosar a otros sin que haya consecuencias: “Se siente como si tuvieses una enfermedad, sobre todo si estás en Twitter, porque nada en Internet muere”.


… en buena parte de los casos los linchamientos online son el instrumento de  campañas de odio derivadas de la misoginia, la homofobia y el racismo.


Las redes sociales han sido muy a menudo un escenario frente al que nos sentamos a mirar como otros caen en llamas. Cuanto más grandes, más espectacular es la caída. Hay caídas con sabor a justicia y fanfarrias de victoria. Hay caídas lentas, dudosas, apasionantes de mirar. Hay secuencias largas y dolorosas, novelas en las que nos alegramos de no ser la persona cuya reputación rueda en llamas barranca abajo ni mucho menos uno de sus allegados. 

Cada influencer caído nos da la pauta de qué caminos no debemos recorrer. Como un robot cuyo algoritmo recorre un campo minado y aprende registrando los lugares donde los anteriores androides volaron en pedazos. La constitución de la fachada online modifica el comportamiento general y reduce, a menudo, las interacciones a un sistema de respuestas correctas e incorrectas.

Quién será el próximo culpable que se salga de la línea, qué nueva lección social aprenderemos, cuál de todas las prácticas que siempre fueron condenables pasarán al fin por el filtro del tribunal colectivo, lo descubriremos pronto.

Estamos expectantes.


Imagen: Diego Rojas

Por Leandro Surce


La continuidad del espacio no sólo nos permite habitarlo. La posible coextensión es el correlato físico de la empatía. [Descartes jamás sospechó esta gran virtud de la res extensa]. Para ponerse en el lugar o en los zapatos del otro, siempre constituirá un requisito fundamental tener “un poco de tacto”. Y no debería ser una novedad que el tacto halla su aplicación natural posándose sobre cuerpos 3D. [No se puede tocar un número natural. Como bien advirtió Borges en su cuento “El disco”, los objetos de dudosa profundidad están condenados a perderse de vista]. Así pues, entrar en contacto es una forma de enhebrar extensiones. Ahora bien, ¿qué tiene que ver todo este rodeo con los haikus? Que si admitimos que el mundo cabe en una canción (así dice Fito Páez) también deberíamos admitir que cabe en ese micropoema de origen nipón llamado haiku. 

Ahora bien, para entrar o salir de un mundo hace falta tener dónde meter el pie. Es decir, recrear un espacio profundo, habitable. Piensen, no sé, en el cubo de Necker. En una caja. En algo que se puede llenar, vaciar o atravesar. Estimo que ningún o ninguna contorsionista pondría en entredicho este repaso lógico de la intimidad del espacio. Leer un haiku es dar ese paso que ejecuta la intención de superar un umbral. Se está de pronto en otro lugar. Se está en otra estación del año (al típico estilo japonés). En otra geografía. Sin embargo, nada de eso sucede si las extensiones no se conectan: si el lector no empatiza, no entra en ese pequeño mundo que el haiku ha atrapado instantánea y sorpresivamente1

Explicación del cubo de Necker

Dada su acotada extensión (en la versión clásica: 3 versos de 17 sílabas totales), al igual que sucede en ese otro género bonsái que llamamos microrrelato, la complicidad del lector es clave para favorecer el acceso a ese nuevo o viejo mundo. Esta complicidad habilita la posibilidad de una continuidad de planos. Una buena estrategia para lograrla es investir al lector de cierta responsabilidad o protagonismo. Veamos un par de ejemplos. Se trata de ejemplos occidentales. Ya que antes lo mencionamos, analicemos un haiku de Borges tomado de su libro La cifra. Dice así. Yo digo que es un haiku maldito:

En el desierto
acontece la aurora.
Alguien lo sabe. 

¿Quién lo sabe? Al menos dos personas. En principio la desdichada persona que está perdida en el desierto observando con desesperación cómo sale el sol (su verdugo). Pero enseguida también lo sabe usted: el lector o la lectora, que ahora que leyó (que metió un pie en ese mundo terrible), sabe que alguien está sufriendo. ¿Y qué va hacer usted ahora? Borges nos maldice proponiendo una empatía negra. Este haiku escupe un dilema moral a los ojos que lo recorren. No olvidemos que para Borges estar perdido en medio del desierto es el peor de los castigos posibles: “…en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso” (“Los dos reyes y los dos laberintos”, El Aleph).

Pasemos ahora a un ejemplo menos dramático. Para entrar de la mejor manera a este mundo habría que tener presente que en la época que se escribió (mediados del siglo pasado) era menos inusual usar sombrero. Jack Kerouac escribe: 

Todo el día                                                                       
llevando un sombrero
que no estaba en mi cabeza.

Si usan lentes les habrá pasado eso de buscarlos por todos lados sólo para descubrir que, pendiendo del cordón, los iban hamacando de un lado al otro a la altura del pecho. Si eso les ha pasado empatizarán más fácilmente con este haiku. El sombrero no está dos veces en la cabeza: no está ni en un plano físico (no se lo lleva puesto) ni en un plano metafísico (no se ha pensado en el sombrero, por eso se lo olvidó). Seguro de chicos también les habrá pasado eso de ir a la escuela sin la mochila. No darse cuenta de que no la tenían puesta sino hasta sentarse en el banco. Sensaciones así se actualizarán para permitirles entrar en este breve mundo. 

Por último. Volvamos a las raíces. Otra forma de empatía: repasar una experiencia contemplativa que se ha tenido aunque quizá no se había reparado en ella de tal o cual forma; se sabe: existen tantas perspectivas como estrellas en la noche más oscura.

Aunque la persigan
nunca parece apurada,
la mariposa. 

No iba a ser tan irrespetuoso como para intentar hablar de haikus y despedirme sin proponer un ejemplo autóctono. En este caso el poema es de un tal Garaku (debemos tanto a Lafcadio Hearn como a la editorial argentina También el caracol que haya llegado hasta nosotros). Esta sensación puede actualizarse perfectamente recreando esta experiencia de observación. El vuelo errático de la mariposa… ¿cómo distinguir distintas marchas si su modo de progresar elude la linealidad? El espacio que este haiku condensa ha sido muy probablemente habitado por el lector con anterioridad. Sabemos que las mariposas vuelan más o menos así por eso el haiku “nos toca”, “nos llega”.  

Objetos 3D de diseño inclusivo. Haikus. Jirones de mundos posibles pero sólo al alcance de manos que se extiendan abiertas.  


Notas

  1. Según Arturo Carrera (no tengo razones para no creerle), a su regreso de Japón, Roland Barthes escribió: “El haiku reproduce el gesto indicativo del niño pequeño que muestra con el dedo cualquier cosa, diciendo tan sólo: ¡esto!, ¡mirá allá!, ¡oh!, ¡ah!”. Haikus de las cuatro estaciones, Interzona (Bs. As., 2013).

Imagen: Taller Popular de Serigrafía

Por María Florencia Seráfica


El Taller Popular de Serigrafía (TPS) es un colectivo que surgió en el año 2002 y continuó activo hasta el año 2007. Nacido como respuesta a los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre del 2001, el Taller emerge a modo de resonancia de las luchas anticapitalistas que surgieron como necesidad frente a la crisis económica y social del momento. El TPS fue fundado colectivamente en febrero de 2002 como parte de la Asamblea de San Telmo, una de las tantas asambleas populares que se organizaron en los barrios de Buenos Aires por aquellos días. Constituyen parte del grupo los artistas: Diego Posadas, Mariela Scafati, Magdalena Jitrik, Omar Lang, Karina Granieri, Carolina Katz, Verónica Di Toro, Leo Rocco, Pablo Rosales, Christian Wloch, Julia Masvernat, Juana Neumann, Guillermo Ueno, Catalina León, Horacio Abram Luján, Daniel Sanjurjo, Hernán Dupraz.

El TPS se caracterizó por poseer una organización horizontal, favoreciendo la posibilidad de pensamientos múltiples. Se relacionaron directamente con los movimientos piqueteros, sindicales y asamblearios entablando vínculos de colaboración y participación.

Uno de los objetivos claros del Taller Popular de Serigrafía fue hacer visible los territorios históricos y la recuperación de la memoria colectiva, acción que perdura al ver sus obras hasta el día de hoy. Este objetivo se relaciona directamente con la premisa que señala la autora Sánchez Gómez (2014):

“(…) el arte contemporáneo, se interesa por sacar su obra de las galerías para empezar a exhibirla en las calles, con el fin de intervenir espacios públicos, hacer crítica social y política, inmiscuirse en las problemáticas cotidianas, junto con los ciudadanos con quienes las comparten, e invitarlos a ser partícipes de su arte, convirtiendo la ciudad en una obra de arte y al espacio público en su museo itinerante” (p. 223).

El Taller Popular de Serigrafía se denomina a sí mismo como “gráfica política”, como una práctica que nace en el intercambio de dos partes, quien estampa y quien recibe, permitiendo construir una relación mediante una experiencia artística de participación donde la barrera entre el productor y el espectador se desdibuja.

La gráfica política surge principalmente de una relación estrecha entre el artista, productor, y el interés por transmitir un mensaje asociado fuertemente al contexto socio-cultural en el cual vive o por el cual se sienten interpelados directamente el o los artistas. Guido Indij (2006) expresa al respecto que “(…) el primer destino significativo al que nos remite el concepto “gráfica política” es al de varias generaciones de grabadores comprometidos con ideales políticos y sociales, y entre los cuales la pregunta sobre al servicio de quién debería estar el arte no era un cuestionamiento menor” (p. 6). Específicamente la gráfica política puede inscribirse dentro del llamado arte de protesta. En este caso, Ruiz (2014) lo define como “(…) esas manifestaciones artísticas que surgen en el seno de la protesta y cuya temática es la insatisfacción política (…) el fundamento de estas manifestaciones artísticas es siempre la emergencia y la necesidad” (p.157). Dentro de estas manifestaciones es común encontrar prácticas populares, como las pintadas o los grafitis, las performances, instalaciones, intervenciones, el arte gráfico (xilografía, serigrafía, litografía entre otras) y hoy en día las tecnológicas como el tuit o el meme, pudiendo producirse tanto de forma planificada como espontánea. Una de las características relevantes de estas manifestaciones es que muchas veces son realizadas de formas anónimas o por colectivos, por lo que no es posible señalar a un artista creador individual.


“gráfica política”, como una práctica que nace en el intercambio de dos partes, quien estampa y quien recibe, permitiendo construir una relación mediante una experiencia artística de participación donde la barrera entre el productor y el espectador se desdibuja.


Centrándose específicamente el caso de la gráfica, como señala Susan Sontag (1970), existe una estrecha relación entre las condiciones históricas que hicieron que los afiches o la gráfica pase de ser funcional a la publicidad comercial, propiamente capitalista, para mutar luego en propaganda política oficial o de protesta. Sontag enuncia que:

“Del mismo modo que el afiche comercial es fruto de la economía capitalista, con su necesidad de inducir a la gente a gastar más dinero en mercaderías no esenciales y espectáculos, el afiche político refleja otro fenómeno específico de los siglos XIX y XX, articulado por vez primera en la cuna del capitalismo: el Estado moderno, cuya aspiración al monopolio ideológico tiene como expresión mínima e incuestionable el objetivo de la educación universal y el poder de la movilización masiva para la contienda armada” (p. 9).

Esta autora especifica, además, que la presencia de afiches políticos suele indicar que la sociedad se considera a sí misma en estado de emergencia, encontrando en los afiches un instrumento familiar para difundir ideas políticas frente a períodos de crisis. Y es por medio de este arte de protesta donde se encuentra una vía luminosa, como señala Ruiz (2014), entre dos extremos igualmente indeseables: “(…) el de la indiferencia y el de la violencia. El arte, siempre original y cambiante, es un campo natural para la gestación de los cambios sociales” (p.165). Estos tipos de expresiones artísticas posibilitan la fácil reproducción y difusión de la imagen, la vuelven más accesible al público general y la separan de la idea de “unicidad” y obra original, característica esencial para ser considerada debidamente en el mercado y la institución como “obra de arte”. Walter Benjamin ha desarrollado este tema en su conocido escrito de 1936, donde especifica al respecto que “(…) la reproducción puede llevar a la copia a situaciones a las que nunca llegaría el original” (p. 10). Y “desde el momento en que no puede aplicarse el parámetro de la autenticidad para juzgar la producción artística, se revoluciona toda la función social del arte. En lugar de fundarse en el ritual, de ahora más se fundamenta en otra forma de praxis: la política” (p. 18).

Frente a esta nueva situación social y política surgida por la crisis del año 2001, las formas de producción artística vuelven a colectivizarse y se pierde la figura del artista creando aislado en su taller. La producción de imágenes se posiciona de esta forma como una nueva manera de manifestarse, teniendo como objetivo ser accesible a grandes mayorías, reemplazando el ámbito del taller por el de la calle, las marchas y las asambleas populares; con el objetivo de obtener la mayor difusión posible de su obra y por lo tanto de su mensaje político y social. Las características de estas obras múltiples propias del arte gráfico da la posibilidad de producir tiradas a gran escala, volviéndose más fácil la difusión de las mismas. Las obras se imprimen en papel, en remeras, y cada una de las personas que asisten a las movilizaciones es capaz de llevarse consigo un original, teniendo la posibilidad también de colaborar en la impresión de las piezas, volviendo la experiencia estética a su vez una experiencia política y colectiva.


Frente a esta nueva situación social y política surgida por la crisis del año 2001, las formas de producción artística vuelven a colectivizarse y se pierde la figura del artista creando aislado en su taller.


Otra de las particularidades del grabado político, además del énfasis en la cuestión manual de producción y la técnica, es la recurrencia a la narratividad o la figuración, lo que facilita su lectura y por esto la puesta en circulación de discursos sociales o “militantes”. La palabra secunda la imagen en las artes gráficas, expresa acertadamente al respecto Susan Sontag. En Argentina, es fuertemente rescatada por estos grupos la tradición del artista gráfico militante, de izquierda o anarquista, condensado en la figura del Artista del Pueblo, en particular de Guillermo Facio Hebequer y resignificada luego por Ricardo Carpani.

El surgimiento de estos movimientos artísticos populares ayudó en diferentes momentos de la historia a expresar el repudio hacia el discurso hegemónico capitalista. Expresa el grupo que: “Desde la década del 90, muchas organizaciones de trabajadores desocupados de la periferia y el interior del país, en su resistencia a las políticas del neoliberalismo y sus estragos, habían hecho de la ocupación del espacio público y de la manifestación colectiva un estandarte de identidad” (Granieri y Katz, 2010: 15).

Por último, estos grupos se mantuvieron alejados de las instituciones del arte, por lo menos los primeros años de producción, de una manera consciente y respondiendo a su posición de protesta. Su obra gráfica, por su propia naturaleza, no está producida para ser coleccionada ni para ser colgada en un museo, sino que tiene un objetivo claro que es llegar a las grandes masas y denunciar la situación económica y social del país. Sin embargo, se encontrará que con los años este objetivo se desdibujó o fue perdiendo la potencia de denuncia que tenía en sus comienzos. ¿Cómo se conjuga entonces esta declaración de principios con el hecho de que podamos encontrar sus obras en un museo de gestión privada? Es necesario repensar hoy en día cuál es el contexto en el que se leen estas producciones. A pesar de todo, el mensaje que transmiten estas obras, el mensaje de lucha y protesta, se reactualiza lamentablemente con los años y se vuelve tan actual como lo fue en el pasado 2001. Al ver colgadas estas producciones en el museo, a pesar de todas las controversias que esto genera, no se las aprecia del todo acalladas, sino que aún hoy cobran sentido para los argentinos, e interpelan todavía las fibras más profundas.


Su obra gráfica, por su propia naturaleza, no está producida para ser coleccionada ni para ser colgada en un museo, sino que tiene un objetivo claro que es llegar a las grandes masas y denunciar la situación económica y social del país.


No obstante, no puede pasarse por alto el hecho de encontrar las creaciones del TPS en el museo, pone en entredicho no solamente, como se expresó, la finalidad del mensaje, sino también la propia materialidad de la obra. ¿Cómo es entonces que una producción visual de carácter reproducible, “efímero” y de denuncia puede ingresar al Museo? Se puede decir que nos encontramos frente a un cambio en el uso de la imagen, así como también un cambio en los espectadores y consumidores que hoy pueden acceder a estas producciones. El público no es solamente local, sino que también se volvió internacional, por lo que se hace indispensable la reconstrucción del contexto de producción para hacer accesible la obra. Tomando lo desarrollado en la teoría de Louis Marin (1993), puede pensarse que el poder de las imágenes que resta, residirá en este caso en remitirse a la fuerza que las ha producido y no ya en dependencia de su contexto actual. “La única forma de conocer la fuerza de la imagen (…) estaría entonces en reconocer y captar algo de la fuerza que las ha producido, leyéndolas a través de los signos de su ejercicio sobre los cuerpos que miran e interpretándola en los textos donde esas señales son escritas en los discursos que las registran, las cuentan, las transmiten, las amplifican (…)” ( [2009]: p. 5). De esta manera, frente a esta situación el lugar de inscripción de las obras se transformó del espacio público de la calle al espacio privado de las instituciones, el espectador participativo de un primer momento se vuelve espectador de arte.

Continúa vigente en este caso el interrogante sobre la “funcionalidad” y el mensaje que buscaba transmitir el grupo en un primer momento. No es posible dejar de lado en esta problemática el papel que juega lo económico en el mercado del arte. Y es posible remitirse, un poco románticamente, a los movimientos de vanguardia, los cuales a pesar de posicionarse en contra de las instituciones, terminan por encontrarse hoy dentro de los museos más importantes del mundo. Si bien el objetivo del museo es conservar los bienes patrimoniales para la posteridad, crear un vínculo con la comunidad y hacerlos accesibles a la gran mayoría, ocurre también que crea un velo que anestesia particularmente al arte de protesta y lo convierte, al igual que el paso del tiempo, en un fragmento de historia.

Bibliografía

-Benjamin, Walter. (1936) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en Zeitschrift für Sozialforschung, Frankfurter Institut für Sozialforschung, Alemania; (trad. al español: Silvia Fehrmann, La obra de arte en la era de su reproducción técnica, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011).

Granieri, Karina y Katz, Carolina (Ed.) (2010) Taller Popular de Serigrafía (2002-2007), exposición “Relatos de resistencia y cambio”, curada por Rodrigo Alonso en el Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemania; agosto-octubre 2010, disponible en http://tallerpopulardeserigrafia.blogspot.com/[on-line]

Marin, Louis. (1993) Des pouvoirs de l’image, Paris: Editions du Seuil; (trad. al español, El poder de las imágenes, Prisma Revista de historia intelectual, N° 13, pp. 135-153, 2009).

Ruiz, Eduardo Santiago. (2014)  “El Arte de Protesta”, Revista Destiempos, N° 42, Diciembre 2014-Enero 2015, pp.155-165, México, Universidad Autónoma Metropolitana.

Sontag, Susan. (1970) “El Afiche: publicidad, arte, instrumento político, mercancía”. En The Art of Revolution: 96 Posters from Cuba (El arte de la revolución: 96 afiches de Cuba),  Nueva York: McGraw-Hill; (En Bierut, M., Helfand, J., Heller, S. & Poynor, R. (Eds.),  Fundamentos del Diseño Gráfico, Buenos Aires: Ediciones Infinito, págs.239-265)


El porteñísimo barrio de Almagro cuenta con una nueva propuesta cultural. Podríamos preguntarnos qué le faltaba al barrio en este ámbito de su vida social y la respuesta más justa probablemente sea “casi nada”; sin embargo, quizás la pregunta correcta sea otra: por qué continúa siendo un territorio que eligen los agentes de la cultura para trabajar y desde allí irradiar hacia el resto de la Ciudad.

Mucho se podría conjeturar. Se podría hablar de su historia de barrio proletario, elegido ahora por un sector de la ciudadanía con afinidad por las actividades artísticas y culturales. Se podría mencionar también que está atravesado por tres arterias centrales (las avenidas Corrientes, Córdoba y Rivadavia) que administran el intenso tránsito citadino hacia el centro y luego de vuelta hacia a los suburbios. Efectivamente, su posición en el corazón de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires sería una buena razón para gestionar proyectos culturales desde allí. La cuestión queda planteada, pero no resuelta. Quizás lxs chicxs del Espacio Cultural Almagro tengan una clave que no dé la respuesta.

Espacio Cultural Almagro

Un grupo de amigos que durante años transitaron la militancia política partidaria decidieron, a finales de 2019, volcarse a la gestión cultural con una propuesta novedosa que busca interpretar los duros tiempos políticos, sociales y culturales que atraviesa la ciudad ribereña, el país y la región. Para ellos, un centro cultural no debe limitarse a la administración eficiente de las actividades que realiza, antes bien debe trabajar para lxs vecinxs y procurar la mayor cantidad de vínculos que puedan alumbrar una comunidad.

Convocaron para llevar a cabo la tarea a la Agrupación Vecinal Manuel Dorrego y a la Asociación Civil El Ateneo, con quienes ya tenían un vínculo histórico de colaboración. Luego de meses de trabajo, cuando estuvieron en condiciones de abrir sus puertas, debieron enfrentar un imprevisto de dimensiones históricas y planetarias. En marzo de 2020, el Gobierno Nacional determinaba un régimen de cuidado de la salud pública que demoró la inauguración. Sin embargo, el espíritu solidario y la conciencia de su rol en la sociedad los llevó a prestar su espacio para compartir con lxs vecinxs más vulneradxs bolsones de alimentos y unas viandas calientes caseras que entregaron los sábados al mediodía durante los meses más duros del cierre de la vida económica y social.

Finalmente a fines de marzo de 2021 pudieron comenzar sus actividades. Hoy poseen una agenda de actividades a realizarse en la vereda, dedicada a la música, los eventos literarios y las artes escénicas; y una muy interesante propuesta gastronómica que llega de la mano de la gente de Dame Bola Comida Redonda. Asimismo cuentan con un espacio expositivo para que artistas plásticos y fotógrafxs puedan compartir sus obras. Quedará para más adelante la apertura de los talleres, cuando sea seguro y responsable reunirse en espacios cerrados.

El ECA retoma sus actividades

El grupo imagina que dentro de un tiempo, cuando su trabajo se haya afianzado en el circuito cultural porteño, el ECA puedan constituirse en una plataforma de lanzamiento para artistas y gestores culturales independientes, y sobretodo ser para lxs vecinxs de Almagro y sus adyacencias, un lugar donde congregarse y compartir experiencias.

Cuándo y dónde: de miércoles a domingos desde las 10 hasta las 19 h, en Lavalle 3946.

Imagen: Melina Gómez

Por Agustina Arrigorria


Colapso del sistema climático planetario, agotamiento de los recursos naturales, continuas crisis financieras, crediticias y fiscales, automatización de los procesos productivos, debilitamiento de las organizaciones laborales, incapacidad política para enfrentar las coyunturas actuales y futuras, empobrecimiento, pauperización y fortalecimiento de la hegemonía neoliberal. Este es nuestro mundo y todo salió mal.

En consonancia con este diagnóstico lapidario del capitalismo actual comienza el Manifiesto por una política aceleracionista (2013) de Alex Williams y Nick Srnicek, quienes proponen acelerar el proceso de evolución tecnológica en pos de superar el sistema actual, preservando sus logros y remediando sus desaciertos a través de un proceso de radicalización democrática. Para los autores de este manifiesto, la crisis ecológica y social causada por el modelo productivo actual no tiene un escape hacia atrás sino solo hacia adelante: aminorar la técnica y el dominio sobre el mundo no constituye una opción válida, ya que el camino hacia el poscapitalismo será globalista, tecnológico y progresista o no será.

Este proyecto osado y optimista, apostador del todo o nada, no titubea ante la posibilidad de reproducción de la racionalidad instrumental que trajo a la humanidad hacia este lugar. Al respecto, hace más de medio siglo el filósofo alemán Max Horkheimer en su libro Crítica de la razón instrumental (1947) sostuvo que el paradigma de racionalización nacido en la modernidad, junto con la excesiva ponderación de la técnica sostenida por el ideal de progreso, generó una crisis cultural al reducir el pensamiento a la acción. Su idea de razón instrumental apunta a la enajenación de la razón como medio para un fin, la exacerbación de esta finalidad representada por la lógica del dominio técnico sobre el mundo termina amenazando con destruir la razón misma y la idea de hombre.


podríamos decir que la mayoría de los problemas a los que se enfrenta la humanidad actualmente han sido causados por ella misma en su intento por dominar el mundo.


Siguiendo el razonamiento propuesto por Horkheimer, podríamos decir que la mayoría de los problemas a los que se enfrenta la humanidad actualmente han sido causados por ella misma en su intento por dominar el mundo. El calentamiento global provocado por las emisiones carbono antropogénicas revelan que estamos destruyendo el mundo en nuestro intento por habitarlo más cómodamente: el extractivismo, la combustión fósil utilizada para la industria, el transporte y la energía eléctrica, la cría intensiva de ganadería, el uso excesivo de fertilizantes, la contaminación de nuestros ríos, tierras y la destrucción de los bosques son las principales causas del cambio climático. Entre sus consecuencias no sólo está el aumento progresivo de las temperaturas, el aumento de los niveles del mar y el deshielo de los polos y glaciares, sino todo el desorden ecológico que se produce con ello. La extinción y migración de especies animales amenaza con el desorden ecosistémico, cambiando las condiciones ecológicas y propiciando el aumento de enfermedades y plagas. Sin ir más lejos, la crisis social y económica causada por la epidemia mundial del covid19 ha tenido su origen en una mutación zoonótica provocada por el atropello contra la naturaleza, al igual que las anteriores pandemias. De esta manera podríamos decir, de acuerdo con Horkheimer, que la razón erigida frente al pensamiento mítico, ha terminado generando el mito de la razón, que en su instrumentalidad ha construido el monstruo tecnocrático que puso la ciencia al servicio del dominio.


De esta manera podríamos decir, de acuerdo con Horkheimer, que la razón erigida frente al pensamiento mítico, ha terminado generando el mito de la razón, que en su instrumentalidad ha construido el monstruo tecnocrático que puso la ciencia al servicio del dominio.


Esta idea ya había aparecido en la obra de Horkheimer años atrás, cuando escribió junto a Theodor Adorno Dialéctica de la Ilustración (1944). Su idea principal consistía en develar cómo la modernidad creó el concepto de razón a través de la idea de dominio de la naturaleza y de la alteridad. Esta dominación del otro concluyó, según ambos pensadores judíos, en el Holocausto, que lejos de ser un acontecimiento casual o irracional, fue la consecuencia ideológica de la exacerbación de la razón instrumental.

La crítica a los ideales de la modernidad (la razón, la ilustración, la técnica y el progreso) han sido objeto de estudio no solo para los pensadores de la Escuela de Frankfurt como Adorno y Horkheimer; también al otro lado del espectro ideológico y político, filósofos como Carl Schmitt y Martin Heidegger han presentado sus objeciones al paradigma tecnocrático. Estos cuestionamientos han sido de gran influencia para la tematización de otros problemas como los desarrollados por las filosofías de la alteridad, la teoría poscolonial, la ecosofía, los estudios de género y de animalidad. 

Pero no siempre tiene sentido el refrán “muerto el perro se acabó la rabia”. Muerto el murciélago o el pangolín sigue el covid y algunos estudios climatológicos indicarían que, incluso aminorando nuestros modos de producción, consumo y contaminación, los problemas causados por ellos persistirían. Sabemos que la exacerbación del paradigma tecnocientífico y la razón instrumental han causado desastre en el mundo por el sometimiento del mismo para su explotación económica, lo que no sabemos es cómo salir de este problema ¿lo haremos con más o menos razón? ¿con más o menos ciencia? ¿el progreso es una línea hacia adelante o hacia atrás? ¿hay progreso posible en algún modo, tiempo o lugar?

Mientras algunos enfoques metafísicos teorizan sobre el abandono de la lógica de dominio de la naturaleza y sometimiento del otro, otros correlatos pragmáticos como el de la teoría del decrecimiento promueven la disminución paulatina de la producción con el objetivo de establecer una nueva relación equilibrada y sostenible entre los seres humanos y la naturaleza. Algunos de los promotores de estas teorías apoyan las políticas folk “piensa global, actúa local” intentando contrarrestar los efectos de la globalización y la industrialización dirigiéndose políticamente hacia acciones locales y sustentables.


Sabemos que la exacerbación del paradigma tecnocientífico y la razón instrumental han causado desastre en el mundo por el sometimiento del mismo para su explotación económica, lo que no sabemos es cómo salir de este problema ¿lo haremos con más o menos razón? ¿con más o menos ciencia? ¿el progreso es una línea hacia adelante o hacia atrás? ¿hay progreso posible en algún modo, tiempo o lugar?


El aceleracionismo promueve exactamente lo contrario. En el Manifiesto por una política aceleracionista (2013) puede leerse: “Nunca creímos que la tecnología sería suficiente para salvarnos. Necesaria sí, pero nunca suficiente sin la acción sociopolítica”. Según Williams y Srnicek, solo la razón y la técnica pueden solucionar los problemas creados por ellas, de modo que la oposición sería entre una construcción poscapitalista globalizada que acelere la tecnología redirigida sustentable y democráticamente o una lenta fragmentación hacia el primitivismo, la crisis social y el colapso planetario. En su libro Inventar el futuro. Postcapitalismo y un mundo sin trabajo (2015) ambos autores sostienen que el capitalismo opera como un universal en expansión agresiva y que los esfuerzos por segregar espacios de autonomía por medio de políticas locales y decrecionistas están destinados al fracaso, por lo que es necesario desarrollar un plan de resistencia y avanzada poscapitalista que combine aceleración tecnológica, sustentabilidad ecológica y equidad económica.


Hegel decía que el búho de Minerva abre sus alas al anochecer y con esto ilustraba la idea de que la filosofía siempre llega tarde, es decir, que puede reflexionar una vez acontecidos los hechos.


Pero no es solo la razón técnica lo que el aceleracionismo viene a rescatar, también los ideales de modernidad: sus teóricos sostienen que la modernidad no debe ser rechazada sino disputada. En Inventar el futuro, Williams y Srnicek sostienen que todo proyecto contrahegemónico debe constituirse como perteneciente a una “modernidad de izquierda”, retomando el ideal de progreso histórico, promoviendo un horizonte universalista y un compromiso con la idea de emancipación. Este redoblar la apuesta consistiría en objetarle a la ilustración que no fue “lo suficientemente ilustrada”, que no ha generado una racionalidad sustentable que haya hecho del mundo algo mejor, que el progreso no ha sido tal sino colapso y que la idea igualdad, libertad y fraternidad pregonada por la Revolución Francesa no fue ni tan igualitaria ni tan emancipadora. Hegel decía que el búho de Minerva abre sus alas al anochecer y con esto ilustraba la idea de que la filosofía siempre llega tarde, es decir, que puede reflexionar una vez acontecidos los hechos. Y es cierto que hemos tenido que vivir guerras mundiales, bombas atómicas, explosiones de centrales nucleares, derrames petroleros a mar abierto, extinciones de especies adorables, accidentes por tecnologías subestimadas, ciudades arrasadas por el viento o sepultadas por el agua, pandemias causadas por negligencia, vidas sometidas a la nada, tan sólo para darnos cuenta de que algo anda mal. Todavía no sabemos cómo arreglarlo, discutimos con ciencia, contabilidad y filosofía de por medio cómo solucionarlo. Pero frente a este panorama derrotista, el colapso ecológico, económico, político y social es necesario elegir la urgencia por pensar pero también actuar al unísono. Los debates al respecto son interesantes pero el planeta no tiene tiempo para esperarnos. De algún modo, la tarea emancipadora sigue siendo la trazada por Marx en sus Tesis sobre Feuerbach (1845): “Los filósofos, hasta el momento, no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, ahora de lo que se trata es de transformarlo”. Transformémoslo. Salvémoslo.


Entrevista a Francisco Márquez 

Por Matías Fajn

Francisco Márquez es director de cine. Estudió en la ENERC, donde hoy trabaja como docente. Es socio de la productora Pensar con las manos y miembro del Colectivo de Cineastas, una organización de trabajadores del cine que participan activamente en la lucha por la implementación de políticas públicas para el cine argentino. Su primera película documental, Después de Sarmiento (2015), fue seleccionada en distintos festivales internacionales. En 2016 estrenó La Larga Noche de Francisco Sanctis, ficción codirigida con Andrea Testa. El film participó en la sección Un Certain Regard del 69° Festival de Cannes y en la sección Horizontes Latinos del 64° Festival de San Sebastián. Su última película, Un Crimen Común (2020), formó parte de la 70° Berlinale y fue estrenada recientemente en cines del país.


Primero agradecerte por compartir este rato y felicitarte por el reciente estreno de Un Crimen Común. Imaginamos la alegría de poder estrenarla en cines más allá de este clima de incertidumbre que estamos pasando.

Intuíamos que algo así podía pasar, que pudiéramos estrenar y que después en algunas zonas tuviéramos que interrumpir las proyecciones. Estuvo buenísimo poder estrenar presencialmente, porque nosotros teníamos ese objetivo. Creemos en el cine como un lugar de encuentro, y creíamos que era importante, por diversos motivos, que la película pudiera verse en el cine. Así fue concebida, es un film que propone una cuestión física, y quizás en una computadora se pierde un poco esa experiencia. Y también la experiencia del tiempo, porque es una película que necesita que el espectador que la vea entre en un clima. Cuando uno ve una película en su casa, muchas veces la interrumpe, por eso, también, creíamos que era importante que se pudiera ver en cine.
El estreno fue en el Festival de Berlín y fue presencial, las salas estaban súper llenas, estuvo buenísimo. El festival es importante pero, además, tiene un público muy deseoso de conversar, muy ávido; fueron un montón de proyecciones con muchas charlas. A partir de esto, la película participó en varios festivales online en diferentes partes del mundo. Nos parecía que estaba bárbaro que la película se vea, pero seguía siendo algo que sucedía en la “virtualidad”, la palabra lo dice todo, no deja de ser una instancia más abstracta, y como te decía, hay algo de lo material de una película que es diferente. Acá la peli se proyectó en modalidad online en el Festival de Mar del Plata, y algo de intercambio con el público lo tuvimos a través de algunas plataformas, hay una que se llama Letterboxd donde la gente habla sobre las películas e intercambia diferentes críticas, para mí esto estuvo bueno porque, si bien no reemplaza el encuentro, fue una forma de tener una devolución sobre este trabajo. Ahora, en cines del AMBA, la película no se puede ver por motivos obvios. Seguramente, cuando estén dadas las condiciones, estará de nuevo en el Gaumont.

Trailer de Un crimen común

Nos gustaría que nos cuentes un poco cómo fue el proceso creativo de la película.

Siempre empiezo escribiendo el guión, y es un problema. Es como aventurarse sin tener mucha claridad de qué estoy escribiendo, de hacia dónde voy. Empiezo escribiendo de esa manera porque es la manera en la que me puedo aproximar de una forma más precisa a los personajes, así los voy construyendo, y a la historia, y a los universos. En este caso, fue así. Al principio, hubo toda una versión del guión en la que el personaje era otro. Era una persona más joven, entonces todo el derrotero que tenía era bien distinto. Y ahí pensé que tenía que ser más grande, y cambió todo. Es una modalidad muy poco económica, pero es la manera que me sale para trabajar. Así fuimos descubriendo el personaje. Siempre estuvo claro que tenía que ver con el mundo de la academia y que se enfrentaba a un hecho como el que sucede en la película. Ese hecho estaba, no así tal cual quedó, pero siempre estuvo presente. Siempre el punto de vista era el de este personaje que tenía que ver con el mundo académico. Ya con una versión un poco más avanzada, entró también a la escritura Tomás Downey, con quien co-escribimos el guión final. Y después, una parte importante del proceso tuvo que ver con las charlas y el trabajo con Elisa Carricajo y con Mecha. Ahí fue que se terminaron de delinear algunas cuestiones.

La película se enfoca en un personaje que no está en el centro del conflicto, y algo similar sucede en tu película anterior, La Larga Noche de Francisco Sanctis: ¿Cómo surge esta decisión?

No sé si es que lo decido tanto, no son decisiones tan conscientes. La Larga Noche de Francisco Sanctis se basa en una novela, y lo que nos gustó fue que, a pesar de haberse escrito en 1984, tenía una enorme actualidad, justamente, por la característica de este personaje que se veía como “neutral” en el conflicto. Nos parecía que eso nos ponía en un debate sobre el presente, en el sentido de cómo nos vinculamos con los tiempos históricos que vivimos, más allá del momento específico que narra la película. Y a su vez, nos parecía que era un tema que merecía ser contado porque no había sido abordado en general por el cine que trabajaba la dictadura.
En Un Crimen Común, creo que llego al personaje a través de cierto interrogante o ciertas cuestiones que me inquietan, y que tienen que ver también con nuestra práctica como cineastas. Pienso que, en definitiva, no es lo mismo el cine que lo que hace un sociólogo o un antropólogo. Pero hay algo que tiene que ver con la construcción de discursos. Nosotros hacemos películas, desde la productora, que tienen que ver siempre con temáticas sociales y políticas. Entonces, nos preguntamos sobre las vinculaciones entre ciertas ideas, ciertas creaciones, ciertas preocupaciones, ciertas temáticas, al momento de hacer una película, sobre cómo eso impacta o no en nuestra vida. Ese conflicto que atraviesa el personaje es algo que me pregunto todo el tiempo, que me cuestiono, que me interrogo. Me parece que de ahí surge un poco este personaje.

Prensa Un crimen común

De alguna manera, creo que también tiene que ver con La Larga Noche de Francisco Sanctis, en el sentido de que abordar el film desde el joven que toca la puerta, o desde su madre, o desde el entramado policial habría sido posible. Pero siento que hubiesen sido películas sobre las cuales se habrían desplegado una serie de ideas un poco más cerradas. Por más que, una vez en el proceso, uno va aprendiendo, probablemente muchas cosas se habrían trabajado con más certezas.


Para mí, hacer una película trata sobre hacernos interrogantes, con la idea de que, a través del cine, tenemos una manera de conocer el mundo.


Es una manera de aprender en el proceso, de ser transformado en ese proceso. Para mí hacer una película es eso, es tratar de investigar sobre algo, por más que sea una película de ficción y no un documental. Entonces, creo que este personaje también era muy desafiante en ese sentido. Muy incómodo también en el momento de la escritura, de mucha interpelación en el mismo proceso de hacerlo.

En relación al cine y a lo político: ¿Creés que es algo que se circunscribe al relato? ¿O pensás que se vincula también al proceso de realización, a la exhibición o a otras cuestiones?

Hay una famosa frase de Godard, que dice “no se trata de hacer films políticos sino de filmar políticamente”.


Creo que ese es el desafío, el cine político no tiene que ver con un hecho temático, sino con un hecho formal, de cómo se estructura un relato, cómo se filma, qué puntos de vista se adoptan, cómo se trabaja sobre ese punto de vista.


Hay que preguntarse por qué la cámara se mueve y por qué no, qué se escucha y de qué manera, cómo filmamos una villa y cómo filmamos una universidad. Me parece que ahí está lo político. Filmar una villa no es político en sí mismo. O quizás sí lo es, pero la posición política se revela, para mí, en cómo la filmás. Después, en la exhibición también creo que hay algo bien interesante. Tenemos que repensarla, me parece que hay un problema muy fuerte con el tema de la exhibición y la distribución, en el mundo en general y en Argentina en particular. Hay cada vez mayores niveles de concentración. La gente va cada vez más al cine, y se genera la idea de que la gente no va más al cine, de que solamente ve Netflix. Eso no fue así hasta la pandemia. Lo que pasa es que cada vez se ven menos películas. Si uno lo deja a libre disposición del mercado, que se regule solo, pasa lo que pasa en cualquier rama. El capitalismo tiene tendencia a la concentración, la tendencia monopólica ocurre en cualquier sector y el cine no es la excepción.


Que haya políticas estatales para que se pueda ver más cine argentino no solo es importante para quienes hacemos películas, sino también para que los públicos puedan acceder a contenidos diversos, a otras realidades.


Hay que evitar que nos pase como ahora, que muchos espectadores que ven cine pueden llegar a saber más sobre Massachusetts, Denver u Oklahoma, porque tenemos más imágenes construidas de ello, que sobre Tucumán, San Juan o Formosa, porque el cine no nos ofrece sus imágenes. Esa relación con el público también nos exige mucho más a nosotros como realizadores. Pongo un ejemplo: cuando hicimos el estreno de Un Crimen Común, estaban los actores, estaba Elio que es el actor que interpreta a Kevin y vino con gran parte de su familia, que quizás algunos de ellos nunca habían ido a un cine o van muy poco o no van a ver este tipo de películas. Yo estaba muy atento a cómo veían la película y pensaba en cómo la verían, ya que justamente no está contada desde el punto de vista de Elio. Por lo que hablé con ellos, la disfrutaron; no significa que sólo pueden disfrutar las películas que hablen de sus realidades. Pero pensaba, entonces, que un desafío para mí sería hacer una película, en un punto, más popular, sin que eso implique hacer “Los Bañeros”, hacer una película con profundidad. Eso ha pasado, pienso el cine de Carpenter, pienso en Romero, pienso el caso de Favio en Argentina. Cineastas que han hecho un cine popular con profundidad, con sensibilidad. Creo que este sistema de exhibición nos exige poco, porque el encuentro con el público está vedado per se. Hagamos lo que hagamos, hay unas condiciones de exhibición que nos impiden ese contacto con el público. Al respecto, es interesante el caso coreano, donde hay políticas estatales para la exhibición. Y más allá de lo que uno pueda opinar sobre la película en sí, es interesante cómo, por primera vez, una película que gana Cannes, gana también el Óscar. Más allá de cómo podamos relativizar los premios, es interesante cómo una misma película gana en el lugar “del arte” y en el lugar “del comercio”. Y una película coreana. Ahí también hay una disputa política en la exhibición, y esa exhibición nos va a exigir repensarnos como realizadores, repensar nuestra forma de hacer cine. Yo de ninguna manera hago cine para festivales, más allá que después las películas tengan mucha circulación en festivales y hayan tenido ese reconocimiento, que también lo valoro, no lo reniego, pero no hago cine para los festivales. Hago cine para establecer diálogos, para tratar de encontrarme con un público, y eso me exige repensar las formas, pero también repensar las políticas de exhibición. Es todo un gran combo.

En tus películas, hay una mezcla entre el cine “social” y el género del terror: ¿Cómo surgió este cruce?

En ambos casos fue orgánico, surgió de los personajes. La Larga Noche de Francisco Sanctis, en realidad, se trabajó más como si fuese un policial negro. Más allá de que entiendo la referencia a las escenas de terror, sobre todo cuando está llegando a ese lugar final que bordea el río. Pero siempre lo pensamos más con ciertos códigos del policial negro. En el caso de Un Crimen Común sí fueron más conscientes ciertas referencias al cine de terror. Y llegamos, como te decía, de manera orgánica. No es que, a priori, dijimos “queremos hacer una película que tenga estas características, que tenga escenas de terror”, sino que sabíamos que era una película que iba a estar focalizada en el punto de vista de la protagonista, que esa focalización implicaba no solamente verla a ella sino que la sensibilidad de la película, la percepción formal de la película, refiere a la sensibilidad que tiene ese personaje. Es decir, nosotros vemos y escuchamos como ese personaje, y eso nos fue llevando hacia el terror. Un terror que, decimos, es como metafísico. Porque no hay un monstruo que aparece, sino que es un peligro que surge de adentro, de ese conflicto interno que va teniendo el personaje como si la peligrosidad estuviera en ella, y sobre ella emana un terror metafísico existencial. Eso es lo que genera las escenas de terror.

Prensa Un crimen común

Era una apuesta, un riesgo, en el sentido de que yo no sabía, y no sé aún, cómo funciona. Veo que hay gente que se re copa con la película y gente que no. Hay una grieta ahí. Hay algo que para mí era un desafío, que es decir “es terror, y al mismo tiempo, ella no ve nada, no aparece nada”. Si uno entra, está. Y si no, quedás un poco afuera y externo a lo que sucede. Ese era un poco el desafío, y desde ahí construimos las escenas de terror.

Antes de hacer estas películas, cuando estaba estudiando y hacer cine era como una idea teórica, siempre pensaba que para mí había que trabajar con ciertas coordenadas de cine de género para después reapropiarlas y transformarlas, porque sentía que era una manera de establecer puentes de diálogo con públicos más amplios. No sé si ahora pienso exactamente eso, o pienso el proceso creativo de esa manera. La verdad que el proceso creativo es bastante menos racional y bastante más intuitivo, más caótico como para diseñarlo de esta forma. Por lo menos, a mí no me sale así. Las escribo y voy intuitivamente en base a intereses y herramientas, tratando de armarlas. Sí después tengo pensamientos que, de alguna manera, aparecen en lo que voy trabajando. Esta idea, por ejemplo, de trabajar con películas que puedan establecer diálogos con públicos más amplios y tener formas que dialoguen con cierta tradición más popular.

¿Creés que hay en tus películas un encuentro entre lo genérico y el intento de profundizar búsqueda en estilos quizás más alternativos?

Soy un espectador muy crítico de mis películas, entonces es difícil… No hablo mal de mis películas tampoco, pero soy muy crítico porque es mi trabajo. Voy a hablar de otros films. Por ejemplo, The Host me parece una película fascinante justamente por esto, porque logra esa combinación. Después no sé cómo hizo esa berretada del tren, Snowpiercer. Cómo el tipo que pudo trabajar con el género tan profundamente y con una profundidad política, pudo después hacer esa basura. Y no necesariamente tiene que ver con el género, sino con cierta sensibilidad. Favio no sé si trabajaba con los géneros cinematográficos, pero tiene una sensibilidad increíble.


Me parece interesante trabajar sacándonos todos los prejuicios al momento de hacer una película. Me gusta que cada película se me presente como un desafío e intentar hacer algo nuevo.


Evidentemente, uno puede entablar un diálogo entre La Larga Noche de Francisco Sanctis y Un Crimen Común. Y probablemente lo pueda hacer entre mi próxima película y esta. Pero me gustan esos directores que trabajan todo el tiempo repensando las formas según la película que realizan, que van todo el tiempo repensándose. Voy a hablar de grandes directores, con todo respeto, imaginate si los voy a andar criticando yo. En los hermanos Dardenne, por ejemplo, hay un punto donde siento cierta repetición de un procedimiento. No es que no me guste porque se repite, sino porque no entiendo cómo películas distintas repiten un procedimiento. Para mí eso no es una marca autoral, es simplemente la repetición de un procedimiento. O Haneke, para ir a otro tipo de propuesta. No digo que sean todas las películas iguales, que no tengan variación. Pero sí que hay un procedimiento formal que, a mí en lo personal, no me interesaría hacer. No quiero que todas las películas tengan un poco de terror y otro de no sé qué, no me interesa. Es más bien tratar de ver cómo cada película representa un nuevo desafío.

A la hora de construir el relato cinematográfico: ¿Te apoyás en determinadas películas o directores como referencias narrativas?

No solo en películas. Está esa idea de que uno solamente se remite al cine, pero no tiene que ver solamente con mirar películas sino, sobre todo, con mirar alrededor, mirar el mundo.


Para mí este trabajo, el momento de escribir y el momento de pensar una película, implica una disposición sensible.


Después sí, películas, no voy a decir que no. Pero, sobre todo, porque es una manera que me sirve para comunicarme con el equipo. A mí me costaría mucho, por ejemplo, describir a Fede Lastra, el fotógrafo, técnicamente lo que me gustaría de la fotografía. Nunca pude prestar atención en las clases de foto, nunca me interesó la resolución técnica. Me ponés a iluminar dos personas charlando y no sé dónde van los faroles. Entonces, para hablar con Fede no sólo recurro a películas, sino también a fotografías, pinturas, un montón de materiales visuales que después reinterpretamos. Siempre armo un PDF, que en este caso se llamaba “acercamiento sensible” o algo así, donde pongo imágenes sobre cómo es la casa, la relación de ella con el hijo, el barrio. Hay fotos, frames, que para mí armaban como una especie de mosaico perceptivo. También lecturas, que después no sé bien dónde quedan en la película, honestamente. Para esta película, por ejemplo, leí un libro de un psiquiatra sobre el inconsciente. No sé si eso se plasma en la película. Leí también materiales de sociología que tenían que ver con la profesión de la protagonista. Pero no es que eso tenga una explicación, son cosas que a uno lo van acompañando y después en algún momento aparecen.

Me acuerdo que en la escena de la represión, por ejemplo, para mí siempre la idea fue que el mundo se le volviera más lento a ella. Pero no queríamos un efecto de cámara lenta. Era como si ella estuviera en un tiempo y todo lo demás en otro. Y esa idea no es que, después, la aplicamos en el rodaje. Hay algo en cómo se mueve ella, pero era más una sensación. Y cuando estábamos en montaje, Lorena Moriconi, la montajista, me dijo que sentía eso, como que la protagonista iba en cámara lenta. Yo nunca lo había hablado con ella, fue muy loco. No sé qué hicimos, pero había una disposición a eso. Y de alguna manera, sucedió algo que hizo que por lo menos la montajista sintiese esa sensación que para mí era importante. Es muy difícil ver cómo se plasman después todas esas ideas que uno va teniendo, pero creo que todas las conversaciones, charlas, ideas en algún momento están, aparecen. Uno se va llenando y después lo emana todo de alguna forma.

Para La Larga Noche de Francisco Sanctis, me acuerdo que hicimos entrevistas a gente que había vivido en los 70. Con Andrea Testa, les preguntamos qué es lo que hacían a la noche. Eran preguntas vinculadas a la vida cotidiana. Y una de las personas que entrevistamos, por ejemplo, nos empezaba a contar algo y nos dábamos cuenta que era una anécdota del 83. Y le decíamos, que eso era postdictadura, que si recordaba alguna durante la dictadura. Entonces empezaba a contar otra cosa. Y le preguntábamos qué año fue, y nos decía 74. Le repetíamos, alguna historia durante la dictadura. Y entonces, en ese momento, se hizo un silencio. No me acuerdo qué contó, pero ahí dijimos con Andy que ese era el silencio que tenía que estar presente en la película. Esa tensión, esa imposibilidad de hablar. Eso había que plasmarlo. A veces, en este tipo de investigación aparecen estas cosas. Cosas no tan concretas, sino más sensoriales.

¿Cómo aparece el territorio en tus películas? ¿Es algo que surge desde la propia escritura o que se determina también a partir del rodaje, con la aparición concreta de la locación?

A mí me gusta escribir con locaciones en la cabeza, por más que después no se pueda filmar ahí por cuestiones de producción o porque hay mucho ruido o por lo que sea. En Un Crimen Común, por ejemplo, siempre estuvo pensado en ese parque de diversiones. Ese lugar ya lo tenía visto, fotografiado, y lo escribí desde ahí, independientemente de si después podíamos o no filmar en esa locación. Para mí son muy importantes los espacios al momento de escribir. Y después, hay una mirada sobre esos espacios. En el caso de Un Crimen Común, para mí lo que ocurre es que justamente los lugares se van transformando. Esa casa, antes y después de los hechos que se desencadenan, muta. Es una película que funciona mucho en un sentido de espejos deformados. Tenés un plano de la casa al principio y uno muy parecido después, pero ya la casa está transformada, la cámara un poco oblicua, muchos objetos, una silla puesta en un lugar que no estaba, el personaje desarmado fumándose un pucho, y antes estaba todo ordenado. 

Prensa Un crimen común

Ni hablar la universidad, que directamente se desmadra, y después se reconfigura sin ninguna huella de la historia. Siempre pensábamos los espacios como una proyección. El barrio también, por ejemplo. Ahí al principio se filman lugares más amplios, y después son más estrechos y el personaje se pierde como en un laberinto. No dejan de ser proyecciones de su percepción, de sus estados de ánimo. En ese sentido, los espacios son muy importantes para mí, porque hablan sobre los personajes, sobre el conflicto. Para mí son tan importantes como los actores y actrices. También expresan de otra manera, pero dicen un montón de cosas sobre las personas, sobre el mundo. Y después, obviamente, es un diálogo. El espacio que encontrás va dialogando y se va armando algo ahí, entre todo.

¿Qué se va a encontrar la gente cuando vea la película? ¿Creés que puede haber algún tipo de diferencia positiva al verla desde casa? Te lo pregunto porque vi Un Crimen Común en mi casa, y como hay un relato y una forma en la película que tiene que ver con el hogar, cierta transformación y cierta incomodidad, fue una experiencia muy particular también.

La película es un thriller que aborda una problemática social y política. Y en relación a lo que ofrecen las plataformas, lo que permite es la revisión. Da la posibilidad de verla de nuevo, poner alguna escena otra vez, rever algo de forma inmediata. Eso está bueno, yo lo hago mucho. También las plataformas permiten que quizás gente que no puede ir al cine o que vive en un lugar donde no está la película pueda verla. Eso es un montón. Y lo que sí recomiendo, para esta película y para todas en general, es verla de corrido. 


Uno, cuando construye una película, construye un viaje. Y en ese viaje, lo que uno como realizador intenta hacer es que vos como espectador te metas en un estado. Si uno la corta o hace otra cosa, es como que se rompe un hechizo. 


Sobre lo otro que mencionás, es interesante. A mí me ha pasado algo así, por ejemplo, con un cuento de Mariana Enríquez que transcurre en una casa tipo PH. Yo vivo en una casa tipo PH también, y la casa del cuento era muy parecida a la mía. Lo estaba leyendo a la noche, y me dio un miedo tremendo. Entiendo esto que decís, hay algo sobre la propiedad privada, sobre el adentro y el afuera, sobre el territorio. Es interesante poder ver la película desde ahí, como si en el momento en que la estás viendo alguien pudiera tocar la puerta de tu casa.


Imagen: Melina Gómez

Por Sofía Arriola


Después de años de reclamos, ocupar las calles y consolidar a los movimientos feministas, se sancionó y entró en vigencia el pasado 24 de enero de 2021, la Ley 26 710 sobre regulación del acceso a la interrupción voluntaria del embarazo y a la atención postaborto. La misma tiene como objeto, según lo establecido en su artículo 1, regular el acceso a la interrupción voluntaria del embarazo y a la atención postaborto, en cumplimiento con los compromisos asumidos por el Estado en materia de salud pública y derechos humanos de las mujeres y de personas con otras identidades de género con capacidad de gestar. Asimismo, fortalece los postulados de la Ley 25 673 (Creación del Programa de Salud Sexual y Reproductiva) y de las políticas públicas impulsadas para garantizar los derechos sexuales y reproductivos.

Esta ley se enmarca en la Constitución Nacional, los Tratados Internacionales de Derechos Humanos, la Ley 25 673, la Ley 26 529 sobre Derechos del Paciente, los códigos Penal y Civil y Comercial de la Nación (CCyC), así como todas las leyes concordantes de protección de mujeres, niños, niñas, adolescentes, personas con discapacidad, y el fallo “FAL” de la Corte Suprema de Justicia de la Nación (CSJN), siendo de orden público y aplicación obligatoria en todo el país. Esta obligatoriedad alcanza los tres subsistemas de salud: tanto efectores públicos como obras sociales, empresas y entidades de medicina prepaga deben instrumentar las medidas y ejecutar los cambios necesarios para garantizar su cumplimiento.

El esquema legal previsto y que se incorpora a la normativa vigente sostiene que las mujeres y otras personas gestantes tienen derecho a decidir y acceder a la interrupción voluntaria de su embarazo hasta la semana catorce, inclusive, del proceso gestacional cuando el mismo fuere resultado de una violación o si estuviera en peligro la vida o salud de la persona gestante.

Sin embargo, la semana pasada la justicia provincial de San Juan dio lugar a una medida cautelar en la que un hombre propuso impedir que su ex pareja abortara. El hombre, junto a los jueces Juan Carlos Noguera Ramos, Juan Carlos Pérez y Sergio Rodríguez (un tribunal integrado sólo por varones) intentaron obstruir el ejercicio de derechos a una mujer y, sobre todo, poner por encima a un varón del uso libre del plan de vida de una mujer. Lo que me lleva a un debate histórico en el derecho: ¿qué pasa con los jueces y la posibilidad de crear derecho más allá del Poder Legislativo?


El sistema de tutelaje dónde la mujer es sometida a la voluntad del marido se acabó hace mucho tiempo: ni antes ni después de la ley de ILE el cónyuge tiene derechos sobre el cuerpo de la pareja (…) En ningún espacio del cuerpo normativo esta ley establece la opinión del cónyuge como requisito, lo que hace que pedirlo sea ilegal


El sistema de tutelaje dónde la mujer es sometida a la voluntad del marido se acabó hace mucho tiempo: ni antes ni después de la ley de ILE el cónyuge tiene derechos sobre el cuerpo de la pareja, no puede decidir sobre un aborto, ni sobre métodos anticonceptivos. La ley indica que siempre debe prevalecer su libre y autónoma voluntad y que sus decisiones “no deben ser sometidas a juicios derivados de consideraciones personales, religiosas o axiológicas”. En ningún espacio del cuerpo normativo esta ley establece la opinión del cónyuge como requisito, lo que hace que pedirlo sea ilegal. 

Aun así, con el criterio de los jueces una mujer podría ser forzada a gestar o forzada a abortar por la voluntad del cónyuge no gestante y la anuencia de estos jueces, lo que podría incurrir en los estándares de tortura ya que el Comité DESC, en la Observación General 22 (2016) relativa al derecho a la salud sexual y reproductiva, ha sostenido: “El derecho a la salud sexual y reproductiva también es indivisible e interdependiente respecto de otros derechos humanos. Está íntimamente ligado a los derechos civiles y políticos que fundamentan la integridad física y mental de las personas su autonomía, como los derechos a la vida; a la libertad y la seguridad de la persona; a no ser sometido a tortura ni otros tratos crueles, inhumanos o degradantes; la privacidad y el respeto por la vida familiar; y la no discriminación y la igualdad. Por ejemplo, la falta de servicios de atención obstétrica de emergencia o la negativa a practicar abortos son causa muchas veces de mortalidad y morbilidad materna que, a su vez, son una violación del derecho a la vida o la seguridad y, en determinadas circunstancias, pueden constituir tortura o tratos crueles, inhumanos o degradantes”. Asimismo, la Recomendación General 35 (2016) referida a la violencia de género contra la mujer del Comité CEDAW, al que nuestro país suscribe, estableció que:  “Las violaciones de la salud y los derechos sexuales y reproductivos de la mujer, como la esterilización forzada, el aborto forzado, el embarazo forzado, la tipificación como delito del aborto, la denegación o la postergación del aborto sin riesgo y la atención posterior al aborto, la continuación forzada del embarazo y el abuso y el maltrato de las mujeres y las niñas que buscan información sobre salud, bienes y servicios sexuales y reproductivos, son formas de violencia por razón de género que, según las circunstancias, pueden constituir tortura o trato cruel, inhumano o degradante” y finalmente el mismísimo Comité de la Tortura en la Relatoría Especial sobre la Tortura, ha establecido que: “46. Los órganos internacionales y regionales de derechos humanos han empezado a reconocer que los malos tratos infligidos a mujeres que solicitan servicios de salud reproductiva pueden causar enormes y duraderos sufrimientos físicos y emocionales, provocados por motivos de género. Ejemplos de esas violaciones son el maltrato y la humillación en entornos institucionales; las esterilizaciones involuntarias; la denegación del acceso a servicios autorizados de salud como el aborto y la atención posaborto” y, en el artículo 50, ha expresado su preocupación por “el hecho de que las restricciones en el acceso al aborto y las prohibiciones absolutas con respecto al mismo conculcan la prohibición de la tortura y los malos tratos”. Por ende, la Ley 27 610 se ajusta a dichos estándares internacionales y avanza sobre un modelo regulatorio centrado en la salud que permitirá alcanzar mayores niveles de justicia social en el ejercicio de los derechos sexuales y reproductivos de la población.


…con el criterio de los jueces una mujer podría ser forzada a gestar o forzada a abortar por la voluntad del cónyuge no gestante y la anuencia de estos jueces, lo que podría incurrir en los estándares de tortura


Por suerte, el fallo se volvió abstracto, puesto que al momento en que el tribunal se expidió, el sistema de salud ya había actuado diligentemente para realizar la práctica correspondiente solicitada. De todas formas, el hecho de haber dado lugar a la medida cautelar genera un antecedente judicial que atrasa y boicotea la mentada ley, demostrando cómo las mujeres siguen siendo expuestas en el poder judicial viéndose vulneradas por el mismo Estado que debería protegerlas con derechos adquiridos en sus propias demandas respecto a los derechos civiles y políticos conseguidos. Si estos existen y son la base de nuestros sistemas de gobiernos, ¿por qué las mujeres y las personas con capacidad de gestar continúan sufriendo opresión al enfrentarse al sistema judicial, siendo parte de un poder del Estado que debe velar por cumplir con las garantías a las que se obliga? Siguiendo a Carol Paterman: ¿Por qué si todos somos libres e iguales las mujeres son sometidas?.

El acceso a la justicia es considerado un derecho social básico y, para garantizarlo, es necesario un sistema de justicia preparado y eficaz, en caso contrario, las instituciones no responderán a su razón de ser, por lo que el servicio público debe garantizar la continuidad, adaptación, igualdad, celeridad y gratuidad para no entorpecer los procesos. Si esto no sucede todo el arco de Derechos Humanos sería condenado al fracaso generando una gran desilusión sobre las promesas de la democracia al no contar con un sistema que asuma la responsabilidad de asegurar un Estado de Derecho preocupado por la vigencia de las libertades y garantías; donde la Constitución no represente una abstracción sino que brinde una aplicación práctica, que amplíe el acceso a la justicia sobre las construcciones sociales que se plasman en la existencia de un “sistema de género”, en el que procesos y mecanismos regulan y organizan a la sociedad de modo en que el hombre y la mujer actúen y se consideren diferentes y al mismo tiempo, determinen cuáles áreas sociales son competencia de un género u otro, así como también las asimetrías de poder entre ellos.


…el hecho de haber dado lugar a la medida cautelar genera un antecedente judicial que atrasa y boicotea la mentada ley, demostrando cómo las mujeres siguen siendo expuestas en el poder judicial viéndose vulneradas por el mismo Estado que debería protegerlas con derechos adquiridos en sus propias demandas respecto a los derechos civiles y políticos conseguidos


Incluso, podemos pensar que el lugar del derecho y el rol de los jueces debería ser el de subsanar las desigualdades, siendo una herramienta de control social que funciona a partir de otros sistemas normativos internacionales de derechos humanos para derribar subjetividades y combatir aquella dominación de género para volvernos iguales ante la ley, como se espera, y no como en este caso, presentando argumentos ineficientes y sexistas expresando que meramente por la existencia del matrimonio entre los involucrados el progenitor debería tener incidencia en la decisión. Así, la acción del derecho termina siendo la de consolidar aquellas desigualdades reproduciendo discursos y relaciones de poder, estableciendo en una sentencia la violencia institucional y la invisibilización de la autonomía de los cuerpos gestantes.

Aun con una ley vigente, este caso ha demostrado cómo dentro del mismo sistema de protección las personas pueden quedar enfrentadas a una estructura opresiva que opera por un orden social: este caso, pone en evidencia que esa lógica no sostiene un enfoque de género, sino que reproduce los mandatos morales y disciplinadores del orden heterociscapitalista imperante y castiga a quienes busquen contrariarlo, aun si deben vulnerar las garantías establecidas para la protección, revelando la desilusión del sistema judicial al no tener operadores jurídicos preparados ad hoc

Sería necesaria la educación en Derechos Humanos para poder triunfar en una ciudadanía que permita el acceso a los derechos, pero también arribar a una igualdad real entre los ciudadanos, más allá de los estándares legales en donde se corrija la ausencia histórica de las mujeres y se tenga en cuenta su inclusión en todos los ámbitos en pos de establecer un proyecto político que rompa la división entre lo público y lo privado, añadiendo dimensión de género para que también la dicotomía de masculino y femenino, junto a su expresión social, sea reconsiderada en vistas de obtener una democracia que asegure inclusión frente a las desigualdades estructurales. Es preciso que a partir de ahora, habiendo ganado las garantías legales, busquemos transformar los discursos y prácticas y las relaciones con el Estado donde el género no implique una forma de dominación para que las transformaciones reales acompañen el avance de los reconocimientos formales.


Nadie puede decidir por vos ni puede sustituir tu voluntad. Tampoco estás obligada a ser madre.

Si decidís abortar, la práctica está incluida en los servicios públicos de salud, las obras sociales y las prepagas. Podés llamar al 0800-222-3444 para más información. Es tu derecho.


Foto: Marcelo Somma – Revista THC

Entrevista a Fernando Soriano

Por Rocío Navarro, Sabrina Sosa y Federico Mucci


Fernando Soriano nació en Avellaneda en 1978 y es periodista desde 1999. Publicó notas sobre marihuana en las revistas Rolling Stone, Anfibia, La Agenda de Buenos Aires y Viva. Es autor junto con José Bellas de “Será siempre Independiente” (Planeta, 2014). Colaboró en la investigación periodística de los libros Recen por él, la biografía política del papa Francisco, de Marcelo Larraquy, y en Sangre azul, historia criminal de la Policía Federal, de Rolando Barbano. Entre 2000 y 2016 trabajó para diversas secciones del diario Clarín, desde donde impulsó el debate sobre cannabis medicinal. En 2016, fue reconocido por Taller Escuela Agencia (TEA) con una Mención de Honor en los Premios Estímulo. Ese mismo año obtuvo una Mención Especial en el V Premio Latinoamericano sobre Drogas por la crónica “Cultivar atenta contra el negocio narco”, publicada en Anfibia. En 2017 publicó “Marihuana” (Planeta), libro que reconstruye el origen de la historia de la planta. Actualmente, es columnista de Infobae, periodista en C5n, y co-conductor del programa “Un mundo extraño” en Radio Con Vos FM 89.9.


Hace un tiempo releímos una nota tuya, muy famosa, de la revista Anfibia, que en el perfil decía que a cierta edad, después de un cero en química, decidiste seguir tu intuición y dedicarte al periodismo. Nos preguntábamos, siendo ya periodista, ¿qué es lo que te llevó a especializarte en cannabis? ¿Cuál fue el camino de esa elección?

Estaba en la sección “Sociedad” de Clarín en ese momento y, si mal no recuerdo, no sé si era 2009 ó 2010, estaba el cristinismo en su mejor y máxima expresión, había un rumor de que se podía llegar a despenalizar la tenencia. Y, en paralelo a eso, en el Anexo del Congreso se habían organizado una serie de charlas por la Sociedad Civil Intercambios respecto del tema “marihuana”, y me mandaron a cubrirla, no porque a mí me interesara mucho la despenalización sino porque iban Aníbal [Fernández] que era ministro y Zaffaroni, que era ministro de la Corte, además de otras personalidades importantes. Fue el ministro de Salud de Portugal, bueno, fue muy grosa, y la cubrí. Y ahí, digamos que pasé de ser un consumidor de cannabis, y relativamente moderado, de moderado a bajo, a descubrir que había todo un mundo, todo un universo de activistas, de intelectuales, de abogados, abogadas, políticos y políticas. Descubrí la lucha por la legalización, por la despenalización. Lo mío, en ese sentido, no había pasado de alguna vez leer la THC, de alguna vez leer una nota de Emilio Ruchansky y de escuchar canciones que decían “legalicenlá”.

Pero ahí tomé contacto con las historias que encontré; ahí escuché. Fue como una especie de curso acelerado porque yo fui como periodista, pero terminé siendo un asistente y entonces, de alguna manera, incorporé un montón de conocimientos importantes, esenciales, para conceptualizar esta lucha. Y ahí ya me copé. Además, pensé que no había prácticamente periodistas que se dedicaran a eso, salvo Emilio Ruchansky, que estaba en Página 12; Ramiro Barreiro, que estaba en Tiempo Argentino, y los chicos de la THC, entre los que estaba Emilio mismo. La THC era una revista que vendía un montón, pero era la revista de nicho, para la gente ya convencida. Yo estaba en Clarín, entonces vi la oportunidad de, como dice Fabián Casas, filtrar la Matrix en ese tema, desde adentro. Y me costó un montonazo porque en realidad hice esas notas y después me costó escribir otras. 


Yo estaba en Clarín, entonces vi la oportunidad de, como dice Fabián Casas, filtrar la Matrix en ese tema, desde adentro.


Me acuerdo que en algún momento escribí sobre Matías Faray, pero en realidad no pude escribir en Clarín, entonces terminé publicando en la Rolling Stone; y en Clarín esa nota fue un recuadrito. Es decir, a partir de ahí me fui interiorizando. Y tomé la decisión de interesarme en el tema porque además yo era uno de todos los que estábamos amenazados de ir la comisaría por tener un porro o estar fumando un porro en la esquina. Digamos que, ibas a comprar un 25 y en el camino, desde el lugar donde lo comprabas a tu casa, te podían agarrar y meter preso por esta Ley de Drogas que todavía, increíblemente, existe. 

Eso fue lo que me metió; a partir de ahí empecé a interiorizarme, a publicar algunas notas y, sobre todo, a luchar contra la censura en Clarín. Entonces, también fue una manera de ejercitar mi capacidad de convencer o de filtrar algunos temas en un diario que estaba en guerra con el Gobierno -y bueno siempre fue un diario muy veleta- pero en ese momento estaba todo raro. Salió al toque el fallo “Arriola” de la Corte, y empecé de a poquito. No me acuerdo de qué año es la nota de Anfibia, pero sale creo que en 2016, que a esa altura yo ya estaba haciendo el libro. Y lo de Anfibia fue una manera de ensayar un poco el tono y de ver para qué lado iba.

Decías que intentaste filtrar la Matrix y terminaste haciendo un libro que, me parece, tiene base científica: usaste una metodología, das información con respaldo y generaste una fuente de consulta para cualquier persona. De alguna manera, educar ya es modificar la Matrix.

Sí, coincido en algún punto. En realidad, sí, pero pasó algo antes. Creo que fue en febrero de 2016, porque fue mi cumpleaños y el recital de los Rolling Stones en La Plata. Yo estaba hablando con el editor, camino al estadio; me acuerdo porque no escuchaba nada, y fue la primera vez que logré publicar en Clarín un título que me moría por publicar y que estaba dicho, de alguna manera, por Laura Alasi, la mamá de Josefina Vilumbrales, una nena con epilepsia. El título era: “La marihuana le permite vivir a mi hija”. Lo traigo porque cuando decís que el libro de algún modo ayudó a cambiar algo, creo que esa nota fue muy importante porque a partir de ahí se da una doble apertura en Clarín, y Laura a los dos meses estaba almorzando con Mirtha Legrand. Eso fue en febrero y en octubre se aprobó la ley en Diputados. Ahí ya estaba con el libro en camino. De hecho, salió en marzo de 2017, y el 29 de marzo se aprobó la ley en el Senado. Me acuerdo que estaba ahí, y mi editor me mandó un mensaje diciéndome que mi libro estaba camino a la librería.

Foto: Marcelo Somma – Revista TCH

El libro lo hice con la intención de que fuera una especie de manual. Tuve muchos quilombos, tardé un montón de tiempo mientras lo hacía e investigaba para encontrarle la vuelta narrativa porque, al principio, tenía miedo de que fuera una obviedad. Pensaba en el lector como el lector de la THC. Y después empecé a pensar en mi vieja como lectora; que es algo que me sirve mucho en general, pensar en el estereotipo de mi vieja, que es una mujer del Conurbano, que terminó la primaria y nada más. Entonces empecé a pensar en que tener un lenguaje coloquial y popular, de alguna manera, iba a hacer que fuera un libro que lo pudiera leer todo el mundo, que no sea un libro que sea del cannábico, del cultivador, sino que fuera un libro que se pudiera discutir en todos lados. Además, iba a salir en Planeta. Y, si bien podría decirse que soy un autor de Planeta, tengo muchos reparos con la industria editorial. Sabía que iba a ser de distribución masiva, entonces lo empecé a pensar más bien como pensaba una nota de Clarín o de Infobae.

Muchas de las cosas que cuento las aprendí haciendo el libro. Es decir que, de alguna manera, soy un lector de mi propio libro porque fui aprendiendo y fue como, bueno, “te voy contando lo que voy aprendiendo”. Y eso se nota. Hasta, quizás hoy, si lo escribiera la estructura sería diferente, porque me parece que el libro empieza con mucha historia; quizás hoy lo estructuraría de otra manera. Pero, esa fue la idea, que sea un libro para discutir entre todos.

En tu libro abordás una suerte de historización de la planta: su entrada al continente y, sobre todo, la construcción del estigma alrededor del uso. Tomando esto que decís y sumando que en 2014 ya habían entrado los primeros aceites, los Charlotte, que eran solamente para pacientes que tenían epilepsia refractaria, y ahora con el REPROCANN – programa en el que se pueden anotar como cultivadores solidarios para personas con patologías determinadas-, hay una militancia fuerte y una visibilización del uso medicinal. ¿No creés que de alguna manera se deja en sombra, cuando no se invisibiliza quizás, toda otra parte que tiene que ver con el uso recreativo, el uso adulto, y además con todo lo que se puede hacer en términos productivos con la planta de cannabis, con el cáñamo? 

Sí, me hiciste acordar de los Charlotte. Eran dos casos y con Emilio, y no sé si éramos él y los chicos de la THC, dijimos “no lo contemos porque le vamos a cagar el acceso”. Lo cuento como una apostilla a tu comentario. Cuando nos enteramos de eso, no lo podíamos creer, era un notición: están dejando entrar aceite de cannabis. Pensalo en ese momento. Hablé con Emilio y quedamos con él y con Ale Sierra, el director editorial de la THC, en no decir nada porque se venía la campaña electoral y teníamos miedo de contar eso y que, por una cuestión política, se lo cancelaran a las familias. Teníamos miedo de que si lo contábamos en Clarín, en Página 12, se armara una guerra electoral alrededor de eso y le trabaran el acceso a estas personas.

Eso por un lado, y por el otro, sí, coincido, pero trato de entenderlo como un proceso. ¿Cuál es el fin? El fin es la es la regulación total de la planta. Ese es el fin. Y cuando lo consigamos, espero que vengan otras luchas porque sino va a ser muy angustiante no tener porqué luchar, pero ese es el fin último: que se consiga la regulación del uso general, el uso adulto de la planta. Ahora, trato de entender, y fui aprendiendo con el tiempo, que es un proceso, un proceso que también juega, digamos, a través de los tiempos de la política y dentro esos tiempos también están los tiempos de cada una de las cosas. Y yo creo que ahí fue un lema “el dolor no espera”. Entonces, la verdad es que yo tengo plantas acá en mi casa; las tengo y no me importa, prefiero comerme un garrón, que espero no tenerlo con todos estos años de lucha, pero prefiero eso a que un niño o un viejito no acceda a su aceite. Es decir, me parece prioritario el dolor de las personas, resolver eso. 

Y, en términos políticos, también lo interpreto así. Me parece que es mucho más sencillo dar la discusión con lo medicinal que con todo lo demás, aunque sea injusto y aunque lo considere absurdo. Si yo estuviera ocupando una banca, iría por todo. Hay diputados y diputadas que quieren ir por todo, pero todavía no tienen el respaldo o sienten que la sociedad no los acompaña; me parece que en ese proceso ahora se está dando, o se va a empezar a dar, la posibilidad y la discusión de tratar el tema del uso industrial, de toda la parte productiva que ofrece la planta más allá de lo medicinal. Eso va a llevar a que después digamos “che, pará, terminemos con esta historia”. Y creo que para eso está sirviendo todo lo que pasa alrededor del mundo, que son los ejemplos que uno puede poner. Como yo podía ponerme de ejemplo diciendo: “Bueno, un momento, yo fumo cannabis desde los 20 años y tengo tres laburos y tengo mi casa y mi familia, y no tengo problemas con nadie, soy una persona normal”. Digamos que me parece que lo que está ocurriendo en los países donde está avanzando este tema, en Canadá, Uruguay, Estados Unidos, Colombia, sirve de ejemplo de que es inevitable. ¿Podría ser más rápido? Sí, podríamos tener representantes en la política más audaces y con más cojones u ovarios, sí; y a la vez, bueno, hay países que están peor. Estamos en un camino lento, pero creo que yo soy bastante optimista. 

Ya que traés también a colación el tema del uso industrial, del cáñamo, ¿tenés alguna apreciación al respecto y sobre los intereses que toca? Sabemos que los cultivos intensivos, sobre todo de tejidos, de fibras, entran en conflicto con otras problemáticas de distintos tipos cultivos que se dan en Argentina.

Información, tengo poca. Hay un proyecto de ley de Mara Brawer, presentado en Diputados en noviembre, con el aval del Ministerio de Producción; y también creo que hay uno en Senadores. Y después pasó lo que anunció Alberto [Fernández] el primero de marzo. Sobre lo que anunció no me metí demasiado en el tema. Pero sí, me mandaron todo un documento enorme que prepararon para el Ministerio, que lo prepararon dos especialistas, y lo estuve leyendo en diagonal y parece haber claras intenciones de que esto sea legal y que haya un desarrollo productivo alrededor de la planta de cannabis como ya lo hubo, y eso está en mi libro. Yo miré todos los censos industriales, agroindustriales de la historia, desde el primero, que lo hizo Sarmiento, hasta el último, y siempre hubo, hasta no hace mucho, cultivo de cáñamo por todos lados. Está la famosa historia de Jáuregui, que también cuento en el libro. Entonces, no es nuevo. Es lo que escribí en un tuit, después de escuchar a Alberto: “No es la conquista de un derecho, sino la recuperación de un derecho”. Y además, de un gran negocio, que en este documento, están las proyecciones, y son muy interesantes.

Ya, de la parte más agro, entiendo que el cultivo de cáñamo trae un beneficio extra para la tierra que es esto de la diversidad: salir del monocultivo. Y, hasta donde sé, el cultivo de cáñamo renueva la tierra a diferencia, por ejemplo, de los monocultivos de soja que la empobrecen.

Respecto de la lucha por el acceso al cannabis, y a partir de tu contacto con mucha gente que se encuentra reflexionando sobre esto, ¿alguna vez te encontraste con personas que hagan o vivan la analogía de pensar la lucha de las madres por el derecho al acceso al cannabis con la lucha de las Madres, en la recuperación de la identidad y de sus hijxs?

Nunca leí nada puntual, ningún ensayo sobre eso. Pero sí que lo hablamos. No quiero ser autorreferencial pero Mamá Cultiva, por ejemplo, me ha invitado a hablar en sus talleres y me parece una observación interesante. Siempre están las madres y las mujeres poniendo el pecho por sus hijos. No quiero ser injusto con el resto de la militancia, pero el rol de las madres fue trascendental hacia afuera. 

Te cuento una anécdota para representar esta idea. Con toda la movida de Clarín, donde estaba luchando por contar todas estas historias, no me acuerdo si fue en 2016, yo puteaba todos los años porque la marcha salía en una foto chiquitita, en la era de papel, como la nueva marcha era un sábado, salía un domingo en la sección “Sociedad” abajo de cualquier boludez o cualquier chivo del diario, ¡y se juntaban 100 mil personas! Entonces, ya ese año con un poquito más de chapa o de espalda, porque lo del cannabis ya venía siendo un tema de discusión en el Congreso, fui a decirle a Héctor Gambini, que en ese momento era mi jefe en “Policiales”: “che, Héctor, ¿vos qué harías si de repente se juntan 100 mil personas en la Plaza de Mayo y caminan hasta el Congreso para pedir porque vendan malvones en todas las esquinas? ¿Sería una noticia grosa?”. “Sí, sí, claro, sería muy groso, habría que cubrirlo”, me dice. Entonces, me siento al lado y le digo, “googleá «marcha cannabis Buenos Aires»”. Googleó y apareció la famosa foto de la THC que es una foto de la avenida llena de gente y de fondo la Casa Rosada. Entonces, le digo “¿qué hacemos con esto?”. “Tenés razón, cubrilo”. Y ese domingo fue foto de tapa de Clarín. Pero, ¿por qué cuento esta anécdota? Porque me dijo, “hagámosla si adelante, en la marcha, van las madres con sus hijos”. Llamé a los organizadores y les dije que iban a ser tapa si esto era así y, me dijeron que sí: “van a estar”. Entonces, qué pasa con las madres y sus hijos: logran mucha empatía. Logran que la gente pueda ponerse en ese lugar y que uno sienta miedo de que le pueda pasar a uno. Pero también es justo decir que la militancia de cannabis precede a la madres y cuenta con muchos héroes y heroínas que vienen peleando por eso desde hace más de 20 ó 30 años. En el libro también está esto: Orge en el ’84 participando de una marcha en la que eran 10, pidiendo que la legalicen.

Foto: Marcelo Somma – Revista THC

Partiendo de la demonización, que bien describís en tu libro, a partir de la caída de la Ley Seca, ¿dónde creés que está el punto de inflexión por la desestigmatización? Si bien empiezan algunos jóvenes con la “vanguardia” del uso del cannabis, ¿dónde creés vos que la gente empieza a aflojar en el estigma?

Me parece que es una serie de factores que se van dando, pero sobre todo, es un cambio generacional. Por mi trabajo conozco jueces, diputados, senadores, ministros, y todos rondan mi generación, y fuman porro, fumaron alguna vez, o tienen/tenemos amigos que fuman y ya queda muy poca gente que no vio la planta. Cuando yo tenía 18 años fumaba prensado, en verdad empecé a fumar después, y no sabía ni de dónde venía. Hoy ya todo eso no pasa, todo el mundo ya sabe que se fuman las flores. Y digo que es la generación, porque también esa generación va transmitiendo hacia arriba y hacia abajo. A mí ya me cuesta leer un fallo de un juez de 45 años contra alguien que tiene porro. Y va pasando cada vez menos, y eso, digo, es una cuestión de tiempo. ¿Alguien se puede imaginar que la generación que hoy tiene 17 años condene? Sí, podemos pensar en un grupo minúsculo de antiderechos como los antiabortos, es decir, hay jóvenes, pero está cruzado con la religión, y esto ni siquiera. Me parece que es una cuestión generacional y también de cabezas que van ensayando sobre el tema drogas en todo el mundo. Deja de haber una mirada, y acá soy también optimista, un lenguaje en donde las drogas son todo lo mismo. Empieza a cambiar todo eso. 

Yo sueño con hacer un programa que hay en Holanda, quizás lo vieron en Youtube: es un laboratorio de drogas. Son dos pendejos, -digo pendejos porque tienen veintipico, calculo que son recibidos, con título, todo- que experimentan con diferentes drogas y cuentan lo que van sintiendo. Está monitoreado todo el cuerpo y se van mostrando los efectos y dicen lo bueno, lo malo. Cuando termina el programa hay una parte final, un balance. Siempre son dos y sortean: ¿quién toma esta vez? Entonces, hay uno que queda sobrio y otro que queda bajo los efectos de la droga que sea. El que toma la droga al otro día se filma con el teléfono en su casa y dice “bueno, pude dormir bien, pude dormir mal, estoy con resaca”. Bueno, yo digo, “eso ojalá lo pudiéramos hacer acá en Canal Encuentro”, pero creo que en definitiva es una cuestión de tiempo. Porque los que hoy estudian derecho y van a ser jueces dentro de veinte años, ¿realmente van a castigar al que tiene tres plantas de cannabis en su casa? Me parece que ya no va a ocurrir. Entonces ese cambio, ese fin de la estigmatización tiene que ver con eso. Tiene que ver con Internet y el acceso a la información. Entonces no es que lo tenés a Lestelle [Alberto] en la tele diciéndote que el cannabis te quema la cabeza y te quedás con esa información porque es a la única que accedés, sino que hoy podés llegar a un montón de opiniones, un montón de información y eso te va rompiendo el estigma, ¿no?

¿Cómo fue que pregnó tanto esa representación estigmatizante sobre el consumidor de marihuana? Pensando un poco en esto de lo generacional y lo cultural, ¿qué herramientas tenemos para empezar un camino de deconstrucción de esas representaciones?

Bueno, para cambiar la cabeza hay que pensar que la planta es una sola. Que somos dueños de nuestros cuerpos y que la marihuana no es la puerta de entrada a ninguna droga, la puerta de entrada a otras drogas son las puertas de las casas de los dealers. Y esta estigmatización está por cumplir 90 o 100 años y tiene que ver con un montón de factores relacionados con el negocio de la ilegalidad. No casualmente se prohíbe la marihuana cuando se vuelve a legalizar el alcohol. Algo había que perseguir. Y era la marihuana porque la consumían las minorías. Sobre todo los negros o afrodescendientes (estamos hablando de EEUU), los mexicanos y los chinos. Y además, había que luchar contra la marihuana porque estaba empezando el desarrollo de la celulosa y de la industria de los plásticos. Y el cannabis se usaba para todo eso. Fue una conjunción de factores que vino al dedillo en los años ‘30 para prohibirla. A partir de ahí nació una narrativa falsa, tendenciosa, sobre los efectos negativos que te generaba la planta sin derecho a réplica, porque no había información ni había lugar para otras opiniones. Ignorando lo que yo cuento en el libro que son miles de años de cultura en relación con el cannabis. Y bueno, eso se revierte con educación. ¡Con libros como Marihuana! (risas). 

Foto: Marcelo Somma – Revista THC

En algo tan versátil y tan terapéutico para un abanico bastante grande de patologías y afecciones como el cannabis no es noticia, y se relega un poco, la evidencia científica. Vos, ¿notás algo por el estilo? ¿Cómo ves el hecho de que la evidencia científica se encuentre un poco relegada a la hora de la visibilización de las luchas? 

No sé. No sabría responderte bien. Creo que la evidencia científica es clave, pero si alguien dice que no hay evidencia científica de la eficacia del cannabis para la patología del hijo de Valeria Salech, que es la presidenta de Mamá Cultiva Argentina, y la sentás a Vale y te dice “mirá, mi hijo pasó de pegarse la cabeza contra la pared a darme abrazos”, chau. Que el científico espere un cachito acá que le tenemos que dar aceite al niño (sic). Entonces, me parece que ahí hay una cosa medio complicada. Yo estoy a favor de que se investigue y de que haya evidencia científica. No sé si estoy seguro de que eso tenga que ser el parámetro definitivo, ¿no? Porque con ese criterio debe haber evidencia científica de todo lo mal que te hace el tabaco y el alcohol y vas al kiosco y lo comprás.

Además, no hay evidencia científica del daño que le hace el macrismo al país, y sin embargo mirá…

La pregunta apuntaba al hecho de que uno de los justificativos para retardar la legalización o la regulación es que no hay evidencia científica. Pero en las conclusiones de los papers se sostiene siempre que “sin embargo, aún falta evidencia científica”, aunque estadísticamente los resultados fueron significativamente a favor. Siempre fue como un conflicto de intereses que había detrás.

Pero también, ¿por qué no hay evidencia científica? No la hay porque es ilegal. Entonces, también es difícil investigar algo que no te dejan cultivarlo, tratarlo… Raphael Meschoulam, lo deben saber, tuvo que pedir permiso al gobierno de Israel para investigar la planta. Gracias a él se descubrió el THC, bueno, todo lo que ustedes ya saben. Entonces no es tan sencillo pedir evidencia científica con una planta que la tienen ilegalizada. Es como que “claro, sí, ¿vos querés evidencia científica? Legalizala, hermano o hacé algo”.  A mi me gustaba chicanear a Patricia Bullrich con el show que hacía con los secuestros de marihuana diciendo “ok, Patricia, ¿por qué no agarrás ese pan de marihuana que vos estás tirando tan alegremente a la caldera y se lo llevás a los investigadores del Conicet y nos dicen a todos que mierda tiene el prensado?” Para que dejemos de fumarlo y para saber qué carajo le hacen, porque la mayoría de los pibes pobres de este país fuman prensado. Entonces, todo el tema también está relacionado con la legalidad y la ilegalidad.


¿por qué no hay evidencia científica? No la hay porque es ilegal. Entonces, también es difícil investigar algo que no te dejan cultivarlo, tratarlo…


Le pasó a la empresa del Estado de Jujuy. Lo más difícil fue la aprobación de Seguridad. Y estamos hablando de Gerardo Morales, que tiene presa a Milagro Sala, ¿no? Le pasó a Jujuy, pasa en todos lados, sigue pasando. Ahora, obviamente, con otro criterio. Pero vos acordate que la discusión de la Ley medicinal, que es la 27 350, pasó por la Comisión de Seguridad. Y era Luis Petri el presidente de la Comisión el que ponía los peros y les decía: “esto sí, esto no”. Entonces… así salió, y es la ley que todavía tenemos. Con una reglamentación mejor, sí, pero ojalá este año se pueda cambiar y pueda votarse una nueva.

Hablabas recién del recambio generacional. Y en el medio hay cuestiones que tienen que ver con leyes y también con cuestiones formativas. Pensemos en la gran cantidad de jóvenes policías egresados y cómo la formación de estos cuerpos apunta a la acción discrecional y al castigo, ¿no? Entonces, en medio del recambio generacional también tenemos una cuestión formativa muy fuerte…

Sí. La policía actúa por la ley, entonces, si vos tenés otra ley que regula el uso y la tenencia, el policía no puede actuar. Fijate lo que pasó en Mar del Plata, el exhorto de Juan Tapia, juez de Mar del Plata, a los policías para que no detengan personas con hasta, creo, 50 gramos de porro y 10 de cocaína. Bueno, ahí los policías son obedientes -a veces. Entonces, me parece que eso que decís es una discusión más para la actualidad, donde tenemos esta Ley, y no para pensarlo como recambio generacional. Y además, probablemente sean las excepciones, pero yo conozco mucha gente que tiene grows y si vas y les preguntás, todo grow tiene un policía cultivador como cliente. Entonces,  el recambio generacional también se da en los policías. Obviamente que su formación va a ser punitivista, represiva y bueno, es un poco la condición de la policía que tenemos y la formación de esos agentes acá. Pero creo que incluso así, ellos también son parte del cambio y aunque no lo sean van a tener una ley que les va a decir “muchachos, dediquensé a otra cosa que esto ya no es un delito”.

De cara al recambio, no solo generacional, sino al cambio de legislación, ¿cómo creés que puede llegar a ser el carácter que adopte eventualmente una nueva ley? ¿A la uruguaya, con una intervención estatal fuerte? ¿Cómo ves la posibilidad de liberar el cultivo de una manera casi absoluta?

No, liberar el cultivo de manera absoluta me parece que no va a ocurrir nunca jamás. Ni siquiera sé si está mal. Lo que sí, me parece que podría ser un modelo que tome lo mejor de cada país, digamos. Que agarre lo mejor de Canadá, lo mejor de Uruguay y lo mejor de otros ejemplos. A mi me gustaría, digamos, yo soy fan de la intervención del Estado, pero tampoco quiero ser ingenuo. Me parece que acá hay un negocio. Porque así y todo, Uruguay tiene el monopolio de la distribución pero el cultivo está regulado por el capitalismo, es decir, ellos te dan la licencia pero en realidad no es el Estado mismo el que cultiva sino que son privados. Y a mí me gustaría simplemente que sea un mercado regulado en todo sentido. Que se regule el cultivo personal, que se regule la venta en dispensarios, en farmacias. Que se regulen los precios, la calidad. El modelo de California me encanta, también. O el de Colorado, ¿no? Insisto, yo no soy especialista en modelos de regulación, por lo tanto me puedo estar comiendo alguno bueno o me puedo estar comiendo algo malo de los que te menciono como buenos, pero yo estuve en 2019 en California y podía ir a un dispensario, elegir de la larga lista de porro el que yo quería y fumarlo en la plaza con chicos jugando alrededor y nadie me miraba mal. Me parece arrancar por ahí… tener tus plantas. También todo esto atado a que la regulación atenta contra el narcotráfico. Digo, Patricia Bullrich todavía no lo entendió, y muchos otros tampoco, pero todo lo que sea regular el mercado atenta contra el mercado negro. Y, ¿qué genera más muertes, el consumo de las drogas o la disputa de los territorios narcos? Yo ya estoy harto de decir esto, posta, ya es medio obvio, ¿no? 


Patricia Bullrich todavía no lo entendió, y muchos otros tampoco, pero todo lo que sea regular el mercado atenta contra el mercado negro.


Sí, se suele ver que se dice “la problemática del consumo de cannabis” cuando la problemática no es el consumo. Son los mercados negros, el narcotráfico y todos los intereses que se esconden detrás. La prohibición misma es la problemática. 

Exactamente. Y, en todo caso, la problemática del consumo personal es una problemática de índole emocional. No es la droga que viene con un palito, te va persiguiendo y te atrapa. La verdad es que es muy difícil convertirte en un adicto a la marihuana que no puede salir. Pero si así lo fuera, o con otras drogas que son más adictivas o más jodidas, hay un problema emocional de fondo. Entonces, el Estado tiene que estar no para castigar a esa persona que tiene un problema con la sustancia, sino para ayudarlo. Ayudarlo a salir y a sanar. Y esa sanación no tiene que ver seguramente con el consumo sino con la historia de vida, con sus problemas. Yo quiero un Estado presente ahí, no un Estado presente para meterte preso. 


Foto: Federico Bini

Por Unai Rivas Campo


“cuando el sabio mira a la luna, el necio mira al dedo”

Refrán.

La esquizofrenia es un chiste que no se entiende a sí mismo. Esto que aquí afirmo no debe ser tomado en forma literal, es una metáfora. Usamos la palabra metáfora para hablar de relaciones entre elementos que se constituyen en forma análoga en diferentes conjuntos. Dicho en un lenguaje más sencillo: usamos metáfora para decir que en lo macro y en lo micro los hechos se organizan en forma parecida. Así, cuando un muchacho controla la última hora en la que su novia se conectó a las redes sociales, podemos decir que el muchacho actúa como una metáfora de esta sociedad de control. Lo que arriba se controla por miedo al terrorismo, abajo se controla por miedo al amor. Al final es el control frente al miedo. Gente cosificando gente. Lo que cambia es el contexto, los hechos se mantienen análogos. La metáfora siempre está. 

Como todo lo que existe, la metáfora esquizofrénica funciona en diferentes contextos o conjuntos. Así, la llamada función psicótica actúa desde su núcleo hasta conjuntos más amplios.  

En el núcleo de la psicosis está la esquizofrenia. Aquí la capacidad de distinguir entre elementos y conjuntos -o texto y contexto- falla en forma estrepitosa. De esta manera, cuando se trata de esquizofrenia la palabra “cuchillo” no puede ser distinguida del contexto en el que esa palabra se está diciendo. De tal modo que un esquizofrénico al escuchar “cuchillo” podría creer que va a comer un asado o que lo van a asesinar. Así palabra y contexto se fusionan. Esta incapacidad del esquizofrénico para entender la metáfora lo lleva a existir en una metáfora permanente. Recuerdo a una joven paciente esquizofrénica que una vez me escuchó decir la palabra “ok”. En aquel momento estaba angustiada y aquella palabra mía le quedó grabada. A partir de entonces, la palabra “ok” y yo pasamos a ser la misma cosa. Luego de eso, si escuchaba a alguien decir “ok” en la TV, ella sentía que me estaba escuchando a mí y me lo hacía saber: “Te vi en la tele, ok, ok”, decía. Y cuando se enojaba conmigo, gritaba la palabra “ok” mientras apretaba el puño y daba golpes en el aire. Era su forma metafórica de pegarme. Sin embargo aquel gesto no era vivido como una metáfora, era literal. 


Esta incapacidad del esquizofrénico para entender la metáfora lo lleva a existir en una metáfora permanente


Por supuesto que esta incapacidad para lo metafórico también sucede en círculos intermedios del aparato psíquico. Existen muchas personas con rasgos psicóticos. Sujetos sin ningún diagnóstico clínico que trabajan, crían a sus hijos y pagan sus impuestos. Estos humanos pueden ser muy buenos en trabajos monótonos donde la tarea está previamente estructurada. Pueden seguir una secuencia de acciones pero tener enormes dificultades para entender la naturaleza de lo que hacen. La realidad está repleta de esto. Las personas con estos rasgos generan un enorme aburrimiento a quien conversa con ellos. Algo en su incapacidad para registrar conjuntos hace que nuestros cuerpos -entendidos como conjunto- no se sientan registrados en su presencia. La incapacidad para la metáfora dificulta cualquier conversación. Sin metáfora no es posible analizar una serie de ideas (elementos) y construir a partir de esas ideas una conclusión (conjunto). En otras palabras, las personas con rasgos psicóticos pueden funcionar en un mundo plano, moverse como peones en un tablero sin jamás entender bien de qué trataba su lugar en el juego. Por eso resulta difícil dialogar con las personas con rasgos psicóticos. Sucede que ningún conjunto de argumentos podrá sacar a esa persona de ahí. Será en vano y terminaremos agotados y enojados tratando de explicar algo que el otro no puede comprender. No importan los argumentos que se ofrezcan para fundamentar nuestra idea general, la persona con rasgos psicóticos tomará nuestras ideas en forma aislada y responderá desde lo literal o cambiando de tema con ideas que pertenecen a otros conjuntos de sentido.

La psicosis aún persiste incluso donde lo psicótico no opera ni en el núcleo ni en sus capas intermedias. De hecho, la mayor parte de los humanos hemos usado alguna vez mecanismos de orden psicótico. Sucede cuando en una discusión cualquier palabra es tomada en forma literal y alguien dice la palabra “boludo” en términos amables y es leída por el otro en forma de insulto. O como cuando te hacen un chequeo de rutina, y hasta que no te dan los resultados, escuchas la palabra cáncer y te dan escalofríos. El problema no está en las palabras, está en los mecanismos psíquicos de supervivencia que, frente al miedo o la bronca, simplifican la realidad para hacerla lo más básica posible.


Es en nuestra piel, el órgano más vulnerable, donde los cuerpos se cruzan con los cuerpos de los demás. Ahí surge la posibilidad de una identidad política, de un mundo más allá del individuo


Los mecanismos psicóticos se dan hasta en la capa más externa del círculo. Es en nuestra piel, el órgano más vulnerable, donde los cuerpos se cruzan con los cuerpos de los demás. Ahí surge la posibilidad de una identidad política, de un mundo más allá del individuo. Es la zona donde los mecanismos psicóticos dañan más nuestro sentido político. Cuando los medios nos asustan o nos enojan diciendo “se robaron un PBI”, “Venezuela dictadura”, o se arroja cualquier clase de acusación en forma de arenga, no se está buscando explicar nada más allá de la arenga. La arenga pasa así a justificarse a sí misma escapándole al miedo y apelando al control y a la bronca. Elementos y conjuntos se fusionan. La palabra y aquello que la palabra designa pasan a ser la misma cosa. Entonces el diálogo político se hace imposible. Acá se encuentran aquellas personas que, teniendo una forma sana de existencia y siendo capaces de razonar con claridad en su vida cotidiana, son unos necios políticos.

El humor falla en la psicosis. Porque sin una contradicción, sin una discontinuidad entre lo que sucede y su contexto, el chiste es imposible. Eso explica la risa perturbadora del esquizofrénico, que al no poder diferenciar texto de contexto, estalla a reír sin aparentes motivos. Del mismo modo, en otras capas más alejadas del núcleo, sucede la risa nerviosa, esa que aparece frente al miedo o la vergüenza.

Ahora bien, no todo lo psicótico es insano. En el arte la función psicótica empieza a operar en su forma más vital. La insanía queda de lado y en una película, una novela, o en una obra de teatro sentimos que personaje y actor son la misma cosa. En el arte las reglas de la cordura se pueden romper sin miramientos, y, al igual que en los sueños, la única regla está en la capacidad de transmitir. No importa entonces lo realista que sea un poema, porque un padre puede ser Dios y a su vez un Dios puede ser todos los padres del mundo. Por eso en un poema una jaula puede ser pájaro. En el arte se construyen mundos completos donde los personajes actúan como elementos que salen adelante dentro de un conjunto establecido de reglas. Aquí la función psicótica actúa como función de la imaginación y de esta forma es que se construyen universos expandidos -conjuntos de reglas alternativas- como “El Señor de los Anillos” o “Star Wars”.


En el arte las reglas de la cordura se pueden romper sin miramientos, y, al igual que en los sueños, la única regla está en la capacidad de transmitir


Y finalmente tenemos a la religión. Allí donde el pan es carne y el vino es sangre. Donde las ofrendas a la Pachamama no son una representación del amor del pueblo por la tierra, sino que son el amor del pueblo por la tierra. Donde a la tierra no se le dice “madre” sino que se la vive así. El arte y la religión no son creencias, son propiedades de la función psicótica. Formas mediante las cuales nos apropiamos del mundo a la vez que nos deshacemos en el mismo. Arte y religión son entonces experiencias lisérgicas. La expresión más vital de la función psicótica que permite a los humanos conectarse con lo sagrado. Allí, a través de ritos, podemos religarnos con conjuntos mayores a nosotros mismos. Allí, desde la libertad, podemos hacer que la jaula se vuelva pájaro y comunicar el Pathos más allá de las ataduras de la razón. 

La psicosis no es entonces una enfermedad mental, la psicosis es una función. Una función que responde como puede frente a la insanía de una realidad enajenada e impuesta. Ronald Laing llegó a demostrar cómo dicha función era una forma de sanarse de la captura de la esquizofrenia. Porque cuando miramos la esquizofrenia no estamos mirando la enfermedad, estamos frente a la consecuencia. La enfermedad no está ahí. Lo insano está en un conjunto más amplio. Es algo más allá: una Máquina dañando nuestros cuerpos, nuestra animalidad. Por eso, hay que dejar de mirar a la luna, la enfermedad está en el dedo que señala.