Imagen: Taller Popular de Serigrafía

Por María Florencia Seráfica


El Taller Popular de Serigrafía (TPS) es un colectivo que surgió en el año 2002 y continuó activo hasta el año 2007. Nacido como respuesta a los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre del 2001, el Taller emerge a modo de resonancia de las luchas anticapitalistas que surgieron como necesidad frente a la crisis económica y social del momento. El TPS fue fundado colectivamente en febrero de 2002 como parte de la Asamblea de San Telmo, una de las tantas asambleas populares que se organizaron en los barrios de Buenos Aires por aquellos días. Constituyen parte del grupo los artistas: Diego Posadas, Mariela Scafati, Magdalena Jitrik, Omar Lang, Karina Granieri, Carolina Katz, Verónica Di Toro, Leo Rocco, Pablo Rosales, Christian Wloch, Julia Masvernat, Juana Neumann, Guillermo Ueno, Catalina León, Horacio Abram Luján, Daniel Sanjurjo, Hernán Dupraz.

El TPS se caracterizó por poseer una organización horizontal, favoreciendo la posibilidad de pensamientos múltiples. Se relacionaron directamente con los movimientos piqueteros, sindicales y asamblearios entablando vínculos de colaboración y participación.

Uno de los objetivos claros del Taller Popular de Serigrafía fue hacer visible los territorios históricos y la recuperación de la memoria colectiva, acción que perdura al ver sus obras hasta el día de hoy. Este objetivo se relaciona directamente con la premisa que señala la autora Sánchez Gómez (2014):

“(…) el arte contemporáneo, se interesa por sacar su obra de las galerías para empezar a exhibirla en las calles, con el fin de intervenir espacios públicos, hacer crítica social y política, inmiscuirse en las problemáticas cotidianas, junto con los ciudadanos con quienes las comparten, e invitarlos a ser partícipes de su arte, convirtiendo la ciudad en una obra de arte y al espacio público en su museo itinerante” (p. 223).

El Taller Popular de Serigrafía se denomina a sí mismo como “gráfica política”, como una práctica que nace en el intercambio de dos partes, quien estampa y quien recibe, permitiendo construir una relación mediante una experiencia artística de participación donde la barrera entre el productor y el espectador se desdibuja.

La gráfica política surge principalmente de una relación estrecha entre el artista, productor, y el interés por transmitir un mensaje asociado fuertemente al contexto socio-cultural en el cual vive o por el cual se sienten interpelados directamente el o los artistas. Guido Indij (2006) expresa al respecto que “(…) el primer destino significativo al que nos remite el concepto “gráfica política” es al de varias generaciones de grabadores comprometidos con ideales políticos y sociales, y entre los cuales la pregunta sobre al servicio de quién debería estar el arte no era un cuestionamiento menor” (p. 6). Específicamente la gráfica política puede inscribirse dentro del llamado arte de protesta. En este caso, Ruiz (2014) lo define como “(…) esas manifestaciones artísticas que surgen en el seno de la protesta y cuya temática es la insatisfacción política (…) el fundamento de estas manifestaciones artísticas es siempre la emergencia y la necesidad” (p.157). Dentro de estas manifestaciones es común encontrar prácticas populares, como las pintadas o los grafitis, las performances, instalaciones, intervenciones, el arte gráfico (xilografía, serigrafía, litografía entre otras) y hoy en día las tecnológicas como el tuit o el meme, pudiendo producirse tanto de forma planificada como espontánea. Una de las características relevantes de estas manifestaciones es que muchas veces son realizadas de formas anónimas o por colectivos, por lo que no es posible señalar a un artista creador individual.


“gráfica política”, como una práctica que nace en el intercambio de dos partes, quien estampa y quien recibe, permitiendo construir una relación mediante una experiencia artística de participación donde la barrera entre el productor y el espectador se desdibuja.


Centrándose específicamente el caso de la gráfica, como señala Susan Sontag (1970), existe una estrecha relación entre las condiciones históricas que hicieron que los afiches o la gráfica pase de ser funcional a la publicidad comercial, propiamente capitalista, para mutar luego en propaganda política oficial o de protesta. Sontag enuncia que:

“Del mismo modo que el afiche comercial es fruto de la economía capitalista, con su necesidad de inducir a la gente a gastar más dinero en mercaderías no esenciales y espectáculos, el afiche político refleja otro fenómeno específico de los siglos XIX y XX, articulado por vez primera en la cuna del capitalismo: el Estado moderno, cuya aspiración al monopolio ideológico tiene como expresión mínima e incuestionable el objetivo de la educación universal y el poder de la movilización masiva para la contienda armada” (p. 9).

Esta autora especifica, además, que la presencia de afiches políticos suele indicar que la sociedad se considera a sí misma en estado de emergencia, encontrando en los afiches un instrumento familiar para difundir ideas políticas frente a períodos de crisis. Y es por medio de este arte de protesta donde se encuentra una vía luminosa, como señala Ruiz (2014), entre dos extremos igualmente indeseables: “(…) el de la indiferencia y el de la violencia. El arte, siempre original y cambiante, es un campo natural para la gestación de los cambios sociales” (p.165). Estos tipos de expresiones artísticas posibilitan la fácil reproducción y difusión de la imagen, la vuelven más accesible al público general y la separan de la idea de “unicidad” y obra original, característica esencial para ser considerada debidamente en el mercado y la institución como “obra de arte”. Walter Benjamin ha desarrollado este tema en su conocido escrito de 1936, donde especifica al respecto que “(…) la reproducción puede llevar a la copia a situaciones a las que nunca llegaría el original” (p. 10). Y “desde el momento en que no puede aplicarse el parámetro de la autenticidad para juzgar la producción artística, se revoluciona toda la función social del arte. En lugar de fundarse en el ritual, de ahora más se fundamenta en otra forma de praxis: la política” (p. 18).

Frente a esta nueva situación social y política surgida por la crisis del año 2001, las formas de producción artística vuelven a colectivizarse y se pierde la figura del artista creando aislado en su taller. La producción de imágenes se posiciona de esta forma como una nueva manera de manifestarse, teniendo como objetivo ser accesible a grandes mayorías, reemplazando el ámbito del taller por el de la calle, las marchas y las asambleas populares; con el objetivo de obtener la mayor difusión posible de su obra y por lo tanto de su mensaje político y social. Las características de estas obras múltiples propias del arte gráfico da la posibilidad de producir tiradas a gran escala, volviéndose más fácil la difusión de las mismas. Las obras se imprimen en papel, en remeras, y cada una de las personas que asisten a las movilizaciones es capaz de llevarse consigo un original, teniendo la posibilidad también de colaborar en la impresión de las piezas, volviendo la experiencia estética a su vez una experiencia política y colectiva.


Frente a esta nueva situación social y política surgida por la crisis del año 2001, las formas de producción artística vuelven a colectivizarse y se pierde la figura del artista creando aislado en su taller.


Otra de las particularidades del grabado político, además del énfasis en la cuestión manual de producción y la técnica, es la recurrencia a la narratividad o la figuración, lo que facilita su lectura y por esto la puesta en circulación de discursos sociales o “militantes”. La palabra secunda la imagen en las artes gráficas, expresa acertadamente al respecto Susan Sontag. En Argentina, es fuertemente rescatada por estos grupos la tradición del artista gráfico militante, de izquierda o anarquista, condensado en la figura del Artista del Pueblo, en particular de Guillermo Facio Hebequer y resignificada luego por Ricardo Carpani.

El surgimiento de estos movimientos artísticos populares ayudó en diferentes momentos de la historia a expresar el repudio hacia el discurso hegemónico capitalista. Expresa el grupo que: “Desde la década del 90, muchas organizaciones de trabajadores desocupados de la periferia y el interior del país, en su resistencia a las políticas del neoliberalismo y sus estragos, habían hecho de la ocupación del espacio público y de la manifestación colectiva un estandarte de identidad” (Granieri y Katz, 2010: 15).

Por último, estos grupos se mantuvieron alejados de las instituciones del arte, por lo menos los primeros años de producción, de una manera consciente y respondiendo a su posición de protesta. Su obra gráfica, por su propia naturaleza, no está producida para ser coleccionada ni para ser colgada en un museo, sino que tiene un objetivo claro que es llegar a las grandes masas y denunciar la situación económica y social del país. Sin embargo, se encontrará que con los años este objetivo se desdibujó o fue perdiendo la potencia de denuncia que tenía en sus comienzos. ¿Cómo se conjuga entonces esta declaración de principios con el hecho de que podamos encontrar sus obras en un museo de gestión privada? Es necesario repensar hoy en día cuál es el contexto en el que se leen estas producciones. A pesar de todo, el mensaje que transmiten estas obras, el mensaje de lucha y protesta, se reactualiza lamentablemente con los años y se vuelve tan actual como lo fue en el pasado 2001. Al ver colgadas estas producciones en el museo, a pesar de todas las controversias que esto genera, no se las aprecia del todo acalladas, sino que aún hoy cobran sentido para los argentinos, e interpelan todavía las fibras más profundas.


Su obra gráfica, por su propia naturaleza, no está producida para ser coleccionada ni para ser colgada en un museo, sino que tiene un objetivo claro que es llegar a las grandes masas y denunciar la situación económica y social del país.


No obstante, no puede pasarse por alto el hecho de encontrar las creaciones del TPS en el museo, pone en entredicho no solamente, como se expresó, la finalidad del mensaje, sino también la propia materialidad de la obra. ¿Cómo es entonces que una producción visual de carácter reproducible, “efímero” y de denuncia puede ingresar al Museo? Se puede decir que nos encontramos frente a un cambio en el uso de la imagen, así como también un cambio en los espectadores y consumidores que hoy pueden acceder a estas producciones. El público no es solamente local, sino que también se volvió internacional, por lo que se hace indispensable la reconstrucción del contexto de producción para hacer accesible la obra. Tomando lo desarrollado en la teoría de Louis Marin (1993), puede pensarse que el poder de las imágenes que resta, residirá en este caso en remitirse a la fuerza que las ha producido y no ya en dependencia de su contexto actual. “La única forma de conocer la fuerza de la imagen (…) estaría entonces en reconocer y captar algo de la fuerza que las ha producido, leyéndolas a través de los signos de su ejercicio sobre los cuerpos que miran e interpretándola en los textos donde esas señales son escritas en los discursos que las registran, las cuentan, las transmiten, las amplifican (…)” ( [2009]: p. 5). De esta manera, frente a esta situación el lugar de inscripción de las obras se transformó del espacio público de la calle al espacio privado de las instituciones, el espectador participativo de un primer momento se vuelve espectador de arte.

Continúa vigente en este caso el interrogante sobre la “funcionalidad” y el mensaje que buscaba transmitir el grupo en un primer momento. No es posible dejar de lado en esta problemática el papel que juega lo económico en el mercado del arte. Y es posible remitirse, un poco románticamente, a los movimientos de vanguardia, los cuales a pesar de posicionarse en contra de las instituciones, terminan por encontrarse hoy dentro de los museos más importantes del mundo. Si bien el objetivo del museo es conservar los bienes patrimoniales para la posteridad, crear un vínculo con la comunidad y hacerlos accesibles a la gran mayoría, ocurre también que crea un velo que anestesia particularmente al arte de protesta y lo convierte, al igual que el paso del tiempo, en un fragmento de historia.

Bibliografía

-Benjamin, Walter. (1936) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en Zeitschrift für Sozialforschung, Frankfurter Institut für Sozialforschung, Alemania; (trad. al español: Silvia Fehrmann, La obra de arte en la era de su reproducción técnica, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011).

Granieri, Karina y Katz, Carolina (Ed.) (2010) Taller Popular de Serigrafía (2002-2007), exposición “Relatos de resistencia y cambio”, curada por Rodrigo Alonso en el Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemania; agosto-octubre 2010, disponible en http://tallerpopulardeserigrafia.blogspot.com/[on-line]

Marin, Louis. (1993) Des pouvoirs de l’image, Paris: Editions du Seuil; (trad. al español, El poder de las imágenes, Prisma Revista de historia intelectual, N° 13, pp. 135-153, 2009).

Ruiz, Eduardo Santiago. (2014)  “El Arte de Protesta”, Revista Destiempos, N° 42, Diciembre 2014-Enero 2015, pp.155-165, México, Universidad Autónoma Metropolitana.

Sontag, Susan. (1970) “El Afiche: publicidad, arte, instrumento político, mercancía”. En The Art of Revolution: 96 Posters from Cuba (El arte de la revolución: 96 afiches de Cuba),  Nueva York: McGraw-Hill; (En Bierut, M., Helfand, J., Heller, S. & Poynor, R. (Eds.),  Fundamentos del Diseño Gráfico, Buenos Aires: Ediciones Infinito, págs.239-265)


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