Entrevista a Francisco Márquez 

Por Matías Fajn

Francisco Márquez es director de cine. Estudió en la ENERC, donde hoy trabaja como docente. Es socio de la productora Pensar con las manos y miembro del Colectivo de Cineastas, una organización de trabajadores del cine que participan activamente en la lucha por la implementación de políticas públicas para el cine argentino. Su primera película documental, Después de Sarmiento (2015), fue seleccionada en distintos festivales internacionales. En 2016 estrenó La Larga Noche de Francisco Sanctis, ficción codirigida con Andrea Testa. El film participó en la sección Un Certain Regard del 69° Festival de Cannes y en la sección Horizontes Latinos del 64° Festival de San Sebastián. Su última película, Un Crimen Común (2020), formó parte de la 70° Berlinale y fue estrenada recientemente en cines del país.


Primero agradecerte por compartir este rato y felicitarte por el reciente estreno de Un Crimen Común. Imaginamos la alegría de poder estrenarla en cines más allá de este clima de incertidumbre que estamos pasando.

Intuíamos que algo así podía pasar, que pudiéramos estrenar y que después en algunas zonas tuviéramos que interrumpir las proyecciones. Estuvo buenísimo poder estrenar presencialmente, porque nosotros teníamos ese objetivo. Creemos en el cine como un lugar de encuentro, y creíamos que era importante, por diversos motivos, que la película pudiera verse en el cine. Así fue concebida, es un film que propone una cuestión física, y quizás en una computadora se pierde un poco esa experiencia. Y también la experiencia del tiempo, porque es una película que necesita que el espectador que la vea entre en un clima. Cuando uno ve una película en su casa, muchas veces la interrumpe, por eso, también, creíamos que era importante que se pudiera ver en cine.
El estreno fue en el Festival de Berlín y fue presencial, las salas estaban súper llenas, estuvo buenísimo. El festival es importante pero, además, tiene un público muy deseoso de conversar, muy ávido; fueron un montón de proyecciones con muchas charlas. A partir de esto, la película participó en varios festivales online en diferentes partes del mundo. Nos parecía que estaba bárbaro que la película se vea, pero seguía siendo algo que sucedía en la “virtualidad”, la palabra lo dice todo, no deja de ser una instancia más abstracta, y como te decía, hay algo de lo material de una película que es diferente. Acá la peli se proyectó en modalidad online en el Festival de Mar del Plata, y algo de intercambio con el público lo tuvimos a través de algunas plataformas, hay una que se llama Letterboxd donde la gente habla sobre las películas e intercambia diferentes críticas, para mí esto estuvo bueno porque, si bien no reemplaza el encuentro, fue una forma de tener una devolución sobre este trabajo. Ahora, en cines del AMBA, la película no se puede ver por motivos obvios. Seguramente, cuando estén dadas las condiciones, estará de nuevo en el Gaumont.

Trailer de Un crimen común

Nos gustaría que nos cuentes un poco cómo fue el proceso creativo de la película.

Siempre empiezo escribiendo el guión, y es un problema. Es como aventurarse sin tener mucha claridad de qué estoy escribiendo, de hacia dónde voy. Empiezo escribiendo de esa manera porque es la manera en la que me puedo aproximar de una forma más precisa a los personajes, así los voy construyendo, y a la historia, y a los universos. En este caso, fue así. Al principio, hubo toda una versión del guión en la que el personaje era otro. Era una persona más joven, entonces todo el derrotero que tenía era bien distinto. Y ahí pensé que tenía que ser más grande, y cambió todo. Es una modalidad muy poco económica, pero es la manera que me sale para trabajar. Así fuimos descubriendo el personaje. Siempre estuvo claro que tenía que ver con el mundo de la academia y que se enfrentaba a un hecho como el que sucede en la película. Ese hecho estaba, no así tal cual quedó, pero siempre estuvo presente. Siempre el punto de vista era el de este personaje que tenía que ver con el mundo académico. Ya con una versión un poco más avanzada, entró también a la escritura Tomás Downey, con quien co-escribimos el guión final. Y después, una parte importante del proceso tuvo que ver con las charlas y el trabajo con Elisa Carricajo y con Mecha. Ahí fue que se terminaron de delinear algunas cuestiones.

La película se enfoca en un personaje que no está en el centro del conflicto, y algo similar sucede en tu película anterior, La Larga Noche de Francisco Sanctis: ¿Cómo surge esta decisión?

No sé si es que lo decido tanto, no son decisiones tan conscientes. La Larga Noche de Francisco Sanctis se basa en una novela, y lo que nos gustó fue que, a pesar de haberse escrito en 1984, tenía una enorme actualidad, justamente, por la característica de este personaje que se veía como “neutral” en el conflicto. Nos parecía que eso nos ponía en un debate sobre el presente, en el sentido de cómo nos vinculamos con los tiempos históricos que vivimos, más allá del momento específico que narra la película. Y a su vez, nos parecía que era un tema que merecía ser contado porque no había sido abordado en general por el cine que trabajaba la dictadura.
En Un Crimen Común, creo que llego al personaje a través de cierto interrogante o ciertas cuestiones que me inquietan, y que tienen que ver también con nuestra práctica como cineastas. Pienso que, en definitiva, no es lo mismo el cine que lo que hace un sociólogo o un antropólogo. Pero hay algo que tiene que ver con la construcción de discursos. Nosotros hacemos películas, desde la productora, que tienen que ver siempre con temáticas sociales y políticas. Entonces, nos preguntamos sobre las vinculaciones entre ciertas ideas, ciertas creaciones, ciertas preocupaciones, ciertas temáticas, al momento de hacer una película, sobre cómo eso impacta o no en nuestra vida. Ese conflicto que atraviesa el personaje es algo que me pregunto todo el tiempo, que me cuestiono, que me interrogo. Me parece que de ahí surge un poco este personaje.

Prensa Un crimen común

De alguna manera, creo que también tiene que ver con La Larga Noche de Francisco Sanctis, en el sentido de que abordar el film desde el joven que toca la puerta, o desde su madre, o desde el entramado policial habría sido posible. Pero siento que hubiesen sido películas sobre las cuales se habrían desplegado una serie de ideas un poco más cerradas. Por más que, una vez en el proceso, uno va aprendiendo, probablemente muchas cosas se habrían trabajado con más certezas.


Para mí, hacer una película trata sobre hacernos interrogantes, con la idea de que, a través del cine, tenemos una manera de conocer el mundo.


Es una manera de aprender en el proceso, de ser transformado en ese proceso. Para mí hacer una película es eso, es tratar de investigar sobre algo, por más que sea una película de ficción y no un documental. Entonces, creo que este personaje también era muy desafiante en ese sentido. Muy incómodo también en el momento de la escritura, de mucha interpelación en el mismo proceso de hacerlo.

En relación al cine y a lo político: ¿Creés que es algo que se circunscribe al relato? ¿O pensás que se vincula también al proceso de realización, a la exhibición o a otras cuestiones?

Hay una famosa frase de Godard, que dice “no se trata de hacer films políticos sino de filmar políticamente”.


Creo que ese es el desafío, el cine político no tiene que ver con un hecho temático, sino con un hecho formal, de cómo se estructura un relato, cómo se filma, qué puntos de vista se adoptan, cómo se trabaja sobre ese punto de vista.


Hay que preguntarse por qué la cámara se mueve y por qué no, qué se escucha y de qué manera, cómo filmamos una villa y cómo filmamos una universidad. Me parece que ahí está lo político. Filmar una villa no es político en sí mismo. O quizás sí lo es, pero la posición política se revela, para mí, en cómo la filmás. Después, en la exhibición también creo que hay algo bien interesante. Tenemos que repensarla, me parece que hay un problema muy fuerte con el tema de la exhibición y la distribución, en el mundo en general y en Argentina en particular. Hay cada vez mayores niveles de concentración. La gente va cada vez más al cine, y se genera la idea de que la gente no va más al cine, de que solamente ve Netflix. Eso no fue así hasta la pandemia. Lo que pasa es que cada vez se ven menos películas. Si uno lo deja a libre disposición del mercado, que se regule solo, pasa lo que pasa en cualquier rama. El capitalismo tiene tendencia a la concentración, la tendencia monopólica ocurre en cualquier sector y el cine no es la excepción.


Que haya políticas estatales para que se pueda ver más cine argentino no solo es importante para quienes hacemos películas, sino también para que los públicos puedan acceder a contenidos diversos, a otras realidades.


Hay que evitar que nos pase como ahora, que muchos espectadores que ven cine pueden llegar a saber más sobre Massachusetts, Denver u Oklahoma, porque tenemos más imágenes construidas de ello, que sobre Tucumán, San Juan o Formosa, porque el cine no nos ofrece sus imágenes. Esa relación con el público también nos exige mucho más a nosotros como realizadores. Pongo un ejemplo: cuando hicimos el estreno de Un Crimen Común, estaban los actores, estaba Elio que es el actor que interpreta a Kevin y vino con gran parte de su familia, que quizás algunos de ellos nunca habían ido a un cine o van muy poco o no van a ver este tipo de películas. Yo estaba muy atento a cómo veían la película y pensaba en cómo la verían, ya que justamente no está contada desde el punto de vista de Elio. Por lo que hablé con ellos, la disfrutaron; no significa que sólo pueden disfrutar las películas que hablen de sus realidades. Pero pensaba, entonces, que un desafío para mí sería hacer una película, en un punto, más popular, sin que eso implique hacer “Los Bañeros”, hacer una película con profundidad. Eso ha pasado, pienso el cine de Carpenter, pienso en Romero, pienso el caso de Favio en Argentina. Cineastas que han hecho un cine popular con profundidad, con sensibilidad. Creo que este sistema de exhibición nos exige poco, porque el encuentro con el público está vedado per se. Hagamos lo que hagamos, hay unas condiciones de exhibición que nos impiden ese contacto con el público. Al respecto, es interesante el caso coreano, donde hay políticas estatales para la exhibición. Y más allá de lo que uno pueda opinar sobre la película en sí, es interesante cómo, por primera vez, una película que gana Cannes, gana también el Óscar. Más allá de cómo podamos relativizar los premios, es interesante cómo una misma película gana en el lugar “del arte” y en el lugar “del comercio”. Y una película coreana. Ahí también hay una disputa política en la exhibición, y esa exhibición nos va a exigir repensarnos como realizadores, repensar nuestra forma de hacer cine. Yo de ninguna manera hago cine para festivales, más allá que después las películas tengan mucha circulación en festivales y hayan tenido ese reconocimiento, que también lo valoro, no lo reniego, pero no hago cine para los festivales. Hago cine para establecer diálogos, para tratar de encontrarme con un público, y eso me exige repensar las formas, pero también repensar las políticas de exhibición. Es todo un gran combo.

En tus películas, hay una mezcla entre el cine “social” y el género del terror: ¿Cómo surgió este cruce?

En ambos casos fue orgánico, surgió de los personajes. La Larga Noche de Francisco Sanctis, en realidad, se trabajó más como si fuese un policial negro. Más allá de que entiendo la referencia a las escenas de terror, sobre todo cuando está llegando a ese lugar final que bordea el río. Pero siempre lo pensamos más con ciertos códigos del policial negro. En el caso de Un Crimen Común sí fueron más conscientes ciertas referencias al cine de terror. Y llegamos, como te decía, de manera orgánica. No es que, a priori, dijimos “queremos hacer una película que tenga estas características, que tenga escenas de terror”, sino que sabíamos que era una película que iba a estar focalizada en el punto de vista de la protagonista, que esa focalización implicaba no solamente verla a ella sino que la sensibilidad de la película, la percepción formal de la película, refiere a la sensibilidad que tiene ese personaje. Es decir, nosotros vemos y escuchamos como ese personaje, y eso nos fue llevando hacia el terror. Un terror que, decimos, es como metafísico. Porque no hay un monstruo que aparece, sino que es un peligro que surge de adentro, de ese conflicto interno que va teniendo el personaje como si la peligrosidad estuviera en ella, y sobre ella emana un terror metafísico existencial. Eso es lo que genera las escenas de terror.

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Era una apuesta, un riesgo, en el sentido de que yo no sabía, y no sé aún, cómo funciona. Veo que hay gente que se re copa con la película y gente que no. Hay una grieta ahí. Hay algo que para mí era un desafío, que es decir “es terror, y al mismo tiempo, ella no ve nada, no aparece nada”. Si uno entra, está. Y si no, quedás un poco afuera y externo a lo que sucede. Ese era un poco el desafío, y desde ahí construimos las escenas de terror.

Antes de hacer estas películas, cuando estaba estudiando y hacer cine era como una idea teórica, siempre pensaba que para mí había que trabajar con ciertas coordenadas de cine de género para después reapropiarlas y transformarlas, porque sentía que era una manera de establecer puentes de diálogo con públicos más amplios. No sé si ahora pienso exactamente eso, o pienso el proceso creativo de esa manera. La verdad que el proceso creativo es bastante menos racional y bastante más intuitivo, más caótico como para diseñarlo de esta forma. Por lo menos, a mí no me sale así. Las escribo y voy intuitivamente en base a intereses y herramientas, tratando de armarlas. Sí después tengo pensamientos que, de alguna manera, aparecen en lo que voy trabajando. Esta idea, por ejemplo, de trabajar con películas que puedan establecer diálogos con públicos más amplios y tener formas que dialoguen con cierta tradición más popular.

¿Creés que hay en tus películas un encuentro entre lo genérico y el intento de profundizar búsqueda en estilos quizás más alternativos?

Soy un espectador muy crítico de mis películas, entonces es difícil… No hablo mal de mis películas tampoco, pero soy muy crítico porque es mi trabajo. Voy a hablar de otros films. Por ejemplo, The Host me parece una película fascinante justamente por esto, porque logra esa combinación. Después no sé cómo hizo esa berretada del tren, Snowpiercer. Cómo el tipo que pudo trabajar con el género tan profundamente y con una profundidad política, pudo después hacer esa basura. Y no necesariamente tiene que ver con el género, sino con cierta sensibilidad. Favio no sé si trabajaba con los géneros cinematográficos, pero tiene una sensibilidad increíble.


Me parece interesante trabajar sacándonos todos los prejuicios al momento de hacer una película. Me gusta que cada película se me presente como un desafío e intentar hacer algo nuevo.


Evidentemente, uno puede entablar un diálogo entre La Larga Noche de Francisco Sanctis y Un Crimen Común. Y probablemente lo pueda hacer entre mi próxima película y esta. Pero me gustan esos directores que trabajan todo el tiempo repensando las formas según la película que realizan, que van todo el tiempo repensándose. Voy a hablar de grandes directores, con todo respeto, imaginate si los voy a andar criticando yo. En los hermanos Dardenne, por ejemplo, hay un punto donde siento cierta repetición de un procedimiento. No es que no me guste porque se repite, sino porque no entiendo cómo películas distintas repiten un procedimiento. Para mí eso no es una marca autoral, es simplemente la repetición de un procedimiento. O Haneke, para ir a otro tipo de propuesta. No digo que sean todas las películas iguales, que no tengan variación. Pero sí que hay un procedimiento formal que, a mí en lo personal, no me interesaría hacer. No quiero que todas las películas tengan un poco de terror y otro de no sé qué, no me interesa. Es más bien tratar de ver cómo cada película representa un nuevo desafío.

A la hora de construir el relato cinematográfico: ¿Te apoyás en determinadas películas o directores como referencias narrativas?

No solo en películas. Está esa idea de que uno solamente se remite al cine, pero no tiene que ver solamente con mirar películas sino, sobre todo, con mirar alrededor, mirar el mundo.


Para mí este trabajo, el momento de escribir y el momento de pensar una película, implica una disposición sensible.


Después sí, películas, no voy a decir que no. Pero, sobre todo, porque es una manera que me sirve para comunicarme con el equipo. A mí me costaría mucho, por ejemplo, describir a Fede Lastra, el fotógrafo, técnicamente lo que me gustaría de la fotografía. Nunca pude prestar atención en las clases de foto, nunca me interesó la resolución técnica. Me ponés a iluminar dos personas charlando y no sé dónde van los faroles. Entonces, para hablar con Fede no sólo recurro a películas, sino también a fotografías, pinturas, un montón de materiales visuales que después reinterpretamos. Siempre armo un PDF, que en este caso se llamaba “acercamiento sensible” o algo así, donde pongo imágenes sobre cómo es la casa, la relación de ella con el hijo, el barrio. Hay fotos, frames, que para mí armaban como una especie de mosaico perceptivo. También lecturas, que después no sé bien dónde quedan en la película, honestamente. Para esta película, por ejemplo, leí un libro de un psiquiatra sobre el inconsciente. No sé si eso se plasma en la película. Leí también materiales de sociología que tenían que ver con la profesión de la protagonista. Pero no es que eso tenga una explicación, son cosas que a uno lo van acompañando y después en algún momento aparecen.

Me acuerdo que en la escena de la represión, por ejemplo, para mí siempre la idea fue que el mundo se le volviera más lento a ella. Pero no queríamos un efecto de cámara lenta. Era como si ella estuviera en un tiempo y todo lo demás en otro. Y esa idea no es que, después, la aplicamos en el rodaje. Hay algo en cómo se mueve ella, pero era más una sensación. Y cuando estábamos en montaje, Lorena Moriconi, la montajista, me dijo que sentía eso, como que la protagonista iba en cámara lenta. Yo nunca lo había hablado con ella, fue muy loco. No sé qué hicimos, pero había una disposición a eso. Y de alguna manera, sucedió algo que hizo que por lo menos la montajista sintiese esa sensación que para mí era importante. Es muy difícil ver cómo se plasman después todas esas ideas que uno va teniendo, pero creo que todas las conversaciones, charlas, ideas en algún momento están, aparecen. Uno se va llenando y después lo emana todo de alguna forma.

Para La Larga Noche de Francisco Sanctis, me acuerdo que hicimos entrevistas a gente que había vivido en los 70. Con Andrea Testa, les preguntamos qué es lo que hacían a la noche. Eran preguntas vinculadas a la vida cotidiana. Y una de las personas que entrevistamos, por ejemplo, nos empezaba a contar algo y nos dábamos cuenta que era una anécdota del 83. Y le decíamos, que eso era postdictadura, que si recordaba alguna durante la dictadura. Entonces empezaba a contar otra cosa. Y le preguntábamos qué año fue, y nos decía 74. Le repetíamos, alguna historia durante la dictadura. Y entonces, en ese momento, se hizo un silencio. No me acuerdo qué contó, pero ahí dijimos con Andy que ese era el silencio que tenía que estar presente en la película. Esa tensión, esa imposibilidad de hablar. Eso había que plasmarlo. A veces, en este tipo de investigación aparecen estas cosas. Cosas no tan concretas, sino más sensoriales.

¿Cómo aparece el territorio en tus películas? ¿Es algo que surge desde la propia escritura o que se determina también a partir del rodaje, con la aparición concreta de la locación?

A mí me gusta escribir con locaciones en la cabeza, por más que después no se pueda filmar ahí por cuestiones de producción o porque hay mucho ruido o por lo que sea. En Un Crimen Común, por ejemplo, siempre estuvo pensado en ese parque de diversiones. Ese lugar ya lo tenía visto, fotografiado, y lo escribí desde ahí, independientemente de si después podíamos o no filmar en esa locación. Para mí son muy importantes los espacios al momento de escribir. Y después, hay una mirada sobre esos espacios. En el caso de Un Crimen Común, para mí lo que ocurre es que justamente los lugares se van transformando. Esa casa, antes y después de los hechos que se desencadenan, muta. Es una película que funciona mucho en un sentido de espejos deformados. Tenés un plano de la casa al principio y uno muy parecido después, pero ya la casa está transformada, la cámara un poco oblicua, muchos objetos, una silla puesta en un lugar que no estaba, el personaje desarmado fumándose un pucho, y antes estaba todo ordenado. 

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Ni hablar la universidad, que directamente se desmadra, y después se reconfigura sin ninguna huella de la historia. Siempre pensábamos los espacios como una proyección. El barrio también, por ejemplo. Ahí al principio se filman lugares más amplios, y después son más estrechos y el personaje se pierde como en un laberinto. No dejan de ser proyecciones de su percepción, de sus estados de ánimo. En ese sentido, los espacios son muy importantes para mí, porque hablan sobre los personajes, sobre el conflicto. Para mí son tan importantes como los actores y actrices. También expresan de otra manera, pero dicen un montón de cosas sobre las personas, sobre el mundo. Y después, obviamente, es un diálogo. El espacio que encontrás va dialogando y se va armando algo ahí, entre todo.

¿Qué se va a encontrar la gente cuando vea la película? ¿Creés que puede haber algún tipo de diferencia positiva al verla desde casa? Te lo pregunto porque vi Un Crimen Común en mi casa, y como hay un relato y una forma en la película que tiene que ver con el hogar, cierta transformación y cierta incomodidad, fue una experiencia muy particular también.

La película es un thriller que aborda una problemática social y política. Y en relación a lo que ofrecen las plataformas, lo que permite es la revisión. Da la posibilidad de verla de nuevo, poner alguna escena otra vez, rever algo de forma inmediata. Eso está bueno, yo lo hago mucho. También las plataformas permiten que quizás gente que no puede ir al cine o que vive en un lugar donde no está la película pueda verla. Eso es un montón. Y lo que sí recomiendo, para esta película y para todas en general, es verla de corrido. 


Uno, cuando construye una película, construye un viaje. Y en ese viaje, lo que uno como realizador intenta hacer es que vos como espectador te metas en un estado. Si uno la corta o hace otra cosa, es como que se rompe un hechizo. 


Sobre lo otro que mencionás, es interesante. A mí me ha pasado algo así, por ejemplo, con un cuento de Mariana Enríquez que transcurre en una casa tipo PH. Yo vivo en una casa tipo PH también, y la casa del cuento era muy parecida a la mía. Lo estaba leyendo a la noche, y me dio un miedo tremendo. Entiendo esto que decís, hay algo sobre la propiedad privada, sobre el adentro y el afuera, sobre el territorio. Es interesante poder ver la película desde ahí, como si en el momento en que la estás viendo alguien pudiera tocar la puerta de tu casa.


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